摘要：表面上看，薩克雷的名作《名利場》浸透著啟蒙運動之后的理性意識光線，鬼魂、幻覺、新科學等時代的流行元素均以祛魅的形式被排除出文本。在鏡子隱喻的指引下，整部小說如同一個透明水晶體，沒有任何秘密，充滿了結構性的穩定。但實際上，這部小說暗含了大量的不確定性，它們來自故事敘事中的偷窺與流言書寫，這兩種行動均建立在不確定與殘缺的信息來源上，經過人類感官的處理與闡釋后，誤差進一步強化，感官的不可靠性最終導致認知的不可靠甚至歷史敘事的虛妄性?？梢哉f，《名利場》中的偷窺與流言書寫，不僅是一種文本懸念技巧，更指向了人類理解的困境。

關鍵詞：名利場；威廉·梅克比斯·薩克雷；鏡子隱喻；認識論；不確定性；約翰·洛克

引言

作為威廉·梅克比斯·薩克雷 (W. M. Thackeray ) 最負盛名的作品，《名利場》 (Vanity Fair，1847) 經歷了連篇累牘的闡釋，而薩克雷本人在文學批評的 “名利場” 中也幾經沉浮，毀譽參半。19世紀，許多匿名評論家認為他 “是個幽默的行家里手，可是他的幽默都建立在事物病態的那一面上，如果不說諷刺話，他幾乎沒法講一樁趣事” (Tillotson ＆ Hawes 1995：18)。一方面，在與老牌作家狄更斯發生了著名的 “文學尊嚴” 之爭后，他的名譽降到了谷底 (Perkin 1998：79)。另一方面，夏洛蒂·勃朗特 (C. Bront?) 與約翰·福斯特 (J. Foster) 卻注意到該作的優點，前者認為薩克雷以 “神圣、慎重、思辨的力量描繪了名利場”，而后者首次指出薩克雷對亨利·菲爾丁 (H. Fielding ) 的繼承 (Tillotson ＆ Hawes 1995：18－54)。近代闡釋話語的多元化發展，為理解《名利場》開辟了更大空間，論者們從作家菲爾丁對薩克雷的影響、作家的宗教思想、小說中的貴族制度與中產階級生活風格、性別研究、元歷史、敘事手法、諷刺修辭學等多維角度進行了研究 (Dickson 1913; Redwine 1977; Rogers 1982; Jadwin 1992; Catalan 2009)。

但是，既有研究沒有注意到《名利場》中多不勝數的偷看場面與流言場面。表面上看，《名利場》是一部 “祛魅” 的作品，大革命之后的理性精神燭照全篇，因而小說中多層級的秘密無處遁形，文本在鏡子意象的照耀下顯得敞開而透光，充滿確定性。但是，大量的偷看與流言書寫，帶來了一種深層次的不確定性，所有的偷看與流言都建立在人類感官的經驗之上，它們所獲取的信息總是片面和有誤差的，這一文本內部的悖謬最終指向了人類理解論與認識論的困境。 

1. 透光的文本身體

18 世紀下半葉，由于害怕陰暗的帷幕遮掩了對事物、人和真理的全部視覺，人們希望打破遮蔽光明的黑幕，摧毀見不得人的場所，這種對啟蒙 (enlightenment) 與透亮的渴望，催生了文學敘事兩條相反的路徑：一條通向哥特小說，它是對大革命之后文本透光性與可見度的抵抗，“哥特小說發展出全套有關石墻、黑暗、隱蔽所、地牢的幻想世界” (福柯1997：157)；另一條路則通向全景式社會小說，它通過對社會風貌全知全能的揭露與放大來抵達透亮世界，家宅、游樂場、舞廳、咖啡屋、俱樂部沒有遮擋地出現在故事中，視覺的有效性深入每一個空間，《名利場》正是如此。薩克雷與同時代作家相比，最大的區別就在于他的 “祛魅”：他的作品中沒有幻覺、鬼魂、神秘學乃至新科學，在1852年的《泰晤士報》 (Times) 中，評論家甚至將薩克雷的創作喻為 “以理性之名的創作” (Tillotson & Hawes 1995：155)。文本敘事由此呈現出 “可見性” 與 “透光性” 的特質。

