張芬

張芬，清華大學人文學院寫作中心副教授，長期從事文學研究，研究領域包括中國現當代文學、比較文學、戲劇與電影史等，已出版《未果之夢跡——〈故事新編〉的創作及其語言世界》等專著。近日，澎湃新聞就新著《四十個苦行僧和一萬只云雀：契訶夫文學筆記》專訪了張芬老師。

澎湃新聞：先從書名聊起吧，為什么用這樣一個主書名來給這本關于契訶夫的書命名？有什么特殊的寓意嗎？

張芬：書名來自契訶夫1890年春寫給大編輯蘇沃林的信，信中他提及春天來臨，云雀再過十來天就要飛來，但他即將離開莫斯科去西伯利亞-薩哈林。據俄羅斯傳統，春天來臨，春鳥回歸，四十個受難者也將被紀念。因此，契訶夫以“四十個苦行僧和一萬只云雀”為題詞向蘇沃林表達心意，即，為自己將要開啟一場漫長而艱辛的旅行而表現出擔憂、欣喜及一意孤行的百感交集。我使用它作為書名，不僅因為它本身頗有詩意、代表了契訶夫非常重要的人生階段，也還想借此提醒讀者契訶夫文學的不同面向：一是黑暗而沉重的人生議題，即每個人的生活都會遭受死亡、倦怠、疾病、庸俗的重負而艱難前行；另一方面，人生在世的生活往往又顯示出一種對愉悅、歡快、自由和輕盈的自覺追求。而且，在契訶夫文學中，這往往是不可分割的。如果再推而廣之，我想，這個書名也體現了整個俄羅斯文學的品質：憂郁深重又天然奔逸。總之，讀完這本書我想讀者也會見仁見智找到自己的解釋吧。

澎湃新聞：在俄國的這些大文豪當中，契訶夫似乎是與當代生活契合度極高的一位，在今天的讀者中很有共鳴，與此同時，他也是俄國作家中非常受到當代女性讀者喜愛的一位，您認為他在這兩個面向上的受青睞是什么原因？

張芬：相比較托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基，契訶夫的小說比較短，寫的往往也都是日常生活，這對習慣于典型的戲劇沖突美學的讀者來說很不過癮。不過，這正是契訶夫文學富于特質或魅力的地方。而且，契訶夫文學在道德上負擔也是比較少的，也就是，相比較十九世紀另外幾位大師，他的文學距離宗教或道德較遠，現代感比較強，另外，我一直認為，契訶夫文學有非常強的存在主義色彩，契訶夫所書寫的苦惱也是全人類的普遍苦惱，他平等地書寫所有人，他不會苛責自己的人物道德上的超越，在他那里，光生老病死、喜怒哀樂之類的日常就夠每個普通人消受的了，因此，他跟我們這些拆解了崇高、神圣的當代人的心靈比較親近。當然，這并不意味著契訶夫文學主張茍活，契訶夫探索的是拆解之后，我們普通人該如何有尊嚴、自由、審美地活著，這也正是我們每個當代人可以思索的。

契訶夫

至于為什么契訶夫尤其受當代女性讀者喜愛，除了上述原因，我想還因為契訶夫是少數的寫女性心理和情感比較精確的男性作家之一。在契訶夫的許多愛情故事中，有各種各樣的女性形象，無論是貴族小姐、鄉下姑娘，還是地主夫人、教授太太，他都寫得真實動人，他不回避她們的豐富性，如純真、虛榮、庸俗、驕傲、可愛、妖冶種種，他能感知她們的處境、情感、心理，這說明契訶夫對自己文學中的女性有著極強的共情力。我想，這尤其值得當代常被批評為“登味兒”十足的男性作家們學習。對了，我猜還有一個比較重要的原因：契訶夫本人長相比較帥氣。他簡直集質樸溫和與優雅帥氣于一身。小紅書上就有不少他的女性顏粉。

澎湃新聞：從俄國文學史上來看，契訶夫處于俄國現實主義黃金時代與后來眾星璀璨的白銀時代之間，您認為他在這兩個階段之間如何起到了承前啟后的作用又成為了獨特的存在？與他現在受到的歡迎形成鮮明對比的是，他在當時的文壇和評論界飽受爭議，包括后來白銀時代還曾經形成了一股反契訶夫的潮流，這是為什么呢？

