2024年年初，美國(guó)“神經(jīng)連接”公司進(jìn)行了腦機(jī)接口設(shè)備的首例人體移植，移植者可以憑借意念操控鼠標(biāo)。研發(fā)者稱，大腦植入這一設(shè)備后，未來(lái)只需通過(guò)意念就能控制手機(jī)、電腦等。作為一種顛覆性技術(shù)，腦機(jī)接口的工作原理是采集腦部神經(jīng)信號(hào)并分析、轉(zhuǎn)換成特定的指令，實(shí)現(xiàn)“腦”與“機(jī)”之間的直接信息交換。盡管眼下的技術(shù)實(shí)現(xiàn)尚未成熟，但基于腦機(jī)接口技術(shù)的后人類增強(qiáng)愿景已初見曙光，心念意識(shí)與數(shù)據(jù)信息之間的自如轉(zhuǎn)換有望從科幻照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

后人類記憶是基于前沿技術(shù)的人機(jī)融合記憶，也即數(shù)字技術(shù)變革下后人類主體通過(guò)人機(jī)互聯(lián)實(shí)現(xiàn)上傳、下載、移植、合成等記憶實(shí)踐。羅西·布拉伊多蒂（Rosi Braidotti）在《后人類》（2013）中指出，記憶問(wèn)題是后人類批評(píng)理論的關(guān)鍵議題之一。[1]這也呼應(yīng)了凱瑟琳·海勒（N.Katherine Hayles）所描述的后人類境況：記憶作為一種信息模式，可供存儲(chǔ)、流通和處理；記憶假體的植入亦成可能；記憶可在人機(jī)之間自如流轉(zhuǎn)、無(wú)縫銜接。[2]

為了更好地討論“后人類如何記憶”，筆者嘗試提出“超憶”作為關(guān)鍵概念。“超憶”首先是一種能力，“超”意為“超級(jí)”（super-），指對(duì)記憶操控的增強(qiáng)，而非僅對(duì)記憶容量的增加[3]；同時(shí)，“超憶”也代表一種后果或困境，“超”意為“超載”（overloaded），也即個(gè)體對(duì)記憶超載的不堪重負(fù)。作為未來(lái)技術(shù)的科幻想象，“超憶”盡管在現(xiàn)實(shí)中并未切實(shí)發(fā)生，但確實(shí)是科幻創(chuàng)作者根據(jù)技術(shù)演化規(guī)律而展開的“推想虛構(gòu)”（speculative fiction），借此大膽展望近未來(lái)（near future）的社會(huì)圖景。盡管游離于文學(xué)藝術(shù)正典邊緣，推想文藝卻以其無(wú)限的想象力獨(dú)樹一幟，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代更是以“想象力消費(fèi)”的方式廣泛傳播[4]，積極探索現(xiàn)實(shí)背景下無(wú)法直接呈現(xiàn)的復(fù)雜問(wèn)題。21世紀(jì)以來(lái)，在科技與社會(huì)變革所造就的光怪陸離之中，個(gè)體與社會(huì)皆面臨莫大的未知與不確定性。在此歷史時(shí)刻，科幻電影中的“超憶”想象指向未來(lái)世界的社會(huì)秩序與技術(shù)政治，其“思想實(shí)驗(yàn)”價(jià)值尤為彰顯。王峰呼吁，我們必須調(diào)整文化考察坐標(biāo)，轉(zhuǎn)換概念系統(tǒng)，尋找歷史脈絡(luò)，發(fā)現(xiàn)演化邏輯，借此重新觀照我們所共同面對(duì)的后人類文化狀況。[5]接下來(lái)，筆者將梳理有關(guān)記憶危機(jī)的思想史脈絡(luò)，回顧科幻電影中的“超憶”簡(jiǎn)史，進(jìn)而揭示記憶操控所引發(fā)的多重危機(jī)，最后展開對(duì)“超憶”想象的技術(shù)批判。

一、危機(jī)中的記憶：從“失憶癥”到“超憶癥”

自古以來(lái)，記憶都被認(rèn)為是積極的，而遺忘則被賦予消極的含義。記憶與遺忘的持續(xù)拉鋸，仿佛聚光燈下的英雄與隱身于陰暗角落的惡棍之間的不懈斗爭(zhēng)。“記憶”被迫使用各種計(jì)謀來(lái)抵御惡棍的襲擊并守護(hù)寶藏，而“遺忘”總是持續(xù)地竊取、扭曲、偽造、損壞，甚至摧毀寶藏。[6]從詞語(yǔ)的日常搭配中也不難看出這一點(diǎn)：我們需要“留住”“追尋”“傳承”“保衛(wèi)”記憶，同時(shí)“警惕”“謹(jǐn)防”“抵抗”遺忘。“追憶”“回憶”等動(dòng)詞均不乏浪漫想象，而“遺忘”則猶如惡龍噴出的致人失憶的迷霧。[7]

“記憶危機(jī)”（memory crisis）不是僅限于心理學(xué)或病理學(xué)等個(gè)體層面，而是指彌漫于社會(huì)群體之間的整體性危機(jī)，涉及記憶客體的邊界（“記憶對(duì)象的真假”）、記憶主體的權(quán)限（“誰(shuí)有權(quán)記憶”）、記憶穩(wěn)定性（“記憶與遺忘”）等問(wèn)題。[8]記憶危機(jī)的核心在于與過(guò)去的日益疏離，常被形容為記憶的斷裂。換言之，大眾對(duì)特定歷史事件患上了“失憶癥”（amnesia），人們與真實(shí)的過(guò)去漸行漸遠(yuǎn)，記不住、記不清、記錯(cuò)了，傳統(tǒng)記憶與當(dāng)下認(rèn)知之間愈發(fā)齟齬難合。《現(xiàn)在的過(guò)去：現(xiàn)代性與記憶危機(jī)》（1993）一書的作者理查德·特爾迪曼（Richard Terdiman）認(rèn)為法國(guó)大革命造成了歷史時(shí)間觀的斷裂，它擾亂并重塑了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間的關(guān)系，由此引發(fā)的不安全感和混亂被他稱作“晚期現(xiàn)代性的記憶危機(jī)”——“時(shí)間與主體性之間的一致性似乎被瓦解了”。[9]該危機(jī)由一系列因素造成，包括現(xiàn)代技術(shù)與社會(huì)環(huán)境的急劇變化，一連串緊急事件引發(fā)的彌漫四周的不確定感，歷史幽靈對(duì)當(dāng)下的糾纏，日漸強(qiáng)烈的懷舊之情，以及趁勢(shì)興起的體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)。[10]19世紀(jì)之初的法國(guó)人對(duì)此感受頗深：“彼時(shí)人們?cè)谖幕险?jīng)歷著一種關(guān)于過(guò)去的不安全感，與自身所傳承之遺產(chǎn)的聯(lián)系也被徹底攪亂。”[11]19世紀(jì)法國(guó)浪漫主義詩(shī)人阿爾弗雷德·德·繆塞（Alfred de Musset）將這場(chǎng)文化危機(jī)診斷為后革命時(shí)代記憶的系統(tǒng)性擾亂：“過(guò)去所曾經(jīng)存在的已不復(fù)存在，將來(lái)總要到來(lái)的尚未到來(lái)。”[12]繆塞指出，19世紀(jì)初期青年人的身后是永遠(yuǎn)摧毀了的過(guò)去，但專制政體的陳腐事物還在廢墟上蠢蠢欲動(dòng)，青年人的前面是黎明，是晨光熹微的愿景，而過(guò)去與未來(lái)之間遙遙相望、相去甚遠(yuǎn)。當(dāng)下既不是過(guò)去也不是現(xiàn)在，人們不知該如何行動(dòng)，亦不知行動(dòng)會(huì)帶來(lái)何種結(jié)果。[13]