《名利場》的透光性體現在 “秘密的揭露”。整部小說有一個不斷 “揭開秘密” 的動作。薩克雷不斷以充滿理性的精神分析和揭露人物的內心，又不斷驅使故事人物自我戳穿。鏡子意象就是這一揭穿活動的核心隱喻，它是啟蒙形象的光學化，代表復雜的反射、投射、穿透和發光。“隨著鏡子與枝形吊燈于17世紀安裝于皇家貴胄的宮殿或者鄉村宅邸，18世紀的鏡子被廣泛安裝于室內用以照明，它能夠從外部折射陽光，又能夠從內部使燭光增殖。無論如何，鏡子就是早期現代性的標志，也是啟蒙的象征。” (Pasanek 2017 ：193)

首先，是敘事者層級的揭秘。在《名利場》的開篇，敘事者就將世界比喻為一塊大鏡子，“照出的是每一個人自己的形象。你沖它皺眉頭，它反過來也對你側目而視；你沖它笑，和它一起開心，它就是你快樂的好伙伴” (薩克雷 2012：12)。所以，主人公夏普身上的 “壞心思” 被鏡子照耀無遺，每當她干下一樁壞事，敘事者就會強勢地介入且評價她。敘事者的主動現身構成了一種 “即時效果”，與讀者達成共謀，共同成為鏡子背面全能的審視者。其次，是人物之間的互相揭秘。夏普試圖嫁給有錢的喬斯。這點小把戲被喬斯的父母看得通透。反過來，夏普也透過鏡子看穿了自己 “起勁追求的人”。當她追求的喬斯天真地在鏡子里對自己端詳時，她表示，“啊，我的美男子！你到底是塊什么料，我大致已經有數” (52)。在塞繆爾·約翰遜 (S. Johnson) 的定義中，鏡子具有兩種沖突的意義：標準反映和理想反映 (Pasanek 2017 ：198)。喬斯看到的是一個理想自我，而夏普看到的是標準喬斯?！霸诎娈嬂铮摌s與勤儉都可以通過手持鏡子獲得表現，同樣的姿勢也都可以證明邪惡或者美德的寓言性?！?nbsp;( Pasanek 2017：198) 鏡子的這一特性構成了認識論上的誤差，物體 (object) 與被反射者 (reflected) 之間的區別指向了對人物的性情與德行的清晰呈現。最后，敘事者甚至驅使人物自我戳穿。小說多次描寫人物攬鏡自照的場面，在這些時刻，他們泄露了內心的想法。喬斯 “總愛照著鏡子顧影自憐”，可是當拿破侖入侵時，他倉皇出逃，當他看見鏡子里 “那張灰白的臉” 時，他極為惶恐，暴露了懦弱。當夏普坐在鏡子前梳妝時，丈夫羅登問起如果艾米的丈夫死于戰爭怎么辦，夏普看著鏡子里的自己說：“沒有血色”，又輕描淡寫地稱艾米會哭瞎眼，鏡子再次以忠實且帶諷刺的手法映射出夏普的冷酷。(746)

就這樣，《名利場》中不同層級的暴露與戳穿將文本建構成一個澄明的晶體，讀者的目光可以到達每一角落?！?9 世紀的作家尋求曝光黑暗，為讀者攪動心理－社會世界的秘密，畢竟這些讀者被認為太容易轉移注意力。這種欲望在英國作家中尤其強烈，這是第一個大范圍經歷工業革命的國家，社會經濟變革留下了太多不幸卻又被忽視的結果，作家們的任務就是敦促讀者們擴大視野?！?nbsp;(Millstein 2016：59) 可是，這個借由鏡子呈現的透亮世界所帶來的確定性，可能是岌岌可危的，受到流言和偷窺的干擾。

2. 偷看：眼見為實?