張芬：很顯然，我們在契訶夫那里看到了他很好地繼承了十九世紀俄羅斯文學中托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、列斯科夫、屠格涅夫等作家的現實關懷，例如他的《第六病室》《在峽谷里》《我的一生》《醋栗》等小說，包括他的戲劇作品都具有一定的現實批判性。但另一方面，契訶夫的文學又具有獨立的一面，諸如他的小說中經常出現前述作家沒能充分呈現的無目的性，無論在道德性和故事性方面，都有一種自由的無目的性，以至于有批評家認為他的小說不夠“正確”，包括托爾斯泰也認為他雖然才華特出，但“傾向性”有問題，另外就是，契訶夫的小說時而會散淡得給人一種失焦感，這也許為后來的現代派、荒誕風格的文學提供了某種可能性空間。換句話說，契訶夫在文學藝術的獨立性上做了開創性的貢獻。而白銀時期的藝術家們，也追求藝術的現代主義重構，但他們往往走向象征主義、未來主義甚至宗教神秘的趨勢，這和素樸的、自由的契訶夫藝術是不同的。契訶夫似乎拒絕一切“神神叨叨”、過于自我標榜的東西。這也是為什么后來白銀時代還出現了以梅列日科夫斯基夫婦為代表的反契訶夫現象。我想，無論是和十九世紀現實主義文學還是與白銀時代的藝術相比，契訶夫的底色來自于他科學的、啟蒙的世界觀，他反對文學過度超越，也反對文學主題脫離客觀現實，因此無論他的文學觀還是文學中的世界，都給人一種素樸、自然、平等、自由的特質。

澎湃新聞：相比于對托爾斯泰的敬仰和尊重，契訶夫并不太喜歡陀思妥耶夫斯基，但在托爾斯泰的晚期，他與托翁產生了根本上的分歧，而您也在書中提及，您認為他骨子里也有陀思妥耶夫斯基的一面，能具體談談您怎么看待這兩位對契訶夫的影響嗎？

張芬：契訶夫自己曾直言，他之所以不喜歡陀思妥耶夫斯基是因為他語言的不夠節制。我猜，在契訶夫看來，陀思妥耶夫斯基作品中的過度自省、自剖，看起來真誠，但因為不夠節制，而顯示出不夠真誠的一面。當然，契訶夫小說里也有一些犯罪題材（尤其從薩哈林回來之后）雖然沒有陀思妥耶夫斯基寫得那樣洶涌澎湃、蕩氣回腸，但我想，鑒于契訶夫的善于吸收和戲仿，多少也會有些陀思妥耶夫斯基的影子，當然他們在寫法上截然不同。另外，契訶夫和陀思妥耶夫斯基還有一個重要的分歧是宗教性，像《卡拉馬佐夫兄弟》這樣的作品，契訶夫應該是寫不動的，他沒有那樣追問的耐性和興致。說到托爾斯泰，我覺得契訶夫對他有一個“影響的焦慮—擺脫影響的焦慮—文學同儕”的大致過程。很顯然，相比較陀思妥耶夫斯基，托爾斯泰對契訶夫的影響是更大的。契訶夫寫比較長的故事的勇氣，包括道德思辨的勇氣，對地主生活、城市生活的解剖和反思，是有托爾斯泰的影子的。不過，我想，契訶夫對托爾斯泰的不滿，可能和陀思妥耶夫斯基一樣，他對他們道德和心靈上過于“窮追猛打”的姿態可能并不認同。例如，關于托爾斯泰《復活》，契訶夫說，其中有一種“技藝上的虛偽”。以我的理解，他是在說作者在作品中的說教代替了文學上的自由、自足。當然，契訶夫從未否認過這位前輩的文學的偉大，直到生命最后幾年之前，他還和托爾斯泰、高爾基親密會面。畢竟，他們都是文學上的天才，天才與天才總是惺惺相惜，只有小雞與小雞才會不斷地互啄吧？

澎湃新聞：剛剛也說到了，這本書的書名來自于契訶夫在薩哈林之行前致蘇沃林的信，他自己說“薩哈林”是他衣柜里最粗糙的一件囚衣，也是他戴著文學桂冠的良心，您覺得薩哈林之行之于契訶夫及其文學創作的意義是什么？