伴隨著20世紀(jì)后期大眾傳媒的興盛，在這個(gè)被傳媒包圍的世界里，針對(duì)記憶危機(jī)所產(chǎn)生的公共焦慮開始席卷全球。哥倫比亞大學(xué)教授安德烈亞斯·胡伊森（Andreas Huyssen）指出，20世紀(jì)90年代人們頻繁回顧往昔以評(píng)估自身在歷史進(jìn)程中所處的位置，與此同時(shí)，大眾文化常被批評(píng)為“患上了失憶癥”，這暴露出人們?nèi)找鏉夂竦奈C(jī)意識(shí)。[14]美國(guó)學(xué)者娜塔莉·澤蒙·戴維斯（Natalie Zemon Davis）的微觀史學(xué)名著《馬丁·蓋爾歸來(lái)》（1982）構(gòu)成了當(dāng)下記憶境況的絕佳寫照：記憶模糊不清，冒名頂替者趁虛而入，屢屢以假亂真。[15]英國(guó)歷史學(xué)家杰弗里·丘比特（Geoffrey Cubitt）為晚近以來(lái)記憶正處于三重危機(jī)之中：一是伴隨現(xiàn)代化而來(lái)的傳統(tǒng)社群的瓦解，所有事物都在瀕臨消失，故而人們對(duì)檔案迷戀不已；二是以民族國(guó)家為焦點(diǎn)的歷史進(jìn)步主義信念的崩塌，與之相關(guān)的記憶與敘事陷入危機(jī)；三是大眾文化和數(shù)字媒體的興起，無(wú)情地模糊了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)之間的界限，人們受困于信息過(guò)載與記憶的商品化。[16]對(duì)“失憶癥”的憂心忡忡與對(duì)不忘卻的狂熱癡迷，正是20世紀(jì)記憶危機(jī)的一體兩面，這直接關(guān)乎當(dāng)代對(duì)過(guò)去事件的道德站位與價(jià)值評(píng)判。

如今，記憶危機(jī)似乎正在反轉(zhuǎn)，數(shù)字技術(shù)的劇烈變革正是其關(guān)鍵所在。德國(guó)文化記憶研究者阿萊達(dá)·阿斯曼（Aleida Assmann）與揚(yáng)·阿斯曼（Jan Assmann）將社會(huì)記憶的媒介技術(shù)變遷分為口頭性媒介、文字性媒介、印刷媒介、電子媒介四個(gè)發(fā)展階段。[17]如今我們的記憶不是記錄在柏拉圖（Plato）所謂的蠟板上[18]，也不是記錄在西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）所謂的“神秘手寫板”上[19]，而是被數(shù)字化，記錄于存儲(chǔ)卡、記憶棒與網(wǎng)絡(luò)云端之上。記憶以數(shù)字化的方式檢索、再現(xiàn)、修復(fù)、轉(zhuǎn)化和刪除。[20]美國(guó)媒介理論家薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）指出，如今事件與表征之間的距離正在消失，或者說(shuō)事件的再現(xiàn)與媒介化幾乎與事件同步發(fā)生。以前，“歷史”是在我們之前發(fā)生的，我們隔了一段時(shí)間才去回望并反思?xì)v史；如今，“歷史”就發(fā)生在此時(shí)此刻，被展示、被傳播、被反思、被作為素材征引，在日常生活中鋪天蓋地，我們?cè)缫焉硖帤v史之中。[21]英國(guó)文化記憶研究者蘇珊娜·拉德斯通（Susannah Radstone）指出，視覺技術(shù)的進(jìn)步帶來(lái)了即時(shí)性、瞬時(shí)性、共時(shí)性等體驗(yàn)，令過(guò)去時(shí)光觸手可及。她認(rèn)為，以前的記憶危機(jī)在于“忘卻過(guò)去”，我們害怕與漫長(zhǎng)的歷史傳統(tǒng)斷裂；而如今記憶危機(jī)被徹底反轉(zhuǎn)，記憶欣欣向榮，繁盛無(wú)比，我們對(duì)過(guò)去癡迷不已甚至堪稱狂熱。[22]阿根廷小說(shuō)家博爾赫斯（Jorge Luis Borges）筆下“博聞強(qiáng)記的富內(nèi)斯”[23]不啻數(shù)字時(shí)代后人類記憶的絕佳預(yù)言。“在數(shù)字時(shí)代，或許人類發(fā)生的最根本的改變，就是記憶與遺忘原有平衡的反轉(zhuǎn)。將信息提交給數(shù)字存儲(chǔ)器已經(jīng)成為默認(rèn)狀態(tài)，而遺忘則成了例外。”[24]新媒體學(xué)者列夫·馬諾維奇（Lev Manovich）就曾大膽放言：在現(xiàn)實(shí)空間中我們需要努力記住，而在賽博空間中我們需要努力忘記。[25]曾幾何時(shí)，人們飽受失憶之苦；而如今，數(shù)字媒介記憶不僅包羅萬(wàn)象，而且隨時(shí)觸手可及，遺忘有望被徹底克服。

《被掩埋的巨人》石黑一雄 著

晚近以來(lái)人機(jī)交互、人機(jī)互聯(lián)等技術(shù)的跨越式發(fā)展，更是令人類記憶面臨前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。20世紀(jì)控制論（Cybernetics）學(xué)科奠基人諾伯特·維納（Norbert Wiener）揭示了生命有機(jī)體與自動(dòng)化機(jī)器的內(nèi)部或彼此之間進(jìn)行信息交換的可能性。[26]媒介理論家馬歇爾·麥克盧漢（Mar-shall McLuhan）認(rèn)為媒介技術(shù)不僅限于身體的延伸，更會(huì)發(fā)展為對(duì)人類中樞神經(jīng)系統(tǒng)的延伸。[27]他大膽預(yù)測(cè)：“既然已經(jīng)將我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)延伸進(jìn)或轉(zhuǎn)化成了電磁技術(shù)，那么將我們的意識(shí)遷移到電腦世界中去，只不過(guò)是再走一步而已。”[28]計(jì)算機(jī)科學(xué)奠基人之一馬文·明斯基（Marvin Lee Minsky）干脆認(rèn)為記憶就是一種程序。[29]未來(lái)學(xué)家和發(fā)明家雷·庫(kù)茲韋爾（Ray Kurzweil）則激進(jìn)地宣稱：人的本質(zhì)是算法，人類可以拋棄肉身將心靈寄身于計(jì)算機(jī)之中。[30]在科學(xué)家們的熱切展望下，人類有望與機(jī)器實(shí)現(xiàn)“心意相通”。記憶也不再受限于心靈，而是通過(guò)人機(jī)互聯(lián)實(shí)現(xiàn)上傳、下載、移植、合成等諸種記憶實(shí)踐。奇點(diǎn)將至，后人類記憶變革的序幕正被緩緩拉開。