《名利場》中的偷看場面構成了一個引人矚目的文本景觀，很多重大情節的轉折與鋪陳都涉及這種動作。偷看所依賴的感官不僅是眼睛，還需要調動耳朵，以綜合感官的方式捕捉經驗，再借助認知來闡釋這些經驗。

偷看 (包括偷聽) 原本屬于戲劇舞臺，在小說發展的過程中，偷看手法被移植與借用，并且在維多利亞文學中獲得了勃興，因為它能讓敘事得以膨脹、懸念得以維系——更重要的是，偷看所帶有的盤問隱私的效果正好刺痛了對 “私人性” 極為重視的維多利亞人?！?9世紀的英國是私人生活的黃金時代……社會流動劇烈導致的公共性的擴張，反而讓人們渴望并保護私人性?！?nbsp;(Gaylin 2003：5) 在公共性與私人性的中間地帶，偷聽巧妙地搭起了信息傳遞的橋梁，它使得好奇的人不至于撕破公共性的面紗，又使得注重隱私的人對泄密渾然不覺。因而，一種雙重關系通過偷看建構起來，既是渴望，又是拒絕、既是理解，又是誤解、既是順從，又是挑釁。

在《名利場》中，關鍵的偷看情節依托于 “鎖眼”。夏普俘獲了畢脫爵士父子，卻選擇悄悄嫁給兒子羅登，當老爵士跪下向夏普求婚時，夏普猝不及防。這一幕被一直嫉妒夏普地位的兩位女仆盡收眼底，“她們偶然從鑰匙孔中看見老紳士跪在家庭教師面前的情狀，聽到了準男爵賞臉向她提出的建議。老頭兒話音未落，她倆已飛步上樓沖……向老小姐報告這一驚人消息” (167)。此舉使得夏普失去了老太太的恩寵。雖然薩克雷用了 “偶然” 一詞，但偷聽依然將人的好奇心戲劇化了，偷看內蘊的權力心理學也暴露出來，它成為一種顛覆社會秩序的手段。讓-保羅·薩特 (J. -P. Sartre) 指出，當一個人從鎖眼里望時，他專注于這個行動，他是自由的，“因為他人的注視包圍了我的存在，并且相應包圍了墻、門、鎖；我淹沒于這一切工具性事物而存在” (薩特 2007：346)，在這場注視所隱含的權力斗爭中，夏普與女仆構成了 “對象-我” 的關系，女仆通過安全的偷窺獲得了超越。然而女仆們還不等話說完就去傳話，使得老太太獲得的信息是不完整的。因而，偷窺權力游戲之下的深層問題浮現：絕大多數的偷看都只能獲取一知半解，偷看所最終獲得的認知都建立在離散的信息源上，導致人們的判斷往往與事情的本源誤差極大，感官捕捉的 “失之毫厘” 構成了人類理解的 “謬以千里”，原本清晰澄澈的文本反而是誤差迭出的，其確定性也不再是可信的。

除了鎖眼偷看，小說中還有一種相關行徑：偷看信件。它將引出文本內嵌的不同的偷看敘事層級以及它們的可信度問題。在《名利場》中，至少有兩層故事，一層是薩克雷作為敘事者講述的 “故事外殼”，一層是夏普不斷寫信構成的 “故事內核”。有趣的是，這兩層敘事都因為偷看的不可靠而令人起疑。

首先來看故事內殼。夏普抵達克勞萊府當家庭教師后，就開始不斷給艾米莉亞寫信報告自己的生活狀況。這些信件以原件的形式展現在讀者面前，可是每當展示完信件，就會接著補充，“夏普描述她在克勞利莊上的行為，其實也有夸張的成分” (145)。小說中，她在搬弄各種是非時往往夸大其詞。在寫信這層故事內殼里，偷看者是誰？是夏普自己。詹姆斯·伍德 (J. Wood) 在《破格》中 (The Broken Estate，1999) 指出，莎士比亞筆下的人物是創造自我的自由藝術家，他們 “在獨白中改變，通過偷聽自己而改變。獨白是角色對自己說話，并且傾聽自己對自己說話” (伍德 2018：37)。如果獨白是偷聽自己，那么信件與日記就是偷看自己，但由于夏普的不誠實與虛榮，她借信件所偷看到的信息總是 “有夸大的成分”，故事內核的這種不可靠直接引發了故事外殼穩定性的破裂。

