張執(zhí)浩，武漢市文聯(lián)專業(yè)作家，《漢詩》主編。主要作品有詩集《苦于贊美》《寬闊》《高原上的野花》等，另著有長中短篇小說及隨筆集多部。曾獲人民文學(xué)獎(jiǎng)、華語文學(xué)傳媒大獎(jiǎng)、《詩刊》年度陳子昂詩歌獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

公元684年是中國歷史上真正的混亂之年，先是剛剛繼位不久的唐中宗李顯被廢，接著是登基沒有幾天的唐睿宗李旦遭軟禁，再之后，武則天臨朝稱制，一年之中出現(xiàn)了“嗣圣”“文明”和“光宅”三個(gè)年號(hào)。在中國古代，年號(hào)蘊(yùn)含著帝王君臨天下、宣誓正統(tǒng)的特殊意義，往往也代表著時(shí)運(yùn)的轉(zhuǎn)換。而如此頻繁的年號(hào)更替，若非統(tǒng)治者的草率，就意味著朝政進(jìn)入到了焦頭爛額的無序狀態(tài)。一時(shí)之間朝堂熙攘，綱常紊亂，各種權(quán)謀的背后均可以看見一雙大手，在悄然助力。據(jù)史書記載，這一年，唐朝上空出現(xiàn)了一顆彗星，巨大的光焰掃過天宇，能照見黑暗中一張張?bào)@恐萬狀的面容。

在飛蓬叢生的亂象之中，一篇題為《代李敬業(yè)傳檄天下文》（后改為《為徐敬業(yè)討武曌檄》）的駢文橫空出世，迅即傳遍了大江南北。這篇檄文或許是唐朝歷史上最具政治攻擊性和蠱惑性的雄文，堪與五百年前陳琳所作的那篇《為袁紹檄豫州》相媲美，不僅辭藻華美，而且從頭到尾句句誅心：“……偽臨朝武氏者，性非和順，地實(shí)寒微。昔充太宗下陳，曾以更衣入侍。洎乎晚節(jié)，穢亂春宮。潛隱先帝之私，陰圖后庭之嬖。入門見嫉，蛾眉不肯讓人；掩袖工讒，狐媚偏能惑主。踐元后于翚翟，陷吾君于聚麀。加以虺蜴為心，豺狼成性，近狎邪僻，殘害忠良，殺姊屠兄，弒君鴆母。人神之所同嫉，天地之所不容。”據(jù)說，武后是強(qiáng)忍著怒火讀完的，但讀罷之后，竟也禁不住盛贊作者雄健的筆力。《唐才子傳》記載：“為敬業(yè)作檄傳天下，暴斥武后罪。后見讀之，矍然曰：‘誰為之’，或以賓王對，后曰：‘有如此才不用，宰相過也。’”其時(shí)，這篇檄文的作者駱賓王，剛剛棄下臨海縣丞之職，投入到叛軍英國公李敬業(yè)幕下。這位七歲時(shí)便以《詠鵝》一詩名世，四十九歲那年寫出了名動(dòng)天下的長篇歌行體長詩《帝京篇》的詩人，一生仕途不順，后來他索性投筆從戎，戍邊塞，平蠻夷，由西域而巴蜀，終于，硬生生地將自己活成了大唐歷史上少有的骨骼奇駿的文人。