二、“超憶”簡(jiǎn)史：從移植記憶到增強(qiáng)記憶

科幻電影呈現(xiàn)出繁復(fù)多樣的后人類景觀，有力助推了后人類主義思潮的普及和后人類境界的通俗想象。[31]基于記憶操控技術(shù)的“超憶”想象，是后人類科幻電影的核心議題之一。20世紀(jì)80年代以來(lái)，歐美科幻電影就開始頻頻構(gòu)想記憶的下載、植入、放大、合成等未來(lái)技術(shù)，借此討論技術(shù)、記憶、身份之間的復(fù)雜關(guān)系。[32]《假體記憶：大眾文化時(shí)代美國(guó)記憶的轉(zhuǎn)型》（2004）一書的作者艾莉森·蘭茲伯格（Alison Landsberg）建議將這些科幻電影解讀為對(duì)“記憶如何影響政治及哲學(xué)”問(wèn)題的理論化嘗試，進(jìn)而透視特定歷史時(shí)期的幻想與焦慮。[33]黃鳴奮從科幻電影創(chuàng)意的角度，圍繞后人類記憶的傳播術(shù)（掃描、復(fù)制、轉(zhuǎn)存）、加工術(shù)（重啟、擦除、提取）、變形術(shù)（改造、辨析、剪輯）等技術(shù)展開討論，探索構(gòu)建后人類視野中的記憶體系。[34]荷蘭文化歷史學(xué)家安妮克·斯梅利克（Anneke Smelik）粗略勾勒了歐美科幻電影中后人類記憶的變遷歷程：從20世紀(jì)晚期的移植記憶以及隨之而來(lái)的身份認(rèn)同危機(jī)，到21世紀(jì)初期的增強(qiáng)記憶以及隨之而來(lái)的記憶衰退危機(jī)。[35]究其原因，記憶移植的幻想之所以盛行于20世紀(jì)八九十年代，是因?yàn)楸藭r(shí)大眾傳媒正欣欣向榮，人們擔(dān)心被鋪天蓋地的媒體報(bào)道輕易洗腦，并就此替換對(duì)歷史的真實(shí)感知，這也呼應(yīng)了世紀(jì)之交大眾對(duì)“失憶癥”的憂懼。至于21世紀(jì)初期記憶增強(qiáng)幻想的流行，則是拜晚近以來(lái)生物醫(yī)藥與電子芯片的科技浪潮所賜。有鑒于此，筆者將依循“從移植記憶到增強(qiáng)記憶”這一線索梳理記憶操控術(shù)的變遷：前者是對(duì)記憶的移植與搬運(yùn)，后者是對(duì)記憶的增強(qiáng)與提升。

Technologies of Memory in the Arts edited by Liedeke Plate, Anneke Smelik 

“移植記憶”即記憶并非源自個(gè)人親歷，而是源自外部，使用者通過(guò)移植、穿戴等方式獲得記憶體驗(yàn)。在《技術(shù)與時(shí)間》系列著作及后續(xù)研究中，法國(guó)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）將“人工記憶”界定為記憶的外置化（exteriorization），也即對(duì)痕跡／蹤跡的記錄和時(shí)間的物質(zhì)化，從而使記憶不再局限于個(gè)體認(rèn)知范圍，而是“裂變”為各種主體和能動(dòng)者認(rèn)識(shí)和行動(dòng)的資源。[36]蘭茲伯格也將其稱作“假體記憶”（prosthetic memory），概括其特點(diǎn)如下：（1）源自媒介而非自然（2）可穿戴、可移植的體驗(yàn)（常為創(chuàng)傷體驗(yàn)）；（3）可互換性與可商品化；（4）并非吞服起效的“意義膠囊”，而是意義協(xié)商與觀點(diǎn)交鋒的場(chǎng)域。[37]這里討論的“移植記憶”，首先是基于人工記憶的外置化，同時(shí)也具有假體記憶的可穿戴、可移植等特性。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）、《全面回憶》（Total Recall，1990）、《末世紀(jì)暴潮》（Strange Days，1995）、《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell，1995）、《捍衛(wèi)機(jī)密》（John?ny Mnemonic，1995）、《黑客帝國(guó)》（The Matrix，1999）、《刀走偏鋒》（Cypher，2002）、《睡眠經(jīng)銷商》（Sleep Dealer，2008）、《盜夢(mèng)空間》（Inception，2010）、《遺落戰(zhàn)境》（Oblivion，2013）等科幻電影都涉及記憶移植。在這些電影中，記憶相當(dāng)于數(shù)據(jù)文件，可以被執(zhí)行復(fù)制、粘貼、保存、讀取、覆蓋、修改、刪除等操作。電影主角通常是技術(shù)濫用的受害者，深受邪惡組織、幕后黑手的蒙蔽。[38]《全面回憶》的主角奎德是一名建筑工人，為了擺脫單調(diào)乏味的生活，他決定以記憶植入的方式來(lái)一次虛擬的火星之旅。起初奎德懷疑被植入的記憶是否真實(shí)可信，但“回憶旅行”公司的銷售人員向他保證，虛擬旅程會(huì)像他腦海中的任何其他記憶一樣真實(shí)。《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》早早地預(yù)言了腦機(jī)接口技術(shù)，但這項(xiàng)技術(shù)有一個(gè)致命缺陷：黑客會(huì)像入侵計(jì)算機(jī)一樣入侵人類大腦，讀取、篡改大腦中的數(shù)據(jù)，甚至受害者會(huì)被徹底清空記憶，成為沒有意識(shí)的軀殼。一位遭遇情感危機(jī)的清潔工大叔自愿淪為了黑客攻擊的棋子，所謂的“妻子”和“孩子”都是他腦海中被植入的虛假記憶，實(shí)際上他只與一條狗相依為命。當(dāng)他終于意識(shí)到自己的回憶猶如一個(gè)難以消除的虛幻美夢(mèng)，他不禁淚流滿面。《黑客帝國(guó)》的主角尼奧對(duì)辦公室隔間里的平凡工作、骯臟的單身公寓、熟悉的面館等記憶突然產(chǎn)生了懷疑：眼前的一切究竟是現(xiàn)實(shí)，還是被植入的幻象？當(dāng)電影中的人物意識(shí)到自己的記憶是被植入的，原有的身份認(rèn)同不免搖搖欲墜。 

不難想見，移植記憶迅速成為一門有利可圖的生意。《全面回憶》中，“回憶旅行”公司為客戶提供的虛擬火星之旅套餐有四類角色可供選擇：花花公子、運(yùn)動(dòng)明星、商業(yè)巨子與秘密特工。《末世紀(jì)暴潮》中，人們可以通過(guò)佩戴記憶接收器的方式錄制或讀取記憶來(lái)體驗(yàn)其他人的精彩人生，其中的暴力、情色及死亡體驗(yàn)更是充滿誘惑力。主角林尼是一名退休警察，靠販賣他人的記憶片段謀生。《睡眠經(jīng)銷商》中，在網(wǎng)絡(luò)上售賣自己的記憶，已經(jīng)是相當(dāng)普遍的做法。