張芬：當代文學研究者洪子誠先生認為，契訶夫的薩哈林之行彌補了他文學上的自由或者說自我以及所謂的缺少道德責任，因此，這對他來說是一種道德上的平衡力量。我大體是贊同這個看法的。當然，我在書中也談到，薩哈林之行對契訶夫的意義還有解決過早地倦怠、虛無的部分。實際上，如果把這次旅行放在他一生的旅行經驗中看尤其如此。契訶夫需要通過旅行、搬遷來調整、更新自己的狀態。當然，這次旅行是最特別的，它花費了契訶夫大半年的光景，不僅由薩哈林經驗產生了《薩哈林旅行記》，契訶夫還在路上逗留、觀察，像《寄自西伯利亞》這樣公開發表的信件包括他的私人信件都是很好的文學創作，這無疑也豐富了他的生命經驗。而且，《薩哈林旅行記》不僅是契訶夫“戴著文學桂冠的良心”，也可以被認為是優秀的非虛構文學。相應地，這次漫長的旅途和薩哈林島的調研，對契訶夫后來的創作也提供了非常豐富的素材，他后來帶有強烈現實和社會反思色彩的作品，都有著這次經驗的痕跡。不過，有一點，我不大同意的是，有研究者或傳記作家認為，契訶夫的薩哈林之行讓他徹底轉向了批判現實主義之類。我認為契訶夫是不會屈服的。按照他說托爾斯泰的，他有自己技藝上的誠實。契訶夫還是那個契訶夫。

澎湃新聞：契訶夫筆下有許多世紀末的、頹喪的、無能的好人，很容易讓人聯想到俄國文學中的“多余人”形象，您認為契訶夫塑造的這些“多余人”與此前普希金等創作的“多余人”形象有何異同？

張芬：我個人認為契訶夫筆下的多余人是樸質的，他們的頹喪、無能、多余，多來自日常的消磨、行動力的匱乏、慢性病一般的內心荒蕪。用今天的話不恰當地說，有點回避型人格的意思。而普希金筆下的多余人或者拜倫筆下的唐璜之類，都有點貴族公子哥兒氣質。按照一貫的文學史說法，普希金等作家筆下的多余人是有階級性或社會結構性的處境或位置的，他們的無能是被迫的，是良心和行動力之間的矛盾。契訶夫筆下的多余人也有一種精神貴族的感覺，但契訶夫更多地賦予這些人更加日常的、世俗的生活牢籠，他們是被現實世界消蝕的善良個體，常常需要強烈的沖突、命運的重創或者死亡的威脅才能獲得新生。而且，契訶夫小說中的這種人和他一貫所描寫的人類在普遍生活中的倦怠與創造主題是聯系在一起的。我覺得契訶夫筆下的這類人物是最具有內在爆發力的，也是最能引起我共情的一類人。

澎湃新聞：契訶夫本人是醫生，您在書中談到，他作品中的醫生形象往往有救贖的味道，是能夠平衡剛剛說到的那些無能的人物的一些補償性角色，能就此稍作展開嗎？

張芬：在我的閱讀印象里，契訶夫一直挺驕傲自己是一名醫生的。他因文學得名，被人邀請寫的小傳中也強調說自己篤信科學（醫學），是用科學的態度對待文學，他給作家朋友的名片也寫“契訶夫醫生”，可以說他是一個很傲嬌的家伙。當然，這里面除了有“水瓶座怪咖”彰顯自己別致之外，他的確熟悉醫生職業，因此，他在自己的作品中設置了不少醫生角色。例如，在他的戲劇作品中，醫生和不滿、發狂、發瘋甚至要自殺的主人公（特里波列夫、萬尼亞舅舅之類）之間往往形成鮮明的對比，前者好像是后者的軟著陸、道德溫床。雖然契訶夫主張藝術的自由、真誠，但他的文學并不回避道德命題，但出現這樣的素材要處理時，他的醫生角色就會適時出現。十九世紀大量的俄羅斯文學作品中的具有宗教性的圣徒角色，在契訶夫作品中就暗暗由醫生角色代替了。我記得他有一篇小說《花匠頭目的故事》，簡直直接拿醫生當修士寫。這非常有趣，仿佛是從宗教的、道德的向科學的、啟蒙的時代轉型的文學體現。而且，契訶夫本人說過，醫學是他的合法妻子，而文學是他的情人。這句話呈現了契訶夫對待自己這兩種身份的態度。醫學能夠治病救人的作用是毫不含糊的。創作當然也有社會文化功能，但它主要是給契訶夫帶來了藝術創造的隱秘自由、愉悅，以及經濟上的補償，這對他來說是略顯個人化的。鑒于契訶夫并不重視文學直接的道德教化功能，這種審美上的自由個性更加讓他無法賦予文學更多的社會“合法”位置了。或者，自私一點說，文學就是契訶夫生活中的“小玩意兒”，小玩意兒當中那些自我毀滅的、下墜的、沒有方向的人自然需要一個平衡或救助的力量，那么，他最熟悉的善良的、溫和的、簡直就是他的另一個身份的醫生角色，就再合適不過了。而在文學之外，他的行醫也成為一種平衡自己作家職業的社會性道德力量。