南宋詩人魏慶之在《詩人玉屑》里說道：“駱賓王為詩，格高指遠(yuǎn)，若在天上物外，神仙會(huì)集，云行鶴駕，想見飄然之狀。”這無疑是極高的評價(jià)。文學(xué)史上，一般將駱賓王與王勃、楊炯、盧照鄰并稱為“初唐四杰”。但若是我們細(xì)究駱賓王在人世間留下的足跡，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些足印時(shí)而清晰有力，時(shí)而卻戛然而止，蹤跡難覓，這個(gè)人的人生線路實(shí)在與多數(shù)文人相悖了。駱賓王早年因文辭出眾而順利入仕，但他“恥于自炫”，不僅主動(dòng)放棄了晉進(jìn)的機(jī)會(huì)，而且始終主動(dòng)把握住了自己的人生走向，其忽隱忽現(xiàn)的身姿，給世人留下了太多的謎團(tuán)和想象空間，而他后來的每一次出場，一定都會(huì)不同凡響。“邊烽警榆塞，俠客度桑乾。柳葉開銀鏑，桃花照玉鞍。滿月臨弓影，連星入劍端。不學(xué)燕丹客，徒歌易水寒。”（《送鄭少府入遼共賦俠客遠(yuǎn)從戎》）在駱賓王之前，也有許多詩人下筆書寫邊關(guān)風(fēng)云、塞外烽火，但大多數(shù)詩都停留于外在景物的描寫上，充滿了愁苦悲情，缺少堅(jiān)實(shí)可靠的細(xì)節(jié)作為支撐，而在駱賓王筆下，邊塞則完全呈現(xiàn)出了另外一番氣象，他筆力雄渾，充滿了昂揚(yáng)的斗志，尤其是他對細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)把控，給人以身臨其境之感。“西陸蟬聲唱，南冠客思深。那堪玄鬢影，來對白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？”這首著名的《在獄詠蟬》，有一種孤絕之美，顯示出駱賓王的詩，已經(jīng)完全擺脫了齊梁文士詠物游戲式的寫作范式，突破了南朝詩人“緣題設(shè)境”式的寫法和低沉消極的格調(diào)。總而言之，駱賓王是那個(gè)時(shí)代的異類，其賦辭藻華麗，抒情與敘事夾陳，形式靈活多變，講究對仗和韻律，朗朗上口；其歌行通過抒發(fā)興衰之感，改造了傳統(tǒng)的帝京、艷情題材的寫法，呈現(xiàn)出闊大和昂揚(yáng)的精神風(fēng)貌，具有開疆拓土的文體意義。漢語詩歌在從齊梁走向盛唐的發(fā)展脈絡(luò)中，駱賓王無疑是一位佇立于最前沿，又承前啟后的過渡式人物，深刻影響了唐代近體詩歌的走向。駱賓王一生都處于理想與現(xiàn)實(shí)、懷才與不遇的矛盾沖突中，由此形成了他耿介正直的性格和汲汲進(jìn)取的人生態(tài)度，詩文中貫注著飽滿的激情和強(qiáng)烈的自我意識(shí)，這是其作品有著剛健風(fēng)骨的根本原因。

在漢語世界里，“風(fēng)骨”一詞，最早是用來評價(jià)人物的精神面貌而非文風(fēng)的，特指人物的風(fēng)神骨相。劉勰最早將這一概念引入到了文學(xué)評論中，在《文心雕龍》第二十八篇，他仔細(xì)探討了文學(xué)作品應(yīng)該具備的美學(xué)特征：“《詩》總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沈吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣。”“風(fēng)”源于“六義”之風(fēng)，即風(fēng)雅頌賦比興的“風(fēng)”，有風(fēng)化之意；“骨”，猶如體之骨干，強(qiáng)勁有力，所謂風(fēng)吹骨立，謂之氣節(jié)。劉勰將作品的風(fēng)骨與風(fēng)格區(qū)別開來，探討了風(fēng)骨與文采之間的關(guān)系，首次將風(fēng)骨定義為一切文學(xué)的總體面貌。此后，“風(fēng)骨說”就成了人們品評文學(xué)的核心標(biāo)準(zhǔn)之一。稍晚于駱賓王出場的詩人陳子昂，在其《修竹篇序》中說：“漢、魏風(fēng)骨，晉、宋莫傳。”主要是有感于六朝文風(fēng)“彩麗競繁，而興寄都絕”的狀況而發(fā)，他推崇的是建安時(shí)期的文學(xué)體貌，是那種情思蘊(yùn)藉與華麗壯大相互結(jié)合的文學(xué)，或磅礴，或清癯，或俊逸，總之，都充滿了“骨氣”。鐘嶸在《詩品》里曾這樣評論曹植：“骨氣奇高，詞彩華茂，情兼雅怨，體被文質(zhì)，粲溢古今，卓爾不群。”從這些評價(jià)中我們大致可以推斷出，講究風(fēng)骨的文學(xué)作品應(yīng)該是什么樣的體貌。“對酒當(dāng)歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多。慨當(dāng)以慷，憂思難忘。何以解憂，惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今……”這是建安文學(xué)的始作俑者曹操，在《短歌行》中發(fā)出的長喟，音色高古，音質(zhì)若鐘磬繞梁。而比照一下，齊梁時(shí)期宮體詩的代表人物蕭綱，所作《詠內(nèi)人晝眠》：“北窗聊就枕，南檐日未斜。攀鉤落綺障，插捩舉琵琶。夢笑開嬌靨，眠鬢壓落花。簟紋生玉腕，香汗浸紅紗。夫婿恒相伴，莫誤是倡家。”我們不難看出，兩者之間的涇渭之別，無論是情思、體態(tài)，還是氣韻、脈象，建安文學(xué)之后數(shù)百年間的六朝文學(xué)，一直都被盛行的華麗綺曼、感情蒼白的文風(fēng)所籠罩。因此，這才有了后來杜甫的醒世之論：“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰。竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。”（《戲?yàn)榱^句·其五》）