“增強(qiáng)記憶”即個(gè)體借助藥物或科技實(shí)現(xiàn)對(duì)自身記憶能力的大幅度提升，例如借助藥物釋放大腦潛能以獲得過(guò)目不忘的記憶力，或成為移動(dòng)網(wǎng)絡(luò)的節(jié)點(diǎn)主體以實(shí)現(xiàn)對(duì)記憶影像檔案的即時(shí)調(diào)取。21世紀(jì)以來(lái)，《最終剪接》（The Final Cut，2004）、《永無(wú)止境》（Limitless，2011）、《黑鏡：你的全部歷史》（Black Mirror：The Entire History of You，2011，以下簡(jiǎn)稱《全部歷史》）、《黑鏡：鱷魚》（Black Mirror：Crocodile，2017，以下簡(jiǎn)稱《鱷魚》）等科幻影視作品均構(gòu)想了增強(qiáng)記憶技術(shù)普遍應(yīng)用的未來(lái)場(chǎng)景。

增強(qiáng)記憶的特征之一在于“可視化”。神經(jīng)生物學(xué)家安東尼奧·達(dá)馬西奧（António Damásio）認(rèn)為記憶在人腦中的存儲(chǔ)方式猶如播放電影，也即“大腦中的電影”（movie-in-the-brain）。[39]借助未來(lái)科技，“大腦中的電影”清晰無(wú)誤，不會(huì)磨損，猶如發(fā)生在此時(shí)此地一般纖毫畢露。在《最終剪接》的設(shè)定中，未來(lái)人類普遍被植入芯片，芯片會(huì)記錄使用者生前的全部記憶。“剪輯師”會(huì)將亡者的這些記憶影像剪接成一部紀(jì)念性短片，在其追悼會(huì)上播映以作緬懷紀(jì)念。記憶可視化顯然深受視覺媒介的影響[40]：記憶因技術(shù)采集而變得透明可見，如同視頻片段一樣被剪輯拼接，“從主觀心靈的內(nèi)部媒介轉(zhuǎn)換為數(shù)字圖像的外部媒介”[41]。

增強(qiáng)記憶的特征之二在于“永不遺忘”。《永無(wú)止境》構(gòu)想了一種名為“NZT”的神奇促智藥，能在短期內(nèi)顯著提升服藥者的記憶力：那些塵封已久的記憶，可任意調(diào)取使用；對(duì)大略掃過(guò)一眼的信息，瞬間就能提取出知識(shí)點(diǎn)，并迅速融會(huì)貫通；面對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的環(huán)境，可以快速判斷出局勢(shì)的未來(lái)走向。一個(gè)原本毫無(wú)希望的“廢柴”作家，在服藥之后頓覺靈臺(tái)清明，脫胎換骨宛如天才。他四天完成書稿，三天學(xué)會(huì)鋼琴，迅速掌握多門外語(yǔ)……借助藥物，他在成功的道路上一路飛馳，似乎永無(wú)止境，但隨著神奇藥丸藥效的消耗殆盡，他也將面臨“被打回原形”的慘痛后果。《全部歷史》構(gòu)想了一種更為安全的未來(lái)科技“記憶粒”，這是一種具有記憶收集、儲(chǔ)存、播放功能的植入物，會(huì)極大增強(qiáng)植入者的記憶能力。個(gè)體眼中的生命歷程將悉數(shù)保存為影像檔案，這意味著個(gè)體將不再遺忘。例如，倘若對(duì)自己的面試表現(xiàn)吃不準(zhǔn)，面試者在事后可以把當(dāng)時(shí)的記憶影像調(diào)取出來(lái)，細(xì)細(xì)琢磨那些面試中被自己忽略的蛛絲馬跡。

海德格爾（Martin Heidegger）關(guān)于技術(shù)的論斷，或許能夠幫助我們更好地理解包含移植記憶、增強(qiáng)記憶在內(nèi)的記憶操控術(shù)。當(dāng)記憶被操控處置，正如海氏所言的“解蔽”，即“被開發(fā)的東西被改變，被改變的東西被貯藏，被貯藏的東西又被分配，被分配的東西又重新被轉(zhuǎn)換”[42]。記憶原先獨(dú)屬于個(gè)體，而如今成了操控自如的持存物。記憶操控術(shù)正如海氏的“座架”（Gestell），促逼人們?nèi)ビ喸熳鳛槌执嫖锏淖孕薪獗蔚臇|西。[43]如此一來(lái)，人們與記憶原先水乳交融的關(guān)系就被破壞了，作為持存物的記憶被強(qiáng)行納入某種秩序，而風(fēng)險(xiǎn)隱患亦隨之滋長(zhǎng)。

三、“超憶”危機(jī)：當(dāng)記憶開始失控

正如所有命運(yùn)的饋贈(zèng)都在暗中標(biāo)好了價(jià)碼，人們?cè)谙硎芗夹g(shù)便利的同時(shí)也承擔(dān)了相應(yīng)的風(fēng)險(xiǎn)與代價(jià)。科幻電影中的后人類主體所面臨的是由記憶操控術(shù)引發(fā)的涉及認(rèn)同、情感、隱私的多重危機(jī)。

（一）記憶沖突引發(fā)認(rèn)同危機(jī)

記憶為我們提供了一份自傳式記錄，是粘連我們身份意識(shí)的“膠水”。英國(guó)哲學(xué)家約翰·洛克（John Locke）曾講述了一則王子與鞋匠的寓言：倘若有一天王子的意識(shí)及其全部記憶穿越到了鞋匠的身上，即便在別人的身體里，王子依舊會(huì)認(rèn)出自己。[44]在洛克看來(lái)，定義個(gè)體身份的是記憶的連續(xù)性。而在后人類處境中，“記憶失去了錨定身份、歷史和真相的能力”[45]。當(dāng)自身記憶被證實(shí)為被植入的虛假記憶（false memory），個(gè)體將陷入前所未有的身份焦慮與認(rèn)同危機(jī)。《銀翼殺手》中，復(fù)制人瑞秋向銀翼殺手德卡德出示了自己童年時(shí)的全家福照片。“看，”她自信地說(shuō)，“這是我和我的父母。”她一直珍藏著這張照片，將其視作自己生命歷程無(wú)可否認(rèn)的證明。當(dāng)她驚駭?shù)匾庾R(shí)到自己的記憶是被植入的，全家福照片亦系偽造，瑞秋記憶情感的堤壩瞬間被無(wú)情沖毀，其自我意識(shí)亦遭受巨大沖擊。該片續(xù)作《銀翼殺手2049》（Blade Runner 2049，2017）同樣延續(xù)了主角將虛假記憶視作真實(shí)記憶的橋段，直至他最后的幻滅。《全面回憶》中，隨著劇情的推進(jìn)，主角反倒愈發(fā)困惑：自己究竟是正在經(jīng)歷虛擬火星之旅、扮演神秘特工的建筑工人奎德，還是被植入奎德身份以抹去過(guò)去特工記憶的豪瑟？他近乎崩潰：“如果我不是我，那么我到底是誰(shuí)？”這些電影的主角出于某種理由被毫無(wú)征兆地植入了原本不屬于自己的記憶，有時(shí)他們甚至對(duì)此一無(wú)所知。由于缺乏以往記憶的情感緩沖，個(gè)體將遭受劇烈的情感創(chuàng)傷，猶如被困于夢(mèng)魘之中，絕望地試圖理解并找到自己的立足點(diǎn)。[46]虛假記憶與原有記憶的難以調(diào)和，造成了后人類的身份紊亂與認(rèn)同危機(jī)。

