1981年諾貝爾文學獎獲得者卡內蒂寫過一本很獨特的書《五十個怪人》，勾畫了50位情性古怪、行為極端的人物，這些人物分裂、變形，具有不變性和極端性，都是E.M.福斯特在《小說面面觀》中所說的“扁平人物”。卡內蒂把這些人物歸結為一個關于人的概念：“我管一個人的這種語言體型、言談的不變性、隨他一起形成且歸他獨有并最終跟他一道消失的語言叫他的聲學面具。”（《五十個怪人》）

如果把“聲學面具”的概念轉換為聲音和面具兩個基本詞匯，就很適合闡釋周東明《梨園舊事》里所寫的59個故事，他用59張面孔和59種不同的聲音把梨園小舞臺擴展為蕓蕓眾生的大世界。那些豐富的舞臺腔調和身段，以及各種臺前幕后的面容何嘗不是各種聲音面具的具象體現呢？

我們在這部小小說作品集中能聽到梨園行當里的生旦凈末丑的各類角色程式化的唱腔與道白，同時也會在《挑滑車》《取成都》《蘇三起解》《失控斬》《空城記》《連環套》這些戲名之下，清晰地聽到扮演這些人物角色的李悅安、胡笑娃、筱翠花、劉爺、宋黑子、侯爺等等人物的或暢快或猶豫或痛苦或快樂或張揚或內斂的現實生活中的身影，他們在戲中演人物，在現實中演自己。我們聽到了小說中傳出來的胡琴、鑼鼓聲，也目睹了這些或激越、或沉靜的喧鬧與低吟，同時見到了琴師（《琴師小喇嘛》）、鼓師（《鼓師高麻子》）、鑼師（《丁大鑼》）、三勝班、榮春社戲班、三慶戲班那些活生生的面孔。小說寫的是人物，展現的是梨園戲臺，表現的卻是戲里戲外的人生。

世界是被各種聲音包裹著的，即使語言也是通過聲音傳達意圖的，我們的思維和行為都是受著自我聲音的支配而活著。即使不發出聲音，我們也是用聲音和語言在思考——人類任何表達意義和意愿的行為都受到內心聲音的支配。

無論戲中的情節，還是現實中的李勝澤、“戲忙子”魯三爺、頭牌名角劉爺或賽妙香、李麻子、小花臉馬三，周東明用梨園的樂音和喧鬧聲表現了一個獨特而又充滿復雜關系的劇場世界，同時又用沉靜而又富于意義的聲音構筑起豐富的現實人世間的是是非非，恩恩怨怨，以及那些道義情仇。

小說描寫的是聲音，唱腔、音樂，還有浮動在人心上的急躁與不安。每個人都具有獨特的“聲學面具”，都是不可替代的存在，對于他者來說，我們都是“怪人”。小說中的故事是過往的，但是人性是常在的。

筱翠花與小菊仙同臺唱《五花洞》，真假潘金蓮的對唱本是“砸場”的架勢，小菊仙卻在后臺主動向筱翠花請教唱腔細節，兩人最終以珠聯璧合的表演贏得滿堂彩。舞臺上的“對啃”變成了臺下的相惜，戲文里的道義化作了真人的風骨。就連最不起眼的底包老生，也有“餓死不唱低俗戲”的品性；戲園茶房于堂頭，見戲班周轉不開，悄悄把自己的積蓄墊上，只說“戲樓不能冷了場子”。這些人物沒有驚天動地的壯舉，卻在柴米油鹽與鑼鼓絲竹間，把“戲品即人品”刻進了骨子里。

周東明對梨園行話的熟稔，讓文字自帶戲韻——“躺著的”是頭牌，“蹲著的”是挎刀配角，“站著的”是二路演員；他對表演細節的精準捕捉，讓讀者仿佛能看見《挑滑車》里李悅安的鷂子翻身，聽見《老人與京胡》中琴弦流淌的玉珠落盤之聲。這種質感，源自作者對戲曲文化的深耕，更源自他對人性的洞察。那些藝人在戰亂中護著戲服道具、在市場低迷時堅守戲樓的模樣，讓我們想起那些在時代浪潮中守護傳統的人。