公元696年，身為右拾遺，一直愛在朝堂上挑刺的陳子昂，被武則天任命為她侄子武攸宜的隨軍參謀，前往北地征討犯境的契丹人。詩人沒有想到，這既是一次斷送他個(gè)人仕途的旅程，同時(shí)也是成就他偉大詩人之名的榮耀之路。自古中國文人大多具有這樣一種絕處逢生的能力，即，只有當(dāng)他們的政治生涯遭遇挫折，政治理想徹底破滅時(shí)，才會(huì)驚覺過來，發(fā)現(xiàn)自己活在世上，實(shí)際上還有另外一個(gè)身份：詩人。而正是這個(gè)或隱或現(xiàn)的身份，在絕望中喚醒了他們內(nèi)心深處的精神活力。窮途末路的盡頭才可能是詩歌誕生的地方，反過來說，詩人總是站立在他原以為光鮮敞亮的道路盡頭，在接受過失敗者的命運(yùn)之后，才會(huì)服膺于命運(yùn)的擊打，覺悟出了頑強(qiáng)的反抗志念。正是這樣一種絕處逢生的志念，催生出了庸常生命中的燦爛之花。

這種隱秘而偉大的力量，在陳子昂身上得到了集中的反映和體現(xiàn)。我們可以假設(shè)，倘若陳子昂沒有這番經(jīng)歷，假如他素來就不是一個(gè)性格倔強(qiáng)、直言極諫的臣子，現(xiàn)實(shí)生活也就不會(huì)將他拋向那種孤絕的境地，當(dāng)然也就不會(huì)有后來《登幽州臺(tái)》這首詩的出現(xiàn)——這是可以肯定的。事實(shí)上，在此之前，陳子昂已經(jīng)寫出了大量的詠古撫今之作，這些詩有的被統(tǒng)攝在《感遇詩》這一總題之下，有的獨(dú)立成篇，它們無一例外都充滿了蒼虬高古的力量，業(yè)已具有相當(dāng)鮮明的辨識(shí)度：“吾愛鬼谷子，青溪無垢氛。囊括經(jīng)世道，遺身在白云。”（《感遇詩·其十一》）；“野樹蒼煙斷，津樓晚氣孤。誰知萬里客，懷古正躊躕。”（《峴山懷古》）；“遙遙去巫峽，望望下章臺(tái)。巴國山川盡，荊門煙霧開。城分蒼野外，樹斷白云隈。今日狂歌客，誰知入楚來。”（《度荊門望楚》）……這些詩呼應(yīng)和賡續(xù)著陳子昂一直以來極力推崇的建安風(fēng)骨，“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。”（《修竹篇序》）無論是從理念上，還是在創(chuàng)作實(shí)踐中，陳子昂都是繼“初唐四杰”之后，真正的詩歌革新者，而革新的動(dòng)力，來自于他狂熱的政治熱情，濟(jì)世、恤民，以及對國家社稷深刻的危機(jī)意識(shí)。在陳子昂看來，詩歌的“風(fēng)骨”絕非空穴來風(fēng)，更不是媚言軟骨，詩人只有以充沛而高尚的情感和德行，來書寫現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)現(xiàn)實(shí)生活里的剛健之聲，他筆下的文字才能夠獲得與心靈相匹配的情貌。然而，造化弄人，也只有當(dāng)《登幽州臺(tái)》出現(xiàn)之后，世人才終于真正聽清楚了詩人的心跳和脈動(dòng)。