國(guó)家京劇院新創(chuàng)作的現(xiàn)代京劇《黨的女兒》，國(guó)慶期間在京正式公演。

1958年拍攝的電影《黨的女兒》，通過(guò)主角田玉梅以及叛徒馬家輝等人物的描寫與刻畫，完成了對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代歷史進(jìn)程中的“革命者”和“叛徒”的經(jīng)典塑造，在那個(gè)年代留下深刻印記，在很長(zhǎng)時(shí)間里模塑著普通民眾的世界觀和人生觀，成為中國(guó)人的當(dāng)代情感記憶的有機(jī)組成部分。因此，文藝作品如何描寫那些作為黨的象征的英雄，是有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代革命史的敘述方式的重要組成部分，從來(lái)就不是一個(gè)單純的藝術(shù)問(wèn)題。

當(dāng)國(guó)家京劇院希望重新闡述這一故事時(shí)，如果要想找方便捷徑，大可原封不動(dòng)地將電影的情節(jié)與人物關(guān)系照搬到京劇舞臺(tái)上。然而，《黨的女兒》畢竟是在那個(gè)特殊年代創(chuàng)作的，時(shí)勢(shì)推移，坦率地說(shuō)，假如完全照搬當(dāng)年的敘述模式，就不只是懶惰，更是思想上的麻木。將《黨的女兒》這個(gè)曾經(jīng)家喻戶曉的故事講出新意，體現(xiàn)當(dāng)代人對(duì)革命的認(rèn)識(shí)的提升，尤其是站在今天的時(shí)代高度重新定義與理解革命以及革命者，才能體現(xiàn)當(dāng)下戲劇與改革開(kāi)放以來(lái)中國(guó)思想文化進(jìn)程之關(guān)聯(lián)。國(guó)京版京劇《黨的女兒》體現(xiàn)了當(dāng)代戲劇家“對(duì)歷史負(fù)責(zé)”的嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度，在思想上達(dá)到了新的境界。

文藝作品和哲學(xué)社會(huì)科學(xué)成果的差異，就是它并非通過(guò)理論形態(tài)表述思想與觀念的進(jìn)步，而是通過(guò)特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式，尤其是主要人物的塑造完成這一進(jìn)步的，因此我們需要重點(diǎn)關(guān)注李莉改編的京劇新作《黨的女兒》里眾多戲劇人物的塑造，由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，劇中對(duì)叛徒馬家輝的思想軌跡的剖析是最關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。由于編劇在馬家輝的描寫上更具深度，加上馬家輝的妻子桂英豐富復(fù)雜的內(nèi)心世界的心理剖析，讓主人公田玉梅的形象也煥發(fā)出了新的意義。

在李莉筆下，叛徒馬家輝變節(jié)的動(dòng)機(jī)與此前類似的作品發(fā)生了質(zhì)的變化。誠(chéng)然，歷史的延續(xù)性在這部作品里仍然依稀可見(jiàn)，比如馬妻桂英的唱詞刻意提及她是在課堂上成為馬家輝的仰慕者的，暗示了馬家輝的知識(shí)分子身份；田玉梅在與桂英的對(duì)唱中，也把她們都出身貧窮作為重建相互間信任的前提；比如馬家輝在對(duì)妻子表露心跡時(shí)強(qiáng)調(diào)他對(duì)出人頭地的渴望，由此暗示權(quán)力和財(cái)富的欲望得不到滿足，是促使他叛變的重要心理動(dòng)機(jī)。但是在國(guó)京版《黨的女兒》里這些都不是馬家輝叛變最主要的原因。劇作摒棄了簡(jiǎn)單的血統(tǒng)論，也不再把欲望看成他走向墮落的必然動(dòng)因，甚至都不愿意將叛徒寫成經(jīng)不起嚴(yán)刑拷打的軟骨頭。我們?cè)谶@里看到的馬家輝之所以別具一格且更為深刻，就是由于劇中他向白軍出賣杜鵑坡黨支部以及田玉梅的最直接的動(dòng)因，是懷孕的妻子遭受敵人毒打，他的心理防線因此被瞬間擊潰。他們夫妻八年恩愛(ài)情深，苦盼多年終于懷上了孩子，為救妻子免受酷刑，在親情和信仰之間的劇烈沖突中，馬家輝選擇的天平突然向前者傾斜。這不僅是編劇技巧上的別具一格，更把革命者形象的塑造與開(kāi)掘引入了新的論域。人非草木，孰能無(wú)情，正由于馬家輝的叛變背后有人性的維度，沖突才具有精神層面的意義，由此才更深刻和真切地體現(xiàn)了革命者必須經(jīng)歷的艱辛考驗(yàn)。