在外層的講述中，偷窺者又是誰? 是敘事者與作者。當夏普在寫信時，薩克雷說：“我們走運，莉蓓卡在寫的時候，正好在她身后，看到她寫著：‘今晚必須從丘比特那兒把錢弄到手，因為他很可能明天就要離去。小心被別人看到’” (276) 。哪怕夏普小心提防著被看到，但作者仍然憑借敘事特權與讀者一起偷看到了她書信的內容。這就是所謂的 “一個真正的小說家一定是一個偷窺者” (Vernon 1982：44)。巴赫金也談道：“寫進小說的那種純粹私人性的生活，不同于公開的生活，從本質上就是封閉的。對它實際上只能是窺視和偷聽。私人生活的文學，實際上就是窺視和偷聽的文學”，想知道別人是怎么生活的，可以通過 “偵察形式” “供詞” “私人書信” “隱秘日記” “自白” 等形式呈現。(巴赫金1998：311) 

由于敘事策略的嵌套性質，內核的自我偷看就是不可靠的，對于這些不可靠陳述的第二層偷看，變成了不可靠的疊加，因為我們并不確定薩克雷帶領我們偷看時，轉述了哪些、隱沒了哪些，有論者注意到，“薩克雷從不直接呈現任何明確的答案，我們不知道艾米莉亞是何時、是怎樣變得堅強的，太多的情節發生在文本之外” (Lund 1988：28)。所以，整部小說的雙層偷看從根本上來說捕捉到的都是失實和離散的信息。無論是劇中人物彼此的評價，還是讀者對人物的評價，也都是一種事后填補信息、追加意義的闡釋努力。到這時，薩克雷才暴露出 “全知全能視野” 的局限性，“請讀者一定要記住，在舞臺上的角色盡管和和氣氣，但跟現實是有很大距離的” (225) 。

因而，偷看的不可靠性消解了文本鏡子般的透光感，也暴露出人類視覺的弱點 ：我們只想看到我們希望看到的，所視之物不是由眼睛決定的，而是由心決定的。

3. 流言與歷史的辯證

偷看與流言都需要調動綜合性感官，但相比之下，偷看多涉及眼-心的關系，而流言則多涉及耳-口-心的關系?！傲餮钥梢员徽J為是交流的一個類型，它有自己針對生產和闡釋的特定描述與感知慣例，這些闡釋會被交流者策略性地理解，也會被評估為信息交換是否成功。” (Hook ＆ Franks 2016 ：247) 因而，作為交流的變種，流言話語意味著對信息特殊性的控制與捕捉、語言的情境化理解以及知識的再生產。有必要指出幾種 “言” 的區別，流言所對應的英文為gossip ，傳言為hearsay，而謠言則是rumor。這三者有一個共同特點，就是 “民間性”，在西方的傳播學語境中，三者皆為中性，它有可能是真，有可能是假，《名利場》 中的流言蜚語，正由于其在真假之間的搖擺，才構成了文本的可疑。

帕特里夏·梅耶·斯帕克斯 (P. M. Spacks) 指出，“許多作家頻繁地使用流言機制來最大程度地滲透到別人的生活中，這些文本描寫與流言本身一樣，給予讀者愉悅和滿足，因為它向別人的親密感、私密范疇投去了一瞥，又揭露出他們的秘密與內在思想?！?nbsp;(Kartzow 2009：19) 當偷看話語驅使敘事與懸念在偷看瞬間向文本縱深處膨脹時，流言話語則在文本平面的輿論世界不斷擴散，蕩起更大的漣漪。