《登幽州臺(tái)》以一種久違的高古之音，奏出了一曲慷慨悲歌，其中蘊(yùn)含的曠世悲愴與哽咽之情，以及蒼茫遒勁的宇宙觀，不惟詩人獨(dú)有，更是世世代代中國文人郁積于胸的情愫寫照，博大、深沉，而且格外悲壯。因此，這首詩的出現(xiàn)，滿足了一直以來人們對“風(fēng)骨”之說的幾乎所有期待，成為唐詩風(fēng)骨的典范之作。《新唐書·陳子昂傳》載：“唐興，文章承徐庾之風(fēng)，天下尚祖，子昂始變雅正。”六朝之音也只有到了陳子昂這里，才真正發(fā)生了變調(diào)。“國朝盛文章，子昂始高蹈。”韓愈后來在盛贊陳子昂的同時(shí)，力倡“古文運(yùn)動(dòng)”，其實(shí)也是在進(jìn)一步銜接陳子昂留下來的這筆寶貴的文學(xué)遺產(chǎn)。

有“孤篇橫絕”之稱的《春江花月夜》，出自于初唐至盛唐過渡時(shí)期的詩人張若虛之手。實(shí)際上，這首詩在問世后的很長一段時(shí)間里，并沒有引起多少人的注意。其中一個(gè)很重要的原因，或許是當(dāng)時(shí)的詩壇風(fēng)氣，正在力倡剛健雄邁的精神氣象，而《春江花月夜》本來就是一個(gè)常見的、為當(dāng)時(shí)世風(fēng)所摒棄的宮體詩名，魏晉以來曾有不少詩人用過，梁簡文帝、陳后主、隋煬帝等都曾以此為題寫過詩。但是，張若虛的這個(gè)版本完全是舊瓶裝新酒，徹底擺脫了宮體詩的束縛，一改以往宮體詩矯飾旖旎的面貌，在其中注入了蒼茫博大的宇宙觀，創(chuàng)造出了深沉、寥落、高遠(yuǎn)、靜穆的藝術(shù)境界，非但不同于舊瓶之酒，而且從形式到內(nèi)容都作出了全新的拓展。“江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年望相似。”詩人通過對春、江、花、月、夜這五種情景的描述，將個(gè)人之情融進(jìn)了亙古亙今的人類情感里，并賦予了其生生不息代代相似的情感渴望。所以，當(dāng)這首詩后來如朗月一般，鉆出厚重的云層，傳至明清之后，才逐漸被更多的慧眼注意到，并很快就被提升到了前所未有的認(rèn)識(shí)高度。沈德潛在《唐詩別裁》里說它：“前半見人有變易，月明常在，江月不必待人，惟江流與月同無盡也。后半寫思婦悵望之情，曲折三致。題中五字安放自然，猶是王、楊、盧、駱之體。”正是彌漫在這首詩里的強(qiáng)健筋骨，才使它擺脫了被湮沒的命運(yùn)，成為唐詩之林里響遏行云的又一絕唱。這個(gè)例子給我們的啟示是，風(fēng)骨可能還不止存在于文學(xué)的面貌和體態(tài)上，更存在于文學(xué)內(nèi)部的肌理和氣息中。在唐代傳之后世的無數(shù)詩篇中，除了陳子昂的《登幽州臺(tái)》和張若虛的《春江花月夜》，還有一首是崔顥的《登黃鶴樓》，這三首詩都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即：博大深邃的宇宙觀。這樣的宇宙觀作用于詩人的精神世界，形成了某種穿透世相的孤絕力量，而這種力量恰恰是人類共同情感的某種見證，具有亙古亙今的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