澎湃新聞：契訶夫三十歲不到就被確診了肺結核，您認為與疾病的長期共處是不是也很大程度上影響了他對生活的體驗并進而深刻影響了他的文學？您所謂他的很多小說是“從終點出發”的，是不是也可以從這個角度上來理解？

張芬：是的，例如白銀時期的作家扎伊采夫，他的契訶夫傳記中，就傳達了這樣一個理念：契訶夫有一種內在矛盾性，即健康問題帶來的悲觀、陰暗與本能地企望生活的熱情之間的矛盾，這讓他的文學也表現出這樣的雙重色彩。這個說法是可以自圓其說的。但我個人感覺，這種看法也有點從后往前推的嫌疑。縱觀人類文學史，有結核病的作家挺多的，這樣的話，他們的文學都應該具有一定的相似性，但顯然，事實并非如此。一個明顯的證據是，契訶夫在未被確診的少年時期，就寫了不可救藥的《沒有父親的人》（又名《普拉東諾夫》），劇本中的大量對白已經蘊藏著契訶夫文學的基因，主人公普拉東諾夫是一個非常晦暗的人，他反復呻吟著：“等身體好了，我再腐化。”非常可惡。所以，如果非要追問契訶夫這種“從終點出發”（來自小說《燈光》，指的是以人終將死亡、覆滅作為前提來思考自己當下言行的意義和目的）的文學源頭，我想這可能是契訶夫天然的文學宿命吧。當然，不可否認，二十多歲確診自己的結核疾病之后，契訶夫在生活上表現出更強的消極態度，繼而，也加重了這方面的文學傾向。

澎湃新聞：高爾基認為，契訶夫的書寫是樂觀的，而近年才引進中文版的美國作家喬治·桑德斯也在其細讀俄國文學的《漫游在雨中池塘》一書中談到契訶夫文學體現了“不露聲色的激進”，樂觀和激進的評價似乎與我們通常對契訶夫文學的理解不太相符，您怎么看兩位作家對他的評價？

張芬：這個問題非常有趣，或者嚴格地說，我們也許不應該把契訶夫一分為二地看待，即追問他到底是消極的還是積極的，到底是陰暗的還是明朗的。與其如此，我們不如把他的文學當成是一個整體，所以我在書中說，這是契訶夫文學的“一體兩面”，大概這樣說也不夠準確，但我還沒找到一個更好的概括。

契訶夫曾經評價過高爾基的文學是明朗而粗糙的，建議他還可以更為簡潔。高爾基這樣一個明朗、外向的人，讀契訶夫的某些作品其實是非常不舒服的，另一方面，作為作家讀者，他又很敏感，能體會契訶夫陰郁的一面，例如他最著名的此類“讀后感”是在看完《萬尼亞舅舅》和《第六病室》之后寫的段落。所以，在我看來，他所說的契訶夫的樂觀，也是一種在秋天般的陰郁之中企望光明的“樂觀”。而當代美國作家桑德斯，他在《漫游在雨中池塘》中分析了契訶夫幾部作品，例如《帶小狗的女人》《醋栗》《在大車上》《寶貝兒》。在我看來，桑德斯所說的“不露聲色的激進”，是指契訶夫對每一個生存個體的生活狀態和內在心理、靈魂極致性的發掘，這些個體都浸泡在日常之中，不是傳奇，也沒有跌宕起伏的命運動蕩。例如，在《在大車上》中，契訶夫講述一個女教師的生活，沒有什么驚天的大事發生，但這正是她的“大事情”，若干年之后，她的生活毫無變化，愛情也沒有起色，契訶夫將這種慢性病似的消磨，從她的外表到內心進行了不動聲色的極為精確的描寫。因此，從這個角度上來說，他對自己的人物有一種特別親近的能力，他是在“發現個體”，而非發現道德統御下的關系或者別的什么理念。桑德斯認為這是契訶夫的貢獻。我是贊同的。