即便是個(gè)體自覺接受的記憶移植，也可能會(huì)對(duì)原本的身份認(rèn)同構(gòu)成威脅。博爾赫斯筆下的海爾曼意外獲得了莎士比亞的記憶。海爾曼自陳道：“在這次冒險(xiǎn)開始時(shí)，我感到了作為莎士比亞的幸福；到后來(lái)，則感到一種壓抑和恐懼。起初，我的兩套記憶井水不犯河水；然而隨著時(shí)間的推移，莎士比亞這條大河的水威脅到我渺小的河水，幾乎把我淹沒。我驚恐地發(fā)現(xiàn)，我正在忘記父輩的語(yǔ)言。因?yàn)橐粋€(gè)人的特點(diǎn)是以記憶為基礎(chǔ)的，我的害怕有我的理由。”[47]當(dāng)被移植的記憶逐漸侵蝕了原有的自我意識(shí)，即便前者珍貴無(wú)比，也會(huì)令人不堪重負(fù)。

（二）記憶沉溺引發(fā)情感危機(jī)

回憶是心靈的時(shí)光之旅，意味著重新體驗(yàn)過(guò)去的某些經(jīng)歷。后人類主體所儲(chǔ)存的記憶檔案，更是令往事歷歷在目。身處逆境的個(gè)體更傾向于回味過(guò)去的美好，擁抱記憶的甜美夢(mèng)鄉(xiāng)。但倘或過(guò)分沉溺于往昔記憶，則無(wú)異于對(duì)個(gè)體的束縛或囚禁，這也被稱作記憶的“石化（fossilizing）效應(yīng)”[48]。《末世紀(jì)暴潮》中，主角對(duì)前女友念念不忘，只能通過(guò)佩戴記憶接收器的方式，反復(fù)播放有關(guān)她的記憶影像，不斷重返昔日的美好時(shí)光。他的朋友指責(zé)他是“過(guò)去的人質(zhì)”，批評(píng)他拒絕活在當(dāng)下的生活態(tài)度。對(duì)美好記憶的沉溺猶如藥物成癮，對(duì)未來(lái)不抱期許的個(gè)體相當(dāng)于被永久地囚禁、封印在了過(guò)去。[49]《少數(shù)派報(bào)告》（Minority Report，2002）中，孩子的早夭令一位父親難以接受，他醉心于觀看有關(guān)兒子的記憶影像。當(dāng)人生開始下墜，人們愈發(fā)熱衷于重溫昔日美好以獲得些許寬慰。

除了美好記憶之外，不堪的過(guò)往有時(shí)也會(huì)被拿來(lái)反復(fù)檢視。《全部歷史》講述了一對(duì)夫婦相互猜疑的故事。妒火中燒的男主為了證實(shí)自己的猜想，通過(guò)“記憶粒”不斷回放記憶影像，甚至強(qiáng)迫提取妻子和疑似出軌對(duì)象二人“記憶粒”中的記憶影像，最終坐實(shí)了妻子出軌的事實(shí)。記憶影像檔案中的每一幀畫面、每一個(gè)表情，都被拿出來(lái)——審視。通過(guò)放大、對(duì)比等技術(shù)手段，記憶中的所有細(xì)節(jié)都無(wú)所遁形。然而，至察無(wú)徒，細(xì)思極恐。明察秋毫之末的能力的確讓人受益，但過(guò)分沉溺其中便有難見輿薪之患。尤其是逼視伴侶羞于啟齒的陰暗面，極易對(duì)親密關(guān)系造成無(wú)可挽回的傷害。影片的最后，當(dāng)親密關(guān)系殘破不堪、再難修復(fù)，男主只能通過(guò)反復(fù)播放與妻子曾經(jīng)的幸福時(shí)光來(lái)求得些許慰藉。往事一幕幕，傷心一幕幕。對(duì)昔日的美好回憶越是沉溺，就越是強(qiáng)烈地提醒他們此時(shí)此刻的永久性失去。

還有一種情況是，痛苦記憶被作為一種懲戒，迫使個(gè)體浸溺其中。《黑鏡：白熊》（Black Mirror：White Bear，2013）中，罪孽深重的女主被迫陷入了痛苦記憶的永恒輪回，這正是大眾以正義之名對(duì)她實(shí)施的制裁與懲戒。《黑鏡：白色圣誕》（Black Mirror：White Christmas，2014）中，面對(duì)犯罪嫌疑人的沉默寡言，警方從他的數(shù)字分身口中獲得招供，并讓數(shù)字分身幾乎永久地陷入痛苦記憶的輪回之中。《黑鏡：戰(zhàn)火英雄》（Black Mirror：Men Against Fire，2016）中，一名違抗命令的士兵被施以懲罰，他被迫直視自己過(guò)去屠戮平民的殘忍畫面。痛苦記憶的反復(fù)播放令記憶主體深陷絕望之中，尤其是當(dāng)這種精神折磨看不到盡頭之時(shí)。

《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）

（三）記憶提取引發(fā)隱私危機(jī)

通常情況下，記憶專屬于個(gè)人，不可被他人訪問(wèn)。而在科幻構(gòu)想的后人類境況下，記憶開始溢出個(gè)體的掌控，變得不再私密。在特定情境下，個(gè)人記憶會(huì)被強(qiáng)行要求對(duì)外披露，以供他人檢視。《最終剪接》中，亡者的生前記憶被“剪輯師”探察與剪輯。《記憶提取》（Extracted，2012）中，研究人員借助實(shí)驗(yàn)設(shè)備探察、觀摩他人的記憶。《全部歷史》中，人們過(guò)機(jī)場(chǎng)安檢時(shí)需要向安檢員回放過(guò)去24小時(shí)的記憶以供排查。《鱷魚》中，在法律規(guī)定的某些情況下，個(gè)體記憶有必要接受相關(guān)人員的提取與檢視。當(dāng)例外狀態(tài)發(fā)生時(shí)，原本獨(dú)屬于個(gè)體的記憶將會(huì)被強(qiáng)制征用。

在對(duì)視聽證據(jù)無(wú)比癡迷的未來(lái)社會(huì)中，敘述與證詞被“自我記錄的記憶影像檔案”取代。《全部歷史》中，倘若沒有植入“記憶粒”，你將面臨系統(tǒng)性的社會(huì)排斥（social exclusion），出行不方便，工作也不好找；而一旦植入“記憶粒”，你的個(gè)人記憶就會(huì)被強(qiáng)制記錄，并在某些情況下將被強(qiáng)制披露，這讓個(gè)體的自我辯解變得越來(lái)越蒼白無(wú)力。《鱷魚》中，女主殺害自己的前男友時(shí)，站在窗邊無(wú)意瞥見了大街上發(fā)生的一起車禍。一名保險(xiǎn)公司理賠員開始調(diào)查這起車禍，循著線索，她要求探查女主的記憶。一想到那晚的記憶還夾雜著自己的殺人回憶，女主當(dāng)即表示拒絕。但保險(xiǎn)理賠員迅速搬出法律條文，表示相關(guān)記憶不予披露的話將會(huì)面臨訴訟風(fēng)險(xiǎn)。換言之，她不僅有義務(wù)記住一些事情，即使她不知道自己對(duì)這些事情的記憶，而且她還有義務(wù)與他人分享這些記憶。最終，她被迫接受了“記憶確認(rèn)器”的探察。當(dāng)那些駭然的記憶不可阻擋地浮現(xiàn)出來(lái)，她的處境也不可避免地急轉(zhuǎn)直下。

