2025年是焦菊隱誕辰120周年，12月底，北京人藝把焦菊隱譯版《櫻桃園》搬上了舞臺(tái)。主創(chuàng)方面，導(dǎo)演、舞美設(shè)計(jì)和作曲來(lái)自國(guó)外團(tuán)隊(duì)，燈光、服裝、多媒體、化妝等則來(lái)自國(guó)內(nèi)團(tuán)隊(duì)，演員以北京人藝演員為主。這是一次舞臺(tái)上的文化交流，也是近兩年繼《海鷗》《仲夏夜之夢(mèng)》之后，格魯吉亞導(dǎo)演大衛(wèi)·多伊阿什維利第三次把經(jīng)典戲劇搬上人藝舞臺(tái)。

《櫻桃園》的多重解讀

人們常把契訶夫的戲稱為“抒情喜劇”。而是否具有喜劇特性，這是契訶夫戲劇里的謎。在契訶夫看來(lái)，盡管人的生命狀態(tài)有悲劇性的一面，但現(xiàn)代人的生活已經(jīng)沒(méi)有了古希臘戲劇中那種悲劇語(yǔ)境，悲劇精神在現(xiàn)代社會(huì)已然失落。因此，哪怕故事結(jié)尾是悲劇，契訶夫依然把《海鷗》等作品稱之為“喜劇”。焦菊隱在譯后記里把《櫻桃園》比作“一首社會(huì)的象征詩(shī)”和契訶夫的“最后一首抒情詩(shī)”。如何平衡喜與悲的分寸，如何把握“象征”與“抒情”的表達(dá)，這是每個(gè)《櫻桃園》的導(dǎo)演首先要面對(duì)的問(wèn)題。要知道，即便是斯坦尼斯拉夫斯基，當(dāng)初都沒(méi)能讓契訶夫滿意！

《櫻桃園》表面上寫的是一群莊園主人對(duì)櫻桃園的依依不舍，實(shí)則是寫地主貴族階級(jí)的沒(méi)落與新興資產(chǎn)階級(jí)的崛起，更深一層則是封建思想與新思想之間的碰撞。舊的美好光景不再有，人們被生活和社會(huì)裹挾向前。回到人性與情感角度來(lái)說(shuō)，“櫻桃園”可以是故土，可以是一種舊形態(tài)，可以是一切美好又易逝去的人和事物……不同版本的《櫻桃園》也給出不同的側(cè)重解讀，有的探討生與死，有的探討對(duì)生活和藝術(shù)的態(tài)度，有的探討人的成長(zhǎng)與得失，等等。總之，契訶夫的《櫻桃園》所蘊(yùn)含的情感和哲理，是可以被無(wú)限挖掘的。

隱喻、生活化與現(xiàn)代性

大衛(wèi)·多伊阿什維利在“導(dǎo)演的話”里這樣寫道：“這不是一部關(guān)乎櫻桃園這個(gè)物理空間的戲。櫻桃園是每一個(gè)人的童年、記憶和內(nèi)心夢(mèng)想的所在。這部戲關(guān)乎時(shí)光的流轉(zhuǎn)和它重塑我們的方式，關(guān)乎人如何面對(duì)變遷：有些人泰然處之，而有些人戰(zhàn)栗不已。”這一版的莊園不是19世紀(jì)的俄國(guó)莊園，人也不是那個(gè)時(shí)代的人。舞美是在鏡框式舞臺(tái)里再搭一個(gè)鏡框，傾斜的坡面、木質(zhì)的放射狀框讓舞臺(tái)簡(jiǎn)潔而富于現(xiàn)代感。圖案符號(hào)、丟棄的櫻桃、下雨、統(tǒng)一色調(diào)的服裝、臺(tái)詞和表演上的特殊處理……隱喻性特征增加了觀眾的理解難度。雖然臺(tái)詞基本保持了原貌，但有刪減、穿插、調(diào)換和重復(fù)。原版劇中家庭教師夏洛特被換成了一個(gè)打個(gè)響指就能讓時(shí)空轉(zhuǎn)換的“魔術(shù)師”，且由男性扮演。在導(dǎo)演的《仲夏夜之夢(mèng)》中，也有類似處理。導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)不要“演”契訶夫的作品，而要“生活化”。于是，原本戲劇中的情感力度被收縮。例如在安尼雅最后的“永別了”這一段，最初斯坦尼斯拉夫斯基的妻子莉莉娜扮演時(shí)，她是含著眼淚、哽咽地說(shuō)出來(lái)的。對(duì)此，契訶夫在書信里肯定了這樣的表演。但這版卻好似簡(jiǎn)單的告別。情感力度被收縮，生活中的情欲味、碎片式和喧囂感被放大。導(dǎo)演給柳鮑芙和準(zhǔn)女婿加了挑逗戲份，甚至吻戲。安尼雅和特羅費(fèi)莫夫、羅巴辛和瓦里雅之間的情感，也顯得輕浮和多變。這或許就是導(dǎo)演理解的當(dāng)下生活化的情感投射。語(yǔ)境與人物形象的跳躍感、高強(qiáng)度肢體動(dòng)作、用運(yùn)鏡的手法投放實(shí)時(shí)影像特寫、喧囂與瘋癲感、與觀眾的互動(dòng)……這部戲也非常考驗(yàn)演員的功底。