李勝澤拒絕為日本翻譯官唱戲，被打斷雙腿后，曾有嫌隙的“戲忙子”魯三爺拋卻前嫌，端藥送水悉心照料；劉爺身為頭牌，見新來的小旦角天賦過人，主動讓出掛頭牌的機會，成全后輩的前程；賽妙香因傷氣改行后心灰意冷，曾暗中較勁的李麻子卻以“挎刀”配戲的方式助他重返舞臺。作品通過講故事的方式而不是刻意的道德說教表現出了梨園行那些道義。小花臉馬三，當年受恩師一飯之恩，后來恩師落魄，他守在戲樓門口，把每場戲的賞錢都悄悄塞過去，不求回報，只愿護住恩師的體面。這樣的情節俯拾即是。

周東明所敘述的這些“舊事”，都是對技藝的匠心、對他人的善意、對傳承的復現。在這個凡事追求速成的當下，這樣的“藝”與“義”，恰是我們最需要的精神養分。畢竟，戲會散場，但戲骨里的鋒棱、人心底的道義，都會在場。

作品不僅描寫了臺上的唱戲人，還寫了臺下的聽戲人，即那些“看客”，聽戲的《范老爺聽戲》，又聽又唱的《小荷花》。

魯迅1923年的演講《娜拉走后怎樣》說：“群眾——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客。”深刻地批判了中國社會中普遍存在的表演性生存和冷漠旁觀心態。但是，反過來看，既然是戲劇的觀眾，何不把他們所看的內容變成有某些隱喻性的“教育”呢。

1905年，新文化運動的先驅陳獨秀在《論戲曲》一文，提出“戲園者，實普天下之大學堂也；優伶者，實普天下之大教師也。”

事實上，不在于群眾是不是“看戲黨”不在于把原來被當作“戲子”當作下賤職業的演員，問題是在于是這些演員演了什么，怎么演，又是怎么做人的。正是因為看客們對戲的著迷，才對那些展示在他們面前的“戲”和演戲的人追捧。正如陳獨秀所言，演員不只是在演戲，也是在“教育”人。演員完全可以把觀眾帶入不堪入目的庸俗之地，也可以把觀眾帶入精神的天堂，這就看戲怎么寫，怎么演。《梨園舊事》說的就是這樣一群能給人們帶來觀劇愉悅，引人進入更高精神境界的“優伶”們，臺上扮戲，臺下做人。小說中所寫的不只是在展示“藝”的精湛，也在展現做人的義與德，戲內戲外都在傳達著某種向上、向善的精神。

《梨園舊事》作品集寫的是中國傳統的戲劇，而與之匹配的手法也是中國傳統講故事的方法。讀這里的作品很容易想到“三言二拍”《世說新語》《聊齋志異》等等，這類小說的敘事特點是故事在意的是事件的完整性、時間性，敘事是圍繞著事件寫人物，以事件為核心，人物在這類小說寫作中基本是事件的行為者。因為寫事件而連帶著寫了人物，事件是首要的，人物通常不是牽引故事發展的主動力。許多故事中的人物是因為故事的曲折、一波三折的敘事照亮了人物的形象。

但《梨園舊事》寫的是戲劇人物，而中國戲劇在相當長的時間里都是“演員中心制”，梨園是以“角兒”為核心的，寫事件必然與這種戲劇傳統分不開。因此，周東明的小說一方面繼續了傳統敘事手法的“事件制”，另一方面又要描述“演員中心制”的傳統戲劇習俗，所以，這就造成了一種有新意的寫法。這個新意體現為，在較小的篇幅里不僅裝下了完整的事件，又勾勒出了59張人物臉譜。開始、發展、高潮，開端、中段、結尾的敘事與人物中心的現代小說的寫法就有了一個較好的彌合。

《梨園舊事》不只是寫“事兒”，還是在寫關系，戲內戲外、臺上臺下，人物與演員、演員與觀眾、演員與社會等等。復雜現實中的人物勾連，構成了普遍聯系的世界。正如托爾斯泰所說：“任何一部藝術作品都能使接受的人跟已經創造了藝術或正在創造藝術的人之間發生某種聯系，而且也跟所有那些與他同時在接受、在他以前接受過或在他以后將要接受同一藝術印象的人們之間發生某種聯系。”（《什么是藝術》）這個世界如此豐富，又如此簡單。豐富的是你中有我，我中有你的蛛網一樣的交叉，簡單的是，你只要知道你是誰，你的需求是什么，就完全可以“自性”。