《名利場》中的流言首先具有 “匿名性”。流言話語無法確定信息的精準來源，總是推托為 “有人說”。小說中，信息的匿名性質造成文本的信息源中空。在夏普離開平克頓女子學校后，她早年的緋聞被挖了出來，“真實的情況是這樣的：據賣蘋果餡餅的女人向某甲透露，而某甲又向某乙擔保所言不虛，說克立斯普先生與夏普小姐之間的關系實際上大大超過外界所知道的程度，說被截獲的是他寫給瑞蓓卡的回信” (17)。但賣餡餅的女人是誰之前從未交代，將話傳來傳去的人是誰也不可知，唯一能夠明確的是，夏普的緋聞與人們的最終認知有差距。有論者指出，民間文學、傳奇、謠言、流言的 “本質特征都是匿名性的，雖然它們宣稱來自可靠的作者或者能夠被發現的源頭” (de Vos 1996 ：120)。在匿名的保護下，每一個流言傳播者都被減負為單純的信息代理人，道德義務被最大限度地稀釋。這與偷看相反，當世界通過目光凝聚于觀察者的主體身份時，流言傳播者的主體性則暗中消隱。

其次具有 “解釋性”。在口耳相傳中，信息的簡化與強化是同時進行的，其關乎傳播者現在的心態與過去的經驗。小說中，奧斯本的婚事被泄露后，仆人們不停傳播小道消息，“包括了很多還沒有出現的 ” (412)。流言暴露出深層的心理社會學動因，它往往凝聚于生活最基礎也是最核心的一些事物上，比如生養婚戀和財產繼承，群體所共同關心的事務構成了傳播鏈條的命脈，相比個人的偷看行為，流言更加標準化和同質化，它們往往被精簡為所有人都能理解的單一核心。可以說，“真相在《名利場》中不斷退到流言蜚語之后，直到它變得比流言更不可信——或者更糟些——更沒有價值” (Wilkinson 1965：221)。

闡釋必然伴隨著道德化的價值判斷。巴赫金將這種語言稱為 “情境語言”，“任何一個實際上已說出的詞語，都具有不只是這些詞語具體的內容意義上的話題和意義，而且還有評價。語言中所包含的社會評價最清楚” (巴赫金 1998：408－448)。與偷看類似，小說中的流言作為闡釋，有時也是下層對上層發起的權勢轉移?？巳R登爵士與兒子失和分居，“兩家住戶很可能了解他們之間那所房子里發生的事情，因為仆人們通過小院的柵欄交流信息” (416)，他們的傳言帶有濃郁的道德評價意味，“廚娘瞅瞅上房女傭，上房女傭寓意深長地瞅瞅聽差。每戶人家的廚房猶如可怕的宗教裁判所，那里的法官無所不知，執法如山” (496) 。

與偷看相比，流言所獲得可靠信息更少，需要做出的個人闡釋更多，因此流言話語再次戳破了文本全知全能的假象，流言與真實交織的高潮是對滑鐵盧戰役的描繪。薩克雷回避了對戰爭的正面描寫，完全從道聽途說的流言中組織起戰爭的場景和結果，真實歷史由此滑進了虛構語言。可以說，薩克雷不是用滑鐵盧戰役來證明小說的真實性，而是用流言話語揭露歷史的虛構性。

滑鐵盧戰役被流言化了。大眾是發酵流言的溫床，戰爭爆發后，喬斯的仆人多次來到英國人聚居的公園、旅館附近徘徊，從別的聽差或是傭人那里打探一些關于戰爭的信息，再回稟主人，拿破侖戰敗的時刻，“人群紛紛涌向隆隆之聲所自來的方向——那慕爾門。有許多人更是騎馬出城，沿平坦的大路去得更遠，以便搶先得到來自軍隊的任何消息。每一個人都向旁人打聽有沒有新的情況” (348) 。就這樣，一場宏大的戰爭變成了人們口頭的、流動且不斷變形的言辭。這并不是薩克雷第一次對歷史做出虛構化處理，在早期小說中，他就多次用虛構文字偽裝成歷史進行書寫。

