唐諾，本名謝材俊，1958年生于臺灣宜蘭，畢業于臺灣大學歷史系。著有《文字的故事》《閱讀的故事》《讀者時代》《世間的名字》《盡頭》《重讀：在咖啡館遇見14個作家》《眼前：漫游在<左傳>的世界》《求劍：年紀·閱讀·書寫》等。

這是個看起來好痛的成語。

所以應該不是真的故事。盡管我們知道，酷刑自古有之，人們對雙腳做過諸多更殘忍的事（商代甲骨文，圖像存留很多剁腳的證據），但只是買雙鞋，應該不至于這么傻，這么背反生物本能吧。可也難說，這類事我愈活愈沒信心，心的獨特演化，好的壞的可以做出很多違反生物本能的事，愚蠢是其中極醒目的一種，那種無須刻意預判、光憑生物本能都不至于犯下的愚行，也因此，許多未來之事變得難以預見、斷言。困難不因為人可能太聰明太富創造力，因為聰明是有線索的，行動是合理的，人聰明是人迅速地、提前地掌握某個隱藏的因果；真正困難的是人笨，笨可以完全沒有邏輯沒有因果，突如其來，連當事人都講不出來個所以然來，只能說笨是唯一理由。笨到沒底線，就等于不可測，其形也，翩若驚鴻，婉若游龍。

我們這一代已老去之人，倒是對“削足適履”這個說得太夸張的成語很有感覺，應該是苦澀的，但時移事往，在太長的時間里反倒已變成甘醇的童年記憶，和食物的腌制發酵有點相似。那時候人不能浪費，人浪費是近百年乃至這幾十年的事。童鞋、童衣尤其是很困擾的事，總是一季、一年就不能穿了，所以兄終弟及，不是帝王之位，而是制服球鞋。鞋子最麻煩，因為無法修改，所以，買鞋從沒有“適履”這回事，得買大一兩號的以為預備，塞團布塞團報紙就行了。

哈基姆·奧拉朱旺，極可能是NBA史上技藝最全能的絕世中鋒，尤其低位單打步法，真可說夢的搖晃者。但這雙精妙無匹的腳，我早年讀他的自傳，奧拉朱旺說，他在尼日利亞打球時，球鞋都是“撿”的，教練弄來一整車西方世界捐來的舊球鞋，得自己設法配對。七呎非比尋常身高，于是他從沒找到過合腳的、夠大的鞋。日后，他去了美國休斯敦大學，此生第一次穿到全新的、剛剛好大小的、人體工程學設計的專業籃球鞋。奧拉朱旺講，原來穿球鞋打球是這么舒服的一件事。球鞋似乎是一直禁錮他雙腳的鐵鏈，這一掙斷，什么都擋不了他了，怒而飛，其翼若垂天之云。

人們直接叫他Dream，“大夢”，以夢為名。NBA的天空，喬丹是神，奧萊朱旺是夢。

但這回再面對削足適履這四個字，我是笑出聲音來了，事情發生在家里，搞笑擔當是朱天心，卻意外成為一個文學話題。

幾十年來家里一直有狗，也幾乎沒斷過那種被流浪母貓拋下來的仔貓。有朋友稍嫌豪放地抱起小貓，擔心小貓不舒服的朱天心出口制止：“不對不對，不是這樣，你要像抱小老虎那樣抱。”

這是什么？是說，我要用一種我從沒做過的事，來理解來更正我還算做過的事。以未知來說明已知，這是什么操作？

說來，抱小老虎，這還真是一堆人的夢想之事。博爾赫斯認為老虎是全世界最美麗的生物，就因為這樣，他出言責怪他很喜歡的吉卜林，《叢林之書》里，怎么可以讓老虎當歹角呢？

比喻，形態上是座橋梁，我們用它來通往未知的事物世界，仔細點想，這好像是唯一的通道。差別只在，有時我們比喻得很明顯，有時又很隱晦，看不出來我們這是比喻而已（文字只是隱喻，只一個字的動詞，往往就是比喻，比方乒乓球場上，我們用“擰”來說桌面上的反手拉球，用“劈”來說下旋送球）。面對廣大的處處未知世界，我們的已知是唯一倚仗，像自己身上發出的微弱之光（我這算是什么個比喻，但能懂的，不是嗎？），難以立刻及遠一下揭開全部幽暗，但是一步照亮一步，辛苦也實在。宮崎駿沒那么成功的《魔法公主》（即《幽靈公主》）里，有很類似但比較美麗的描繪，那位隱喻般被人粗暴獵殺的森林之神，每走一步，腳掌方圓的土地便開出花朵來。

