“當代藝術成為了議題的插圖、議題的解釋者”，這是知名藝術家徐冰在一個短視頻里輸出的觀點，引發很多圈內人的共鳴。雖然他談及的當代藝術，特指那些極具先鋒性的藝術作品，但事實上，不只是狹義的當代藝術，那些集結成展覽、進入美術館敘事的藝術作品，同樣存在“議題至上”的問題。

較真地說，每個展覽必定有一個主題。路易十四在盧浮宮的阿波羅廳舉辦了具有現代意義的公共性藝術展。這個展有主題——展出皇家繪畫雕塑學院院士的作品，但是沒有議題。后來法國王室為照顧大量落選者的情緒，舉辦了與之相對的展覽，主題是落選者的作品。

法國現實主義繪畫大師居斯塔夫·庫爾貝的《奧爾南的葬禮》（上）和《畫室》（下）（圖片源于網絡）

庫爾貝曾把《畫室》和《奧爾南的葬禮》兩幅作品送去國家展覽參展，落選之后，他在官方展覽會旁搭起一個木棚，入口處的牌子上寫著“寫實主義，庫爾貝，他的40件作品展覽”。他以這個富有挑戰性的展覽，表達他對官方展覽的不滿，同樣有主題。

1874年在“無名畫家、雕刻家、版畫家協會展”上展出的部分印象派畫作，從左至右依次為《通往卡普辛的林蔭大道》《舞臺上的芭蕾舞排練》《日出·印象》。（圖片源于網絡）

在策展人這一概念誕生之前，展覽幾乎不存在議題，展覽的好壞由作品本身決定。1874年4月，莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊等在內的一群年輕畫家，在巴黎卡普辛大街的一間公寓舉辦了“無名畫家、雕刻家、版畫家協會展”。印象畫派正是由此展中莫奈的作品《日出·印象》而得名。這個沒有議題的展覽，卻在西方美術史上留下濃墨重彩的一筆，具有里程碑意義。

民國時期的上海，藝術展覽異常活躍。從天馬會、決瀾社、白鵝畫會、上海美專等社團和學校的展覽，再到某位大師的個展，幾乎每日都在城市各處展出。彼時的宣傳手段無非是在某報紙的一角刊登一則廣告，或在展覽場地的門口掛上條幅——“XXX作品展”。雖不乏“大雜燴”式的展覽，但都在當時體現出較高的藝術水平或極為進步的意識，為我們描摹出中國近現代繪畫的發展輪廓，彰顯了海派繪畫的豐富與多樣性。

改革開放后，上海藝術展覽激增，展覽名稱質樸簡約，如1978年舉辦的“法國十九世紀農村風景畫展”，沒有議題和策展人，卻讓觀眾為之癡狂，不少人為了看展甚至半夜排隊。1979年的“十二人畫展”，僅以參展藝術家人數作為題目，卻展示了上海畫家們先聲奪人的現代繪畫，在上海乃至中國現代美術史上彰顯出不容忽視的意義。

時代在發展，藝術展也得以升級，展覽開始出現大大小小的議題。有些討論藝術本體，比如呈現藝術某一方面的發展，有些則借用藝術的語言介入和回應社會議題。

隨著策展人制度的建立和普及，議題越發被重視和強調。優秀的展覽會圍繞某個議題展開，或趣味盎然，或發人深省，或回顧過去，或活在當下，或展望未來。

但僅有議題，未必能成就一個優秀的展覽。藝術展覽不能僅僅靠議題支撐，策展人的存在意義也不只是給展覽想個議題，有些甚至為了議題，放棄作品的藝術性。這種“拉到籃子里就是菜”的態度，使作品淪為議題的敘事工具。

試問又有多少觀眾會在觀展的過程中，每看一件作品，就將其與前后左右的作品串聯起來，思考各個作品之間的內在關系，琢磨展覽的議題呢？

當下一些藝術展，有的為了將“大雜燴”的作品擰到一起，硬是給展覽設置一個大而空泛的議題；有的將“老面孔”作品重新排列組合，又要找個“新瓶”，給它們戴上不同的“議題”帽子；還有的追求時下的流行熱點或博人眼球的焦點話題，例如人工智能、數字化、地域研究等等，絞盡腦汁地將展覽的議題向之靠攏，生拉硬拽一些作品組成展覽，仿佛沒有議題，展覽便不能成立，策展人便不夠專業。

還有些展覽，生硬挪用了藝術創作和研究領域中“以哲學作為方法來拓展藝術邊界”的做法，強行將其套用到策展層面，把議題包裝得故作高深，以此來顯示展覽的高度和策展人的水平。有一屆上海雙年展，策展人將展覽主題打造得佶屈聱牙，似乎非要觀眾進入策展人的規定語境中，引發不少觀眾的負面評價。

藝術展并非不需要議題，但展覽的質量并不完全取決于議題的高低。優秀的藝術展不能只有議題，藝術作品也不能完全淪落為講大道理的工具。

藝術是具有功能性的，但首先要建立在藝術作品的藝術性上。觀眾走進展廳是來看“藝術”的，不是來看“議題”的，藝術展首先要姓“藝”。

更何況，當今一些藝術展覽的議題敘事越來越宏大，探討的東西卻越來越空洞，甚至脫離人民群眾的生活，空心化嚴重，與此同時，作品的題材和表現方式卻越來越局限，越來越拉跨。這不是一種健康的藝術生態。

有時候一個能與觀眾共振的主題，加上精心設計的展覽敘事而不是議題敘事，讓觀眾靜靜品讀、自由聯想，或許也是展覽的一種境界。