“我相信劇場(chǎng)永垂不朽。對(duì)于那些秘密地把他們的童年放在口袋里，帶著它離開，一直玩到他們的日子結(jié)束的人來(lái)說(shuō)，劇場(chǎng)是最快樂(lè)的躲藏地。”著名戲劇導(dǎo)演萊因哈特的這段話闡述了戲劇的魅力。大衛(wèi)·多伊阿什維利用他自己的方式，表達(dá)了“快樂(lè)”是如何被躲藏和釋放的。此版《櫻桃園》在詩(shī)意的過(guò)去、雜亂的當(dāng)下和迷茫又憧憬的未來(lái)這幾種情境中來(lái)回穿梭，以傳達(dá)人的生命歷程感悟。導(dǎo)演的才能有目共睹，他的“花哨”也顯而易見(jiàn)。他的多數(shù)戲劇作品，會(huì)放大形體表演在戲中的分量，在一些對(duì)白處理上像言情鬧劇，會(huì)打斷情境和戲劇節(jié)奏而言其他，會(huì)極力調(diào)動(dòng)各種技術(shù)手段和各種隱喻去表達(dá)。看他的戲，像在喝雞尾酒。

在導(dǎo)演與觀眾之間

關(guān)于創(chuàng)作，契訶夫曾在書信里寫道：“簡(jiǎn)潔是天才的姐妹。”盡管契訶夫沒(méi)有讓導(dǎo)演完全遵循此法，但若把契訶夫的戲劇復(fù)雜化，對(duì)于很多觀眾來(lái)說(shuō)，那將是不能承受之重。翻譯家童道明曾說(shuō)，《櫻桃園》就像北京的老城墻，而這一次，它變成了王府井商業(yè)大街。

早幾年，帶有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的孟京輝版《茶館》，因演員的“嘶吼”及其夸張的敘事模式引發(fā)了部分觀眾的“不適”，甚至被要求退票。導(dǎo)演與觀眾之間有一座看不見(jiàn)的審美橋梁，總有人會(huì)被拒之于河的對(duì)岸。戲劇玩“花哨”，導(dǎo)演們拿出了十八般武藝，這似乎走到了“山窮水盡”的境地了。戲劇多元化，觀眾圈層化，但面對(duì)戲劇經(jīng)典時(shí)，絕大多數(shù)觀眾心里一直保留著一片“櫻桃園”。允許“櫻桃園”被“砍伐”，“面目全非”也好，“匪夷所思”也罷，觀眾的“寬容”是有條件的。陳舊的“創(chuàng)新”理論、重復(fù)的技法和老生常談的概念堆砌，把簡(jiǎn)單的問(wèn)題復(fù)雜化，把美的事物扭曲化……這些恐怕都需要被重新審視一番。如果個(gè)性成為另一種共性，匱乏成為另一種過(guò)剩，那我們?cè)谥刈呶魑鞲ニ怪贰．?dāng)戲劇的傳統(tǒng)敘事路線被蒙蔽，導(dǎo)演的“花哨”怎樣才能盡如人意？這值得我們思考。