流言甚囂塵上暴露出官方言論的虛弱。由于權威軍官的公告一直沒到，布魯塞爾地區的人們不眠不休，城市燈火輝煌，“商人們紛紛關店收市，到外面去加入慌亂和流言的大合唱” (348)。信息黑市的雜蕪對官方權威語言的單一構成了顛倒，這種顛倒投射到文學中，就是受限制視角與不完整信息對全知全能話語霸權的傾覆，文本透明的身體脆弱得一擊即碎。這一判斷實際上早已隱藏在小說開篇：平克頓女子學校的校長認為自己無所不能、無所不知，但很快敘事者就揭露了她 “由于自己與學生在地位和年齡上的差異而看不到的許多優點” (6)。當語言意味著虛構時，文學的危機就滑向了史學，歷史學敘事的合法性與真實性也受到了波及，小說提及一位從戰場歸來的士兵雷古魯斯，他的描述因夸張而失真：“雷古魯斯對災難的慘狀益發做了濃墨重彩的渲染。他說自己是團里唯一從戰場上生還的人” (352)。19世紀的史學堅信只要對記載著人們回憶與口述的檔案進行爬梳，就能獲得 “真相”，但歷史敘事的 “真實性” 有可能建立在回憶者口述材料的扭曲之上，這并非回憶者的故意撒謊，信息不對等、闡釋多樣化以及回避傷痛記憶，都可能制造出另一套敘事。史學界在20世紀才承認的敘事虛構性，實際上在19世紀的小說中就已經出現了端倪。

4. 懷疑：從感官到認識

《名利場》通過偷看與流言敘事，指向了一個18世紀以來哲學家與思想家普遍關心的認識論問題：在認識世界與理解自我之時，我們的觀念從哪里來？這些觀念是可靠的嗎？薩克雷給出的答案與許多哲學家殊途同歸。

約翰·洛克(J. Locke) 在《人類理解論》 (An Essay Concerning Human Understanding，1690) 中，以哲學提問的方式同樣重復了《名利場》中的追問，他要解決的是人類知識如何起源，這種知識的可靠性和范圍又是如何?！度祟惱斫庹摗?的開篇猛烈地抨擊了 “天賦原則”，洛克認為，我們自以為是天賦的那些觀念，實際上都是從兒童時期就反復地印上我們的心靈的印象，根本沒有任何先天就 “一致同意的原則” (洛克 1959：69)。那么，觀點是如何 “印入” 心靈的呢？洛克的答案是通過感官，依據對感覺的捕捉，他毫不留情地 “摧毀了知識的舊基礎”。

在洛克的理念中，感官包括能識別顏色的眼官、聽辨音樂和噪聲的耳管、嗅各種滋味的鼻子與顎。在印象通過眼睛、耳朵進入心靈后，開始第二個步驟——反省。對此，洛克做了精妙的比喻，正好與透亮的鏡子隱喻構成對立：“黑暗之室”。他認為，知識進入理解的通路只有感官和反省這兩種路子，“只有這種感覺能成為暗室中的窗子，把光透進來。因為我想，人的理解正同暗室差不多，與光明完全絕緣，還有小孔能從外面把外界事物的可見的肖像或觀念傳進來” (洛克 1959：138)?？梢哉f，無論我們如何獲得認識，都是在從一個小孔 “偷看” 世界，因為我們的視角是局限的，在個人情志的影響下變得不可靠。

身處狂熱的視覺文化時代，就算薩克雷沒有讀過洛克等人的作品，但他對 “觀看” 也頗多留意。他在成為小說家前曾是廉價小說插圖畫家，而他 “終身保持著為自己作品繪制插畫的能力”，對繪畫藝術的熱愛必然以其視覺敏感性為基礎，在1854年的一封信中，他評價為自己作品做插圖的道里，“道里應該感謝他把蝕刻用的鋼尖筆握在手里的那一天，他做到了我所無法企及的優美與輕松” (Ellis 1916：45)。在他與他的插畫雇主的往來信函中，我們也能頻繁地看到 “看” 這個字眼，比如雇主對他的插畫不滿意，要求 “他去博物館看一幅畫 (作為參照學習)”，而薩克雷也有看著鏡子捫心自問的時刻，“難道透過這個我經常照的又老又歪的鏡子，我看不到自己的弱點嗎?” (Ellis 1916：46)。由此可見，薩克雷在 《名利場》 中大量征用視覺信息乃是源于他個人的感官偏好。除了對視覺的敏感，薩克雷對 “聽” 也很關切，這促使他在《名利場》中建構了與偷看話語對應的流言話語體系。在其早年的日記與書信中，他經常記錄自己去聽歌劇的行蹤。貝多芬序曲《費德里奧》 (“Fidelio”)、著名女高音施羅德·黛文特 (S. Devrient) 經常見諸其筆下，他也與當時一大批名歌手過從甚密。 (Law 1987：92) 他的女兒安妮回憶道：“那個時代，每個人都在劇院里有個包廂是理所應當的……我的父親熱愛音樂、懂得音樂，他憑著記憶就能回憶起歌劇的調調?！?nbsp;(Ritchie 1894 ：73) 《名利場》中，除了偷聽，薩克雷多次寫到夏普或者艾米莉亞引吭高歌，音色醉人的場景，甚至把她們比作當時的名歌手。可以說，小說中訴諸 “聽” 的多種場面，均展現出薩克雷對于耳官獲得信息與觀念的重視。