但倒過來以未知揭示已知？朱天心無意間鑿出了這個缺口，大家一陣搜尋，還真是。我們可能得認輸，承認最起碼在文字書寫世界里，更經常也更讓人觸目一驚的，確實是“你要像抱小老虎”這種的。

比方卡爾維諾也取笑過這個。意大利俗語形容劇痛，用了箭矢穿肉透骨的生動意象如說削足適履，卡爾維諾說，“這好像說，所有意大利人都有被利箭射中臀部的悲慘經驗”。

像受用最強烈字眼來嚇讀者吸住讀者的狄更斯，張口生花已屆臨騙子程度的吉卜林，往死里去往惡之深淵直去的陀思妥耶夫斯基，耽溺于美，正像是變態老人的川端康成（曾用水蛭來說女性嘴唇之美），或好像眼前世界萬物俱靈，直通上古的加西亞·馬爾克斯云云，族繁不及備載。

但我還是最推薦杜牧的這句七言詩：“落花猶似墜樓人”，反差高低太大，都要耳鳴了──同樣，落花不過尋常之事，見過千朵萬朵不計其數，尤其日本四月的櫻花吹雪；但我這一生活六十五歲了，還真的從沒看到過任一個墜樓之人。可也這樣，那個無可抗拒的重力加速度沒了，人輕盈了，我們大致猜到杜牧心里想的是東晉的絕世美女綠珠，然后是那個霸氣敲碎名貴珊瑚的石崇，那個又夸富享樂卻又要棄絕這繁華如夢的奇異歷史時刻，人又要遠去卻又依依不舍的時代。

所以，我們可能得重新理解“經驗”是什么，它可能不知不覺被窄化了，窄化到人不該成為人，人應該仍是生物界中馴服的一員。

最好不要把經驗只想成是親身經歷，這是實證主義的謬誤。六尺之軀、七十人壽，人能親身經歷的東西其實很少，少到會嚇你一跳，千萬別再相信所謂“行萬里路勝讀萬卷書”這類胡話，人異于其他物種，其中之一便是各種工具的發明和使用（很長時間甚至成了人的定義），突破了生物限制，延伸了人的身體，延伸到人摸不到、看不到、走不到，甚至純生物性感官有時而窮難以捕捉的東西及其所在。所以博爾赫斯這么講：“在人類使用的各種工具中，最令人驚嘆的無疑是書籍，其他工具都是人體的延伸。顯微鏡、望遠鏡是眼睛的延伸，電話是嗓音的延伸，但書籍是另一回事：書籍是記憶和想象的延伸。”

由此，博爾赫斯說，閱讀就是“經驗”，跟你走下街頭、認識了某位女士云云沒什么不一樣，都是作用于人身血肉的可感之事。當然，這中間得有一個“轉譯”的過程，但這并不困難，也絕對不是一個無法彌補的致命缺憾。這一樣一直被夸大，夸大到不知是何居心的地步。我有時會想，書不是非讀不可，人不讀書也過得了一生，這是自主之事，并不必找這種理由。

把文字符號轉為實體經驗真的不是什么大不了的事，基本上只需要時間，需要耐心而已，你甚至不必特別做什么，交付時間即可。只因為人的理解總延遲發生，通常不在當下，以已知來消化未知吸收未知，是一個過程。最近我重新把林芙美子的小說仔細讀過，發現她總是這么寫，安南的異國往事，回到東京才一件一件明白過來；白天的死亡，人的哀慟要到半夜才真正襲來，在激烈的雨聲中，爆發成生理性的腹痛腹瀉云云。我們任誰都是這樣，事后之明，事后才明，所以也總是帶點懊悔之感。野貓般闖進世界，異常生命經歷最多如不斷被懲罰的林芙美子比我們更清楚人是這樣，也成熟地將其化為一個小說書寫技法。

閱讀的必要轉譯，文字符號是一個問題加重其難度，但更根柢的，我以為就是“濃度”的問題，閱讀必然性地消化不良──文字書寫（不包括眾多亂寫的），總是經由書寫者精純程度不一地提煉過的。像是陀思妥耶夫斯基的小說，那些駭人的事一件一件個別來看，其實并不會驚嚇我們，并不怎么超出我們的認知，這哪件我們真不知道、沒在新聞報道里看過呢？但該死的陀思妥耶夫斯基讓它們擠在那幾天里，甚至在同一個夜晚發生，真正讓我們“破防”的是這個，超出了我們心智情感的承受力以及我們保衛性的遺忘和冷漠，我們猝不及防，記憶一個一個被叫回來叫出來。甚至，量變帶來質變，如此高密度的罪惡覆蓋了我們原有的世界圖像，覆蓋了我們心中人的基本形貌，我們不得不重新想，也許真正可怕的是這個。