優(yōu)秀文藝作品的功能不止于描寫和塑造人物，更要通過(guò)人物的描寫提供正確的價(jià)值判斷；揭示人物行動(dòng)的合理性是創(chuàng)造真實(shí)可信的戲劇人物的前提，藝術(shù)化地給予人物思想行為以明確褒貶，是通過(guò)戲劇傳遞正確的價(jià)值導(dǎo)向的關(guān)鍵。李莉在通過(guò)情節(jié)設(shè)置賦予馬家輝叛變以人倫情感之基礎(chǔ)的同時(shí)，并沒(méi)有無(wú)原則地認(rèn)同他的行為方式，相反，她用同樣的境遇降臨到《黨的女兒》里的女主人公田玉梅時(shí)后者的反應(yīng)，表達(dá)了作者的堅(jiān)定立場(chǎng)。最后一場(chǎng)，白軍抓住了田玉梅幼小的女兒以此要挾田玉梅，正和七叔公一起給游擊隊(duì)報(bào)信的田玉梅不得已現(xiàn)身。同樣必須在親情和信仰之間有所舍棄，她的行為方式卻迥然不同。馬妻桂英也是如此。桂英是馬家輝叛變最直接的催化劑，她比任何人都明白夫妻情深是導(dǎo)致丈夫叛變的主因，她沉浸在無(wú)法擺脫的負(fù)罪感中，深陷感情羈絆，只能近乎精神失常地曲折釋放內(nèi)心痛苦，然而就在叛變的馬家輝要帶白軍伏擊游擊隊(duì)時(shí)，為阻止更大的惡，桂英毅然把馬家輝推下懸崖，用一同赴死的極端方式實(shí)現(xiàn)了她所期待的自我救贖。桂英是劇中心理刻畫的高峰，她恰好填充了田玉梅與馬家輝之間曖昧的人性光譜，這三個(gè)戲劇人物，共同構(gòu)成了編劇李莉有關(guān)革命與叛變之心理動(dòng)機(jī)的探索。

在《黨的女兒》的改編中，李莉賦予革命者的定義和敘述新的尺度，她把思想行為的倫理取向與道德判斷引為人物評(píng)價(jià)的基點(diǎn)，努力超越禁錮著紅色題材創(chuàng)作的思想牢籠。英雄與叛徒的分野兩端，不再簡(jiǎn)單化地基于其出身的貧富差異，追求成功的欲望也退居為次要因素。尤其重要的是，在李莉筆下，革命者有感情、有體溫，也非常注重親情。《黨的女兒》形象地說(shuō)明，革命者擁有個(gè)人感情并不可怕，私情并不是革命者人生負(fù)面清單里的選項(xiàng)。關(guān)鍵在于當(dāng)親情與信仰發(fā)生沖突時(shí)，思想與行為仍不越善惡之界限，不逾道德之規(guī)范。馬家輝因親情而墮落，桂英因親情而掙扎，田玉梅也因親情一時(shí)亂了方寸。他們都因?yàn)榭粗赜H情而面臨考驗(yàn)，結(jié)果卻大相徑庭。這說(shuō)明親情與信仰雖足以相頡頏，但人間還有更高的正義和道德為標(biāo)桿。其實(shí)，這也是古今中外無(wú)數(shù)經(jīng)典作品成功的秘密，從《趙氏孤兒》到《悲慘世界》，無(wú)不如此。

京劇《黨的女兒》是用戲劇手段敘述中國(guó)現(xiàn)代史的重大收獲。這不僅是一部情節(jié)跌宕起伏的、唱腔悅耳動(dòng)聽(tīng)的好戲，更提供了對(duì)革命和革命者的新定義與新理解。它所超越的不只是“文革”模式，而且隱含了對(duì)導(dǎo)致“文革”發(fā)生的諸多思想偏見(jiàn)的矯正，因此才具有令人欽佩的時(shí)代價(jià)值。它既體現(xiàn)了紅色題材文藝創(chuàng)作新的思想高度，也向我們這個(gè)時(shí)代的戲劇家提出了新的要求——我們可以且必須大量創(chuàng)作反映中國(guó)革命史及其中涌現(xiàn)的英雄人物的文藝作品，然而絕不能滿足于“樣板戲”模式的機(jī)械重復(fù)。充分汲取新時(shí)期思想文化界對(duì)現(xiàn)當(dāng)代歷史深刻反思的成果，才是對(duì)歷史負(fù)責(zé)、對(duì)人民負(fù)責(zé)的創(chuàng)作態(tài)度。國(guó)京版《黨的女兒》所塑造的人物既生動(dòng)感人，又體現(xiàn)了正確的人生導(dǎo)向，假以時(shí)日，如能在舞臺(tái)表現(xiàn)方面再加完善，必能在當(dāng)代戲曲發(fā)展歷程中留下深深的印記。

（作者系中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、南京大學(xué)教授）