當(dāng)個(gè)人的記憶影像檔案可以被提取調(diào)用，這注定將重塑原有的社會(huì)監(jiān)控格局。有論者將其描述為“參與式全景監(jiān)獄”（participatory panopticon），也即由公民自身而非由政府或企業(yè)實(shí)施的監(jiān)視和記錄。監(jiān)視主體是用戶自己，監(jiān)視表現(xiàn)為自下而上、主動(dòng)積極地參與。[50]韓裔德國(guó)哲學(xué)家韓炳哲（Byung-Chul Han）將這一趨勢(shì)診斷為“透明社會(huì)”（transparency society）。在他看來(lái)，“透明”是一種系統(tǒng)性的強(qiáng)制行為，它席卷所有社會(huì)進(jìn)程，并使之發(fā)生劇烈變化。[51]對(duì)透明的強(qiáng)制追求，成為一種視覺的暴政，將一切不服從可見性之事物統(tǒng)統(tǒng)視作可疑。[52]于是，個(gè)體被降格為系統(tǒng)里的一個(gè)功能組件。[53]人們不是被迫去暴露自己，而是主動(dòng)選擇暴露自己[54]。如此一來(lái)，“觀看和監(jiān)控完全同步。每個(gè)人都在監(jiān)控，每個(gè)人都被監(jiān)控。每個(gè)人都是‘老大哥’，每個(gè)人又同時(shí)都是囚犯”[55]。記憶操控術(shù)似乎令我們與透明社會(huì)更近一步：每個(gè)人的記憶都可以被追溯、被探察和被檢視，隱私近乎透明，一切盡在掌控。

《透明社會(huì)》，韓炳哲 著，吳瓊 譯

四、對(duì)“超憶”想象的技術(shù)批判

我們?yōu)楹螣嶂杂谠诳苹秒娪爸袠?gòu)想一種基于記憶操控技術(shù)的“超憶”想象？或許正是因?yàn)槿藗儫o(wú)比期盼該技術(shù)能讓個(gè)體從不堪忍受的記憶困境中解脫出來(lái)。對(duì)待該技術(shù)，我們既追逐迷戀，又憂懼不已。這種“愛恨交織”恰恰說(shuō)明：記憶操控術(shù)，既是能力，也是詛咒；既是蜜糖，也是砒霜；既讓我們能力大增，也讓我們深陷泥淖。對(duì)記憶操控技術(shù)的熱切追逐，本質(zhì)上是一種關(guān)于技術(shù)的迷思：人們渴望通過(guò)技術(shù)打造并維系完美無(wú)缺的記憶，但事與愿違才是常態(tài)，技術(shù)無(wú)法一勞永逸地解決后人類記憶的全部困擾。

一方面，美好的記憶一旦廉價(jià)易得，也便不再明艷動(dòng)人。現(xiàn)代人渴望更多更好的記憶，就如同人們對(duì)財(cái)富的渴望一樣。親身經(jīng)歷曾經(jīng)是很重要的人生體驗(yàn)，也是人生意義所系，但效率至上的現(xiàn)代人越來(lái)越小心地計(jì)算自己可以投入的時(shí)間與精力成本，更無(wú)力承擔(dān)求而不得的后果，于是人們對(duì)植入假體記憶的熱衷也就不難想見了。然而，技術(shù)賦能下的予取予求，破壞了記憶的唯一性和神圣性，或者說(shuō)，記憶的靈韻消失了。倘或輕巧地對(duì)時(shí)光流逝不屑一顧，只執(zhí)著于坐享高光時(shí)刻，對(duì)豐沛的細(xì)節(jié)、累積的體驗(yàn)棄置不顧，生命恐怕只剩一副軀殼。而當(dāng)無(wú)窮無(wú)盡的記憶可以任意取用，生命歷程中原本令人珍視的點(diǎn)點(diǎn)滴滴將不復(fù)珍貴，人生的意義便也付之闕如了。

另一方面，當(dāng)糟糕記憶可以“一鍵刪除”，美好記憶也會(huì)連帶被抹除。“遺忘”在后人類境況下尤為重要，我們渴望這位白衣騎士將我們從記憶的重重圍困中解救出來(lái)。因?yàn)椤斑z忘”是人類重要的自我保護(hù)機(jī)制，它能淡化我們生命中經(jīng)歷過(guò)的困窘、躊躇、落敗、恐懼、憤恨等負(fù)面內(nèi)容，讓我們更多地專注于“此時(shí)此刻”。“遺忘讓我們瞄準(zhǔn)當(dāng)下，而不是將我們永久地拴在一個(gè)越來(lái)越無(wú)關(guān)的過(guò)去里。”[56]不少科幻作品由此構(gòu)想了一種“記憶消除術(shù)”，即采取技術(shù)手段來(lái)弱化、抹除特定的記憶。不過(guò)歡樂(lè)與憂愁在記憶中往往彼此纏繞，這也意味著刪除糟糕記憶的同時(shí)也會(huì)刪除歡樂(lè)的記憶。尤其當(dāng)我們決意與某段親密關(guān)系揮手作別之際，內(nèi)心難免悲欣交集。影片《暖暖內(nèi)含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）中，克萊與喬伊這對(duì)昔日的戀人在經(jīng)歷了痛苦的分手之后，決心接受手術(shù)，互刪記憶中的彼此。影片聚焦男主喬伊接受“記憶抹除手術(shù)”的那一刻。隨著往事的浮現(xiàn)，他逐漸發(fā)現(xiàn)自己與克萊之間畢竟還是有過(guò)歡樂(lè)時(shí)光的。當(dāng)記憶中一盞盞燈滅掉，一間間屋子倒掉，他后悔了，轉(zhuǎn)而拼命想把昔日的愛人保留在自己的記憶里。但為時(shí)已晚，此時(shí)的他已無(wú)法中斷手術(shù)。于是，喬伊只好設(shè)法制造干擾，帶著克萊藏到記憶的最深處，試圖逃過(guò)記憶被抹除的后果。當(dāng)記憶中的場(chǎng)景不斷坍塌潰散，“我要留住這段回憶”的呼喊驅(qū)使著喬伊奮力奔跑，與記憶消除術(shù)搶奪著殘存的記憶片段。影片最后，消除記憶之后的兩個(gè)人還是鬼使神差地重逢了，并再次為對(duì)方心動(dòng)。該片提醒我們，即便科技可以讓疲憊不堪的個(gè)體徹底擺脫“為記憶所困”的境地，但仍然難以抹除人們內(nèi)心深處的情感悸動(dòng)。個(gè)體看似輕易地?cái)[脫了負(fù)面記憶的漩渦，但也容易因忘記舊痛而重蹈覆轍。