濃度太大，我們未知和已知的剎那失衡，比例不良，如同試圖用尾巴來搖動狗。我們的已知（暫時）嚴重不足，但其實沒關系，生命會繼續，我們還會經歷種種事，乃至于，我們也會進到某個和書寫者、和書中人物極類似的生命處境里。像是，你和《神曲》里的但丁一樣站在人壽正中心的一點、生命的折返點了，人在那時瞻前顧后地會想整理整理自己；你來到格林《問題的核心》里斯考比的年歲，你比較可思議他的種種異想，尤其他不想驚動任何人、不想任何人記得他、生活什物愈過愈少如抹拭掉自己的死法；你和《百年孤獨》里不再打內戰的上校一樣老了，看著他鑄造小金魚又熔掉，或許也由此想到白天織夜里拆的珮妮羅普，種種生之徒勞；你順利活過七十甚至八十了，重讀博爾赫斯寫他瞎眼后，整個世界落日般緩慢地暗下來直至全然黝黑的那些詩行云云。其中有些已知是必然的，一定會自己找上你，特別是身體這部分。基本上，人的生命際遇四面八方而去，但我們共享著同一種身體。

文字符號的使用加深了破譯的難度，我們總是感覺它距離我們一己的實體經驗太遠了，甚至毫無具體的生活經驗可“裝填”它；但這也不就意味著，它在某個“遠方”；“山走向你”的帶來更多非比尋常的事物，或“你走向山”的帶你去往一個又一個非比尋常的世界。“困難”一直有個兩面的通則：它通常也是一處瓶頸，一個關鍵，塞車一樣，每一個困境的沖破，眼前一清，迎面而來的總是個全新世界的景觀，一種自由。文字符號不是自然物，是以它打開的也就不是（不只是）一個自然的實體世界，一種連身體物理限制都掙脫的自由。所以博爾赫斯才如此計較，說“書籍是另外一回事”，是非比尋常、或說唯一非身體性的工具，延伸了人的記憶（原本有較多實體經驗成分），再延伸人的想象（原本就只少量實體經驗成分），由此建構而成的純思維世界是人所獨有的。

杜牧生前有沒有目睹人墜樓而死，我們并不曉得，他詩中所寫所想的落花也似的墜樓也不是這樣來的（事實上，若杜牧目睹過此種慘事，極可能會“破壞”他對綠珠的凄美記憶，我們可能也就失去了這行詩、這首詩了）。算時間，杜牧和綠珠相隔超過了四百年，聯系著一個美人和一個詩人的，一定就只是文字，輔以口語。

如此的“經驗化”，仿佛平行于實體世界，自成世界自循一己之路地順時間大河而下，竟成為人最重大、最多量的生命經驗來源，四五千年后到我們今天，已完全不成比例了。如今我們每人的所知所能多是這么獲取的，懂愈多的人愈如此，我們偶爾甚至搞不清楚了，自己言之鑿鑿的、生動如現場重演的某一往事，仔細想，究竟真的在我們身上發生過嗎？抑或只是我們看來讀來聽來的？

朱天心曾有這個書寫構想，她想寫一部以美國為主人翁的長篇小說，完全由她此生的聽聞閱讀所堆起來的“一個”美國。朱天心從沒去過美國，正因為她完全沒去過，這書寫方式才成立才好玩；為此，她也拒絕過多次來自美國的邀約，看來是遲遲未寫但并未死心。朱天心講，內容材料只會太多太蕪雜，令人生畏，她相信，她必定比絕大多數美國人聽得多讀得多也想得多。昆德拉所說的“大國鄉巴佬氣”，跟人自戀一樣，我們曉得（也遇見過不知有多少個了），許多美國佬對美國無知到一種地步，這些年進一步高舉國族意識自閉，可想而知更笨了。