因此，不管是高爾基還是桑德斯，他們各自不過是契訶夫的鏡像，他們看到了什么，契訶夫文學就是什么。每一種說法帶著這些作家的敏感，也都是準確的。契訶夫文學就在那里。我也期待讀者們自己去讀契訶夫，去理解契訶夫，去賦予他的文學以新的同樣準確的看法。用契訶夫的原話說，讀者可以把自己的理解加進去。

澎湃新聞：《帶小狗的女人》是契訶夫最動人的作品之一，您在書中談到，這不是另一個安娜·卡列尼娜的故事，愛情在契訶夫筆下是用來刺激和質疑普遍生活的，這個說法很有意思，能跟我們談談嗎？

張芬：正如上面所說，契訶夫文學之所以受到女性讀者的熱愛，還有一個重要原因，契訶夫寫了各種各樣的愛情。表面上看，《帶小狗的女人》是一個婚外戀的故事，但和福樓拜的《包法利夫人》以及托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》不同的是，這里的女性角色不再是悲劇性的主角，而是和男主共同參與到日常生活中的，他們的愛情與其說是一種浪漫和奇觀，不如說是現代日常生活的停頓、錯位，是必然發生的事，契訶夫沒有像前述兩位作家，將這段情感故事處理得特別激烈或悲壯，而是通過無所適從的分分合合，溫柔平和地提醒人們真正生活的復雜、多變和暗流涌動。他在說，至少生活不是人們表面上看到的那樣理所當然，包括那些社會生活中已經穩定了的道德、秩序、理性世界。他在說，真正的生活，可能還有所有人背后別人看不見的部分。它絕不是傳奇，而是每個人可以通過審視自我來發現的。

當然，契訶夫小說中還有很多的愛情類型，有被日常生活困擾的愛、被時間銷蝕的愛、挑戰宗教倫理的愛、南轅北轍的錯愛、沒有開始便終結的愛等等。這些不同的愛情模式往往與每個人都可能面臨的生活困境或精神危機息息相關。因此，我想，契訶夫的愛情是用來刺激和質疑既定的普遍生活的。

澎湃新聞：您之前是研究魯迅的，在這本書的最后您辟有專章討論契訶夫與魯迅，您說雖然魯迅在生前被認為是中國的高爾基，但他或許跟契訶夫更接近，為什么這么說呢？

張芬：事實上，魯迅和弟弟周作人在日本留學期間翻譯《域外小說集》時，就選了好幾個俄羅斯作家，安德烈耶夫、迦爾洵、契訶夫，前二位風格不言自明，而所選的契訶夫作品包括《在流放中》（原譯名《塞外》）之類的，熟悉作品的讀者可以知道，這則故事分明就是“從終點出發”風格的作品。他講一個渡船人，在苦寒之地咬緊牙關，棄絕一切溫情和關系，因為他知道，上帝早晚要把一切收走。表面上看，這是一個流放犯的生存事實，但讀完你又能感受到其中的類似深邃哲思。后來，也許是時代性的要求，魯迅翻譯了《壞孩子和別的奇聞》，即主要是契訶夫早期的滑稽諷刺小說。但魯迅自己則收藏《決斗》等大篇幅作品，包括其戲劇，這些也都是“多余人”氣質比較明顯的。他還給朋友寫信說，如果有《草原》《在峽谷間》的中文譯本就更好了，可惜篇幅太長，自己精力也有限，沒能翻譯。熟悉契訶夫的讀者都知道，這兩部作品非常抒情和悲傷。當然，他還翻譯了蘇聯文藝家對契訶夫的評價，后者認為契訶夫是“內面的自由的文士”。所以，我覺得魯迅實際上和契訶夫是親近的。

至于“中國的高爾基”這個稱號，是當時在左翼文學環境下給魯迅的稱號，當然，他也愿意被抬這樣的轎子，用他自己的話說，這對中國有益。作為一名非常具有社會變革擔當的文人知識分子，他是甘愿當梯子的。因此，他也參與了許多相關的文化事業，包括相應的雜文寫作和左翼文藝方面的翻譯。如果進行比較粗獷地劃分，魯迅的一生顯然有兩面性：一是陽面，它是批判性的、斗爭性的、向外的，是時代賦予他的，是“中國的高爾基”；一面是內在的，是個人的、自由的、內省的、晦暗的、無助的、自我纏斗的。相比較之下，后者也許更貼近他的靈魂，如《彷徨》《野草》甚至《吶喊》《故事新編》部分篇目中的某些底色，都有這樣的氣質。我想，如果魯迅生活在今天的和平年代，他親近契訶夫的這部分也許會更加凸顯或放大出來吧。