如前文所述，“風(fēng)骨”之說，雖然是從對人物的品評挪用到文學(xué)批評里的概念，但是，這一概念最終還是要回歸還原到創(chuàng)作者的生命狀態(tài)中去，從而在古今人物的精神呼應(yīng)過程里，產(chǎn)生出直擊現(xiàn)實(shí)的黃鐘大呂之聲。詩人在確立自我風(fēng)骨時(shí)，必得找到某種情感參照物，然后，從中發(fā)掘出與自身精神相匹配的人生支柱，由此才能構(gòu)架出個(gè)人的整體精神風(fēng)貌來。所以，我們常常看到，文學(xué)史上有無數(shù)作品以史為鏡，通過詠史嘆古來傳達(dá)詩人的志趣。這里，我們僅以歷史人物荊軻為例，便能窺見一斑。自從《易水歌》中吟出了“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”之后，便引來了無數(shù)代詩人的唱和，由此形成了一支龐大的、雄厚又悲壯的聲音天團(tuán)：

燕丹善勇士，荊軻為上賓。圖盡擢匕首，長驅(qū)西入秦。素車駕白馬，相送易水津。漸離擊筑歌，悲聲感路人。舉坐同咨嗟，嘆氣若青云。（阮瑀《詠史詩》）

此地別燕丹，壯士發(fā)沖冠。昔時(shí)人已沒，今日水猶寒。（駱賓王《易水送別》）

可悲燕丹事，終被狼虎滅。一舉無兩全，荊軻遂為血。誠知匹夫勇，何取萬人杰。無道吞諸侯，坐見九州裂。（王昌齡《雜興》）

荊卿重虛死，節(jié)烈書前史。我嘆方寸心，誰論一時(shí)事。至今易水橋，寒風(fēng)兮蕭蕭。易水流得盡，荊卿名不消。（賈島《易水懷古》）

朔風(fēng)動(dòng)易水，揮爵前長驅(qū)。函首致宿怨，獻(xiàn)田開版圖。（柳宗元《詠荊軻》）

蛟胎皮老蒺藜刺，鸊鵜淬花白鷴尾。直是荊軻一片心，莫教照見春坊字。（李賀《春坊正字劍子歌》）

班行想望歲空多，知有龍門未敢過。和近圣人師展季，勇為君子盜荊軻。三刀舊協(xié)庭闈夢，五腨今傳里巷歌。復(fù)道諫書嘗滿篋，不唯詩句似陰何。（王安石《奉酬圣從侍制》）

貫日白虹可奈何，書生容易笑荊軻。美新伾黨臨遺冢，慚愧絕無狐兔過。（晁說之《過荊軻冢四絕句》）

我友劍俠非常人，袖中青蛇生細(xì)鱗。騰空頃刻已千里，手決風(fēng)云驚鬼神。荊軻專諸何足數(shù)，正晝?nèi)胙嗾D逆虜。一身獨(dú)報(bào)萬國讎，歸告昌陵淚如雨。（陸游《劍客行》）

……

不同的詩人在同一個(gè)歷史人物身上重新發(fā)現(xiàn)了自我，并整飭重建了個(gè)人的精神向度。這一現(xiàn)象清楚地表明，荊軻所踐行的悲劇美學(xué)，蘊(yùn)含著某種巨大的情感能量，能不斷催生出嶄新的生命光焰。“士為知己者死”，這一古老的人生準(zhǔn)則，依然是固守在許多漢語詩人內(nèi)心深處的道德律令。詩人們通過謳歌荊軻的壯舉，喚醒沉睡甚或泯滅在自我內(nèi)心深處的那種心力，以此砥礪人生。而在這震耳欲聾的唱和聲中，有一位詩人的聲音顯得尤其特別，這個(gè)人就是陶淵明。