科幻想象中的記憶消除術(shù)，恰恰暴露了現(xiàn)代社會(huì)的一種“忘無(wú)能”：現(xiàn)代人一心指望與不堪的過(guò)去一刀兩斷，卻奈何抽刀斷水水更流。某些時(shí)候，痛苦的記憶會(huì)成為持續(xù)糾纏、揮之不去的幽靈，不堪的過(guò)去成了我們難以打開的心結(jié)，個(gè)體似乎被永遠(yuǎn)被困在了“漫長(zhǎng)的季節(jié)”。當(dāng)人生開始下墜，內(nèi)心深處一個(gè)聲音揮之不去——“從那一刻開始，一切都完了”。面對(duì)殘破不堪的過(guò)去，我們難以忍受與之共存，也沒有辦法與之和解，因此也就無(wú)力整裝再出發(fā)。一方面，人們無(wú)法忘卻曾經(jīng)的美好記憶，因?yàn)樯硖幚Ь车膫€(gè)體更容易沉溺于過(guò)去的美好時(shí)光，但這也愈發(fā)反襯出當(dāng)下的困窘與無(wú)望；另一方面，人們難以忘懷那些糟糕的記憶，我們反復(fù)咀嚼當(dāng)初的細(xì)節(jié)，一心想回到曾經(jīng)的人生岔路口做一些修正、彌補(bǔ)和改動(dòng)，但世上沒有后悔藥，也沒有時(shí)光機(jī)。于是，人們將最后的希望托付于技術(shù)，指望技術(shù)一勞永逸地讓自己擺脫記憶的幽靈。技術(shù)的發(fā)展高歌猛進(jìn)，個(gè)體意志力卻日趨孱弱，既無(wú)法順其自然地忘卻過(guò)去，也難以接納過(guò)去并與之和解，而只會(huì)一味逃避、抹除記憶，因此也就難以獲得真正的淬煉與成長(zhǎng)。

《暖暖內(nèi)含光》（Eternal Sunshine of the Spotless Mind，2004）

“超憶”想象中的技術(shù)政治也同樣需要我們重視。在這些科幻推想中，后人類記憶更多地被理解為個(gè)體之事、自愿之事，政治力量似乎與之無(wú)涉，而事實(shí)或許恰恰相反：政治力量對(duì)后人類記憶的操控被有意遮蔽了。如今，“記憶操控”的對(duì)象從大眾轉(zhuǎn)移到了個(gè)體身上。記憶原先是文化斗爭(zhēng)的公共場(chǎng)域，而在科幻電影中這種沖突卻似乎只發(fā)生在個(gè)體身上，彼此沖突的記憶在竭力爭(zhēng)奪個(gè)體的認(rèn)同。斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ?i?ek）針對(duì)《銀翼殺手》等影片評(píng)論道：資本運(yùn)作滲透并主導(dǎo)了我們身處的“幻象-內(nèi)核”（fantasy-kernel）世界，我們一無(wú)所有，甚至連記憶和幻覺都是被人為制造出來(lái)的，最終只剩下“純粹的無(wú)實(shí)體的主體性的空洞”[57]。正如《銀翼殺手》導(dǎo)演剪輯版結(jié)尾所暗示的那樣，專事獵殺復(fù)制人的男主，其實(shí)也是一個(gè)被植入了記憶而不自知的復(fù)制人。蘭茲伯格曾明確指出記憶移植的商品化以及被資本主義操控的風(fēng)險(xiǎn)，但她也強(qiáng)調(diào)假體記憶所蘊(yùn)含的解放潛能——通過(guò)假體記憶，個(gè)體可以將自己縫合到一個(gè)更大的歷史中去[58]，由此實(shí)現(xiàn)新的身份認(rèn)同，從而挑戰(zhàn)身份政治的自然化和本質(zhì)主義傾向。[59]電影《全面回憶》中，面臨身份的沖突與糾葛，主角最終決定尊重內(nèi)心的選擇，在解救火星危亡的平民奎德與服務(wù)于組織利益的特工豪瑟之間毅然選擇了前者。他決心從過(guò)去的陰影中走出來(lái)，并試圖糾正曾經(jīng)犯下的錯(cuò)誤。如此一來(lái)，假體記憶就不再是將記憶主體原子化，反而為其打開了新的集體經(jīng)驗(yàn)視野，進(jìn)而為新的政治聯(lián)盟鋪平了道路。[60]

記憶技術(shù)的進(jìn)步令我們?nèi)杠S不已，但相關(guān)憂懼也在與日俱增。一方面，我們害怕的是假體移植所引發(fā)的記憶失控，擔(dān)心自己的過(guò)去被篡改、被遺忘；另一方面，我們也害怕增強(qiáng)記憶所引發(fā)的記憶失控，擔(dān)心自己陷入記憶過(guò)載的困境。后人類主體對(duì)完美記憶的追求以及對(duì)記憶不確定性的拒絕，反而引發(fā)了更大的失控與危機(jī)：被壓抑的記憶駭然復(fù)歸，被增強(qiáng)的記憶驟然衰退，被提取的記憶猝然失控……“超憶”之下，記憶不復(fù)安然自若，亦難詩(shī)意棲居，而是汲汲營(yíng)營(yíng)，流動(dòng)不居。如今更迫切的追問(wèn)應(yīng)該是海德格爾式的：被賦能增強(qiáng)之后的記憶，該如何踏上回家的路？在前沿科技賦予人類更多可能性的同時(shí)，我們應(yīng)對(duì)技術(shù)保持必要的警醒，更要打破“記憶操控”的技術(shù)迷思，以更為審慎的批判性眼光去迎向即將到來(lái)的后人類記憶變革浪潮。

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[2]在凱瑟琳·海勒看來(lái)，后人類問(wèn)題有如下假設(shè)：一是注重信息模式而非物質(zhì)實(shí)例，二是意識(shí)并非人類獨(dú)有，三是身體猶如假肢般可以操縱或替換，四是人類可以通過(guò)配置與智能媒介無(wú)縫銜接。參見[美]凱瑟琳·海勒《我們何以成為后人類：文學(xué)、信息科學(xué)和控制論中的虛擬身體》，劉宇清譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第3-4頁(yè)。

[3]法國(guó)文論家茨維坦·托多洛夫（Tzvetan Todorov）、哲學(xué)家保羅·利科（Paul Ricoeur）等對(duì)意識(shí)形態(tài)層面的“記憶操控”有較為充分的討論，而本文則在后人類增強(qiáng)技術(shù)層面討論這個(gè)問(wèn)題。參見[法]保羅·利科《記憶，歷史，遺忘》，李彥岑、陳穎譯，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第101-109頁(yè)。

[4]陳旭光：《論互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代電影的“想象力消費(fèi)”》，《當(dāng)代電影》2020年第1期。

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[12][13][法]阿爾弗雷德·德·繆塞：《一個(gè)世紀(jì)兒的懺悔》，梁均譯，人民文學(xué)出版社2006年版，第15、5-6頁(yè)。

[14]Huyssen A., Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia, New York: Routledge, 1995, p.1.