可是，薩克雷對感官習得的印象與觀念的懷疑也是始終揮之不去的。1850年，他去參觀倫敦的一個立體畫 (diorama)，畫中繪有山村美景，薩克雷卻始終保持著一雙 “抵抗幻影的眼睛” (illusion-resistant eyes)，“我盡己所能來克制自己想要從 (畫中的) 山坡沖下來或者跌入下面的山谷的沖動” (Sicker 2018：29)。很顯然，薩克雷發現人的眼睛是靠不住的，而他對歌劇與音樂的狂熱，也已經很難在他晚期的信函、日記中找到，可以說，薩克雷經歷了一場感官熱情的衰退。

到這里，薩克雷已經涉及洛克所要探討的第二個問題：人類來源于感官與反省的觀念是可靠的嗎？在《人類理解論》中，洛克在談及我們心中形成的各種觀念之時，提到了 “模糊性”，有時候我們之所以會對事物產生一些模糊的想法，乃是因為 “感官太弱，或者由于物象所留的印象太微弱、太短促，或者由于記憶太弱，不足以保持所接收的印象” (洛克 1959：366)。顯然，如果感官功能是先天不足的，那么它所投射的印象也是有限的，這就是洛克所認為的 “知識不超過我們的觀念”，因為知識不能遍及一切觀念的一切關系，因此知識較觀念的范圍窄。這一觀點在大衛·休謨 (D. Hume) 的《人類理解研究》 (An Enquiry concerning Human Understanding，1748) 獲得了更清晰的表達。休謨在本書中展開了與洛克的博弈和對話，他也認為我們的觀念與知識來源于感官，但是 “我們可以說，一切觀念，尤其是抽象的觀念，天然都是微弱的、曖昧的，人心并不能強固地把握住它們” (休謨 1997：23)，我們常常依賴經驗做出判斷，但經驗一般都是非理性的，更糟糕的是， “人們一開始先驗的、所造作、所想象的結果一定是完全任意的，縱然在這個結果提示出以后，它和原因的聯絡也一樣是任意的” (休謨 1997：30)。休謨點出了《名利場》中那些傳言與偷看所得出的判斷的任意性，我們總是通過感官獲取零星的知識，再通過洛克所謂的 “反省” 做出一些符合心意且任意的判斷，而人類的理解閾限也只能止步于此。

5. 結語

我們能夠看到《名利場》中呈現出的巨大悖謬。表面上看，文本明澈如鏡，充滿確定，但實際上，這種確定性只是一個障眼法，因為它建基于偷看與流言話語的基礎上，這兩種話語都依靠人類的感官所捕捉的不完全的信息，據此進行的反省與闡釋也是謬誤百出的。薩克雷通過設置兩種敘事話語，不僅揭露出文本書寫中全知全能的假象，更借小說劃出了人類認識論的限度所在、人類感官功能的弱點所在。

【作者簡介】

張秋子，南開大學比較文學與世界文學博士，現為云南師范大學文學院副教授，研究方向為維多利亞時期文學。出版《堂吉訶德的眼鏡》《萬千微塵紛墜心田》《與達洛維夫人共度一天》等作品多部。