公元405年冬，在彭澤縣令任上待了八十多天的陶淵明，終于不勝其煩，索性辭掉了他人生仕途中最后一個(gè)職位，開始了他心心念念的隱居生活。“誤入塵網(wǎng)中，一去三十年。”（《歸園田居·其一》）從二十九歲出任江州祭酒，到后來陸續(xù)輾轉(zhuǎn)于桓玄、劉裕、劉敬宣幾個(gè)幕府，我們的詩人一直在過著“違己交病”的窩囊日子。蕭統(tǒng)編《文選·陶淵明傳》里載：“歲終，會(huì)郡譴督郵至。縣吏請?jiān)唬骸畱?yīng)束帶見之。’淵明嘆曰：‘我豈能為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒！’即日解綬去職，賦《歸去來兮辭》。”向來堅(jiān)守“素志”“任真”“固窮”的陶淵明，自然不會(huì)“為五斗米折腰”。這位生性淳樸的詩人，平素不慣以文字事人，其作品也極少涉獵重大題材，但他所有的詩文必定發(fā)自肺腑，充滿真情實(shí)感，即便是勞作躬耕，也必得親力親為。由于生活在晉宋交迭之際，政治漩渦此起彼伏，詩人不被裹挾已是萬幸。然而，即便身處險(xiǎn)境，詩人仍然有感于綱常的淪喪，寫下了一些借史詠懷、托古喻今的作品，《詠荊軻》就是其中之一：“燕丹善養(yǎng)士，志在報(bào)強(qiáng)嬴。招集百夫良，歲暮得荊卿。君子死知己，提劍出燕京。素驥鳴廣陌，慷慨送我行。雄發(fā)指危冠，猛氣沖長纓。飲餞易水上，四座列群英。漸離擊悲筑，宋意唱高聲。蕭蕭哀風(fēng)逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壯士驚。心知去不歸，且有后世名。登車何時(shí)顧，飛蓋入秦庭。凌厲越萬里，逶迤過千城。圖窮事自至，豪主正怔營。惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成。其人雖已沒，千載有馀情。”這是一首真氣飽滿的長調(diào)，筆墨酣暢，慷慨昂揚(yáng)，其筆法也是陶詩里極為少見的。這首詩取材于《戰(zhàn)國策·燕策》《史記·刺客列傳》等史料，按照事件的經(jīng)過，描寫了荊軻出京、飲餞、登程、搏擊等幾個(gè)場面，尤其著力于人物動(dòng)作的刻畫，塑造了一個(gè)大義凜然的除暴英雄形象，但并不是簡單地用詩的形式復(fù)述荊軻刺秦這一歷史典故，詩人以豪邁的詩筆贊嘆歌頌了荊軻的壯舉，抒發(fā)了詩人內(nèi)心中無限的感慨。

發(fā)思古之幽情，其實(shí)都是為了觀照現(xiàn)實(shí)，更確切地說，是為了給眼前的生活找到某種可以借鑒的人生模板，不讓自我迷失在現(xiàn)實(shí)的迷霧中。就像詩人所言：“憶我少壯時(shí)，無樂自欣豫。猛志逸四海，騫翮思遠(yuǎn)翥”（《雜詩》之五），陶淵明的生活、志趣和性格中，其實(shí)早已具有豪放、俠義的色彩和氣質(zhì)，他的血液里沉淀著他祖父陶侃的豪情，只需輕輕搖晃，便會(huì)澎湃洶涌。這一點(diǎn)，似乎與我們大眾印象中的那位“田園詩人”形象略有不同。對于陶淵明來說，避世只是假象，他真正要回歸的是“自然人”狀態(tài)。這一狀態(tài)也是同時(shí)代的“竹林七賢”們的選擇，既然無法隨波逐流，那么，潔身自好，在佯狂或傲世的表象之下，選擇做一個(gè)真實(shí)的純粹的人，這無疑也是風(fēng)骨的另外一種體現(xiàn)。“舉世皆濁我獨(dú)清，眾人皆醉我獨(dú)醒。是以見放。”發(fā)生在屈原身上的悲劇，被魏晉時(shí)代的這批文人一再改良、變通，其根本目的也在于保全他們各自的“素志”。而這正是劉勰所說的“骨氣”之本：“情與氣偕，辭共體并。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼風(fēng)力，嚴(yán)此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳。”（《文心雕龍》第二十八篇）