[15]1548年，法國(guó)南方朗格多克，一個(gè)名叫馬丁·蓋爾的富裕農(nóng)民拋妻別子，舍下家業(yè)，一去多年，杳無(wú)音信。1556年，他回家了，或者說(shuō)，人人都以為他回來(lái)了。在數(shù)年美滿的婚姻生活之后，妻子貝特朗卻突然說(shuō)自己被一個(gè)冒名頂替的騙子給蒙騙了，于是將他送上了審判席。就在那位口齒伶俐的男人幾乎讓法庭相信他就是馬丁·蓋爾時(shí)，一個(gè)木腿人闖進(jìn)法庭，真正的馬丁·蓋爾回來(lái)了。騙子迪蒂爾最終被判處絞刑，焚尸滅跡。參見[美]娜塔莉·澤蒙·戴維斯《馬丁·蓋爾歸來(lái)》（第二版），劉永華譯，北京大學(xué)出版社2015年版，第3頁(yè)。

[16][英]杰弗里·丘比特：《歷史與記憶》，王晨鳳譯，譯林出版社2021年版，第257-265頁(yè)。

[17][德]阿萊達(dá)·阿斯曼、[德]揚(yáng)·阿斯曼：《昨日重現(xiàn)——媒介與社會(huì)記憶》，馮亞琳、[德]阿斯特莉特·埃爾主編：《文化記憶理論讀本》，余傳玲譯，北京大學(xué)出版社2012年版，第35頁(yè)。

[18]公元前4世紀(jì)，柏拉圖借蘇格拉底之口將心靈比喻為一塊蠟，記憶猶如章子蠟印，印記還在，就能記住；印記抹去，就會(huì)忘記。參見[古希臘]柏拉圖《泰阿泰德：希漢對(duì)照》，溥林譯，商務(wù)印書館2022年版，第147頁(yè)。

[19]1924年，弗洛伊德將記憶比作“神秘手寫板”：蠟紙無(wú)痕，蠟上有跡，由此解釋人類的心靈既有無(wú)限的空間接納新知覺，又能持續(xù)保留記憶痕跡（雖非一成不變）。參見Freud S., A Note upon the “Mystic Writing-pad”, in Strachey J. et al.(eds.), The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Vol. 19, trans. Strachey J., London: the Hogarth Press, 1961, pp.225-232.

[20][35][38][40][41][48][49]Smelik A., The Virtuality of Time: Memory in Science Fiction Films, in Plate L. and Smelik A.(eds.), Technologies of Memory in the Arts, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, p.53, p.54, p.61, p.59, p.52, p.55, p.56.

[21]Sobchack V., Introduction: History Happens , in Sobchack V.(ed.), The Persistence of History: Cinema, Television, and the Modern Event, Oxon: Routledge, 1996, p.5.

[22]Radstone S., Working with Memory: An Introduction, in Radstone S.(ed.), Memory and Methodology, London: Bloomsbury Academic, 2000, p.7.

[23]富內(nèi)斯意外獲得了無(wú)限記憶的能力，“眼前的一切是那么紛繁、那么清晰，以前再遙遠(yuǎn)、再細(xì)小的事都記得那么清晰，簡(jiǎn)直難以忍受”。不過(guò)這看似完美的記憶也有其沉重的代價(jià)：富內(nèi)斯的心靈充斥著各種微不足道的細(xì)節(jié)，概括各種經(jīng)驗(yàn)對(duì)他而言異常困難。他無(wú)法理解，明明是各不相同的狗為何都被叫作狗。博爾赫斯提醒我們：“思維是忘卻差異，是歸納，是抽象化。在富內(nèi)斯的滿坑滿谷的世界里有的只是伸手可及的細(xì)節(jié)。”參見[阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《杜撰集》，王永年譯，上海譯文出版社2015年版，第8、13頁(yè)。

[24][56][英]維克托·邁爾-舍恩伯格：《刪除：大數(shù)據(jù)取舍之道》，袁杰譯，浙江人民出版社2013年版，第231、230頁(yè)。

[25][俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語(yǔ)言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第64頁(yè)。

[26][美]維納：《控制論：或關(guān)于在動(dòng)物和機(jī)器中控制和通信的科學(xué)》，洪帆譯，北京大學(xué)出版社2020年版，第41頁(yè)。

[27][28][加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介：論人的延伸（增訂評(píng)注本）》，譯林出版社2011年版，第5、81頁(yè)。

[29][美]馬文·明斯基：《心智社會(huì)：從細(xì)胞到人工智能，人類思維的優(yōu)雅解讀》，任楠譯，機(jī)械工業(yè)出版社2016年版，第184頁(yè)。

[30][美]雷·庫(kù)茲韋爾：《奇點(diǎn)臨近》，李慶誠(chéng)、董振華、田源譯，機(jī)械工業(yè)出版社2011年版，第85-122頁(yè)。

[31]孫紹誼：《當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影》，《文藝研究》2011年第9期。

[32][45][46]Matrix S., Rewind , Remix, Rewrite: Digital and Virtual Memory in Cyberpunk Cinema, in Garde-Hansen J. et al.(eds.), Save as...Digital Memories, Hampshire: Palgrave Macmillan, 2009, p.61, p.62, p.62.

[33][37][58][59][60]Landsberg A., Prosthetic Memory: The Transformation of American Remembrance in the Age ofMass Culture, New York: Columbia University Press, 2004, p.28, pp.20-21, p.2, p.22, p.143.

[34]黃鳴奮：《科幻電影創(chuàng)意研究系列3：黑鏡定位》，中國(guó)電影出版社2020年版，第381-427頁(yè)。

[36][法]貝爾納·斯蒂格勒：《技術(shù)與時(shí)間1：愛比米修斯的過(guò)失》，裴程譯，譯林出版社2012年版，第184-185頁(yè)。斯蒂格勒的《技術(shù)與時(shí)間》三卷本，每卷都有關(guān)于記憶的研究，且表述多元：在第一卷《愛比米修斯的過(guò)失》中，有“裂變的記憶”“技術(shù)化就是喪失記憶”“內(nèi)在環(huán)境就是社會(huì)化的記憶”等；在第二卷《迷失方向》中，有“第三記憶”“記憶工業(yè)化”“公正的記憶”“作為記憶的技術(shù)”等；在第三卷《電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題》中，有“全球記憶術(shù)系統(tǒng)”“對(duì)記憶的持留的物質(zhì)性記錄”“記錄技術(shù)”等。參見閆宏秀《技術(shù)與時(shí)間中的記憶線》，《自然辯證法通訊》2020年第11期。

[39]Damásio A., How the Brain Creates the Mind, Scientific American, Vol. 281, No.6, 1999, pp.112-117.

[42][43][德]海德格爾著，孫周興選編：《海德格爾選集》，生活·讀書·新知上海三聯(lián)書店1996年版，第934、937頁(yè)。

[44][英]約翰·洛克：《人類理解論》，關(guān)文運(yùn)譯，商務(wù)印書館1959年版，第315-316頁(yè)。

[47][阿根廷]豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《莎士比亞的記憶》，王永年、陳泉譯，上海譯文出版社2023年，第189-190頁(yè)。

[50]Bruno F., Surveillance and Participation on Web 2.0, in Ball K., et al.(eds.), Routledge Handbook of Surveillance Studies, Oxon: Routledge, 2012, p.350.

[51][52][53][54][德]韓炳哲：《透明社會(huì)》，吳瓊譯，中信出版社2019年版，第2、22、4、79頁(yè)。

[55][德]韓炳哲：《在群中：數(shù)字媒體時(shí)代的大眾心理學(xué)》，程巍譯，中信出版社2019年版，第106頁(yè)。

[57][斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克：《延遲的否定：康德、黑格爾與意識(shí)形態(tài)批判》，夏瑩譯，南京大學(xué)出版社2016年版，第6頁(yè)。