五百年后，蘇軾在充滿劫難的宦海途中，重讀到了陶淵明這首詩，又作《和陶詠荊軻》：“秦如馬后牛，呂氏非復(fù)嬴。天欲厚其毒，假手李客卿。功成志自滿，積惡如陵京。滅身會(huì)有時(shí)，徐觀可安行。沙丘一狼狽，笑落冠與纓。太子不少忍，顧非萬人英。魏韓裂智伯，肘足本無聲。胡為棄成謀，托國此狂生。荊軻不足說，田子老可驚。燕趙多奇士，惜哉亦虛名。殺父囚其母，此豈容天庭。亡秦只三戶，況我數(shù)十城。漸離雖不傷，陛戟加周營。至今天下人，愍燕欲其成。廢書一太息，可見千古情。”詩人用幾乎與陶詩相同的音韻，唱和著同一個(gè)主題，兩位隔代知音在這里找到共通同享的情感界面。又過了數(shù)百年，龔自珍再作《己亥雜詩·其一百二十九》相和：“陶潛詩喜說荊軻，想見停云發(fā)浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無多。”這或許就是好詩的品格與力量，其中蘊(yùn)含著一個(gè)強(qiáng)大的內(nèi)核，吸引著不同的詩人不斷去靠近它，發(fā)生感應(yīng)并引起裂變，催生出一代代燦爛夜空的光焰。而獲取這種感應(yīng)的途徑，不外乎是通過培育自我的精神定力，獲得強(qiáng)大自如的心力。這樣的定力從何而來？肯定是詩人的骨力在發(fā)揮作用，惟有強(qiáng)健的骨力，才能讓你始終固守住本真之氣，保持住元?dú)獠槐患妬y的世相所侵?jǐn)_，如此，你的文采才不會(huì)被揮霍，你的筆下就是心目中的山河莽川。

“澤國江山入戰(zhàn)圖，生民何計(jì)樂樵蘇。憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯。”晚唐詩人曹松有感于唐末頻仍的亂象，創(chuàng)作了這樣一首《己亥歲》。這位才華橫溢卻又屢試不第，直到七十一歲時(shí)才考中進(jìn)士的詩人，面對著戰(zhàn)禍、饑饉和人生的反復(fù)挫敗，在亂世中承繼了前輩詩人的風(fēng)骨，為一個(gè)垂危的王朝吟誦出了一首絕妙的挽歌，歌聲里充滿了悲情、血淚和控訴，盡管早已沒有了“醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”（王瀚《涼州詞·其一》）的高蹈和豪邁，但依然讓人涕淚漣漣。也許，風(fēng)骨就應(yīng)該是這樣一種矢志不渝的情志，在旁人眼里可能會(huì)顯得不合時(shí)宜，但當(dāng)曹松或曹松們終其一生為一役，以蹇驢為戰(zhàn)馬，一次次發(fā)起對科舉考場的沖鋒，終于，在古稀之年榮登“五老榜”（另外四老為王希羽、劉象、柯崇和鄭希顏）時(shí)，世人才能從他們身疲力竭的身影上，看出人之為人的端倪。成功者的喜悅里總是會(huì)不時(shí)閃現(xiàn)出失敗者的面貌，當(dāng)這兩種面容重疊在一起時(shí)，悲欣交集就成了人生的底色和本質(zhì)。所以，歷史的真味從來只在“功成”與“骨枯”之間游弋，最后思來想去，我們只能用澀苦來形容它。