朱天心當然知道卡夫卡如此寫過。卡夫卡同樣一步也未踏上過美國而寫成了“美國”，一如他寫其他小說，都以他如此稀少的實體生命經驗寫成，他應該就是小說史上生命經驗和小說內容比例最懸殊的書寫者。但朱天心跟幾位她的頂尖同業一樣（博爾赫斯是其一），對卡夫卡的書寫并不滿意，而且，這是完全不同的兩部小說，因為寫的并不是同一個美國，而是1927年捷克人眼中的美國和21世紀中國臺灣人眼中的美國，個別存在于各自話語、文字、思維、猜測和臆想中的迥異的美國。

所以，列維·斯特勞斯這么說，“人在思想中經驗的事”──這也都是人的經驗而不是其他東西，跟我們的實體經驗同樣真實、可靠而且延續傳遞。要說真真假假、說盲點，也一樣都有，就別彼此挑眼了。大人類學者列維·斯特勞斯，他最大的研究工作是神話，囊括著地球上幾乎每一片土地每一個社群國族的神話，神話當然大大有別于人的實體經驗，你要如何經驗自己化為一頭鷹一道光呢？經驗自己踏上太陽，經驗自己用捏泥巴或拋擲石頭來造人繁育呢？但神話一代代人聽著說著，尤其在初民式的社群之中，極可能比任何個人的實體經驗更事關重大更被講求，人的過活更多依賴神話而非一己經驗。神話，正是“人在思想中經驗的事”，這由列維·斯特勞斯說出，堂堂皇皇。

我極喜歡列維·斯特勞斯此語，也一直想說給更多人曉得，所以還一直設法解釋。人們奇怪地一直輕視還詆毀思維，如今不思不想的人（尤其年輕一世）似乎為數更多也更坦白，這么宣稱居然還帶著某種道德底氣。我猜想，所謂生命經驗可想成是自然發生的，人活著就有；但“思想中的經驗”是人得多做的事，生活中多一事，有點累。眾人，這我管不著，我只是記掛我為數不多的幾位友人，像是投身工運如一生志業的鄭村棋，或慷慨拋擲自己多年生命時光于外傭外勞的顧玉玲，我對他們始終有著敬意，所以跟他們相處談話，必定我一生脾氣最好的時光。他們多少仍會開我四體不勤之類的百年老玩笑，我則沉默地想，他們還是多少辜負了自己的聰明和認真，我只是可惜，并沒有責怪。長期來看，人心很難保會單調會干枯，成為荒蕪之心。現實世界已像卡爾維諾講的梅杜莎的蛇發頭顱，你直接瞪視它會化成石頭，卡爾維諾說我們只能折射地、借由珀修斯青銅盾牌的間接影像來看它、來殺它，可能還得配搭他那雙有著翅膀、飛得起來的鞋子。人仍得靠美善事物的支撐過活，集義養氣，思想中經驗的好東西遠比實體世界多，至少我們可選擇。

強調物質、強調實體是馬克思的主張，當然我并不確定友人們如今是否仍讀《資本論》（《路易·波拿巴的霧月十八日》《共產黨宣言》云云容易多了，也短多了）。但卡爾·馬克思，正是以他如此單調、貧乏的生命經歷，試圖來寫總括，還總結人類全部歷史的書，兩者反差之大、比例之懸殊，計算起來還超過卡夫卡。馬克思所寫的幾乎完完全全是“思想中經驗的事”，用我還算熟悉的推理偵探世界來比喻，卡爾·馬克思是安樂椅神探，并不是美式那種掙扎于罪惡大街現場的冷硬派偵探。

“人在思想中經驗的事”，列維·斯特勞斯此悟，我始終覺得自己解釋得不好，無法讓它深入人心。所以只好多quote（引用），找到機會就quote，希望幾十次、近百次之后，能量變為某個準真理。

來說“比”，這里，我們不再使用“比喻”這詞，像《神隱少女》（即《千與千尋》）中湯婆婆收掉新員工“荻野千尋”這個名字，太浪費字了，只留一個“千”字。

我們則是要試著擴大視野。

《詩經》興比賦，大致上，興是點狀的，某種觸發如始生，某個念頭某個單一畫面忽然來到人心，可以是無來由的、微妙而難說清楚的，但人得消化它。接下來是比和賦，比是橫向展開，偏空間性，一物及于一物，鳥獸蟲魚，萬物并置；賦則直向穿透，偏時間性，以時間為思維之軸，因果相聯，橫向畫面的世界遂有了厚度深度，更重要的是，動起來也似的有了變化，可以捕捉的變化。時間就是流變。

所以，它較多被說成一種詩的寫法，一種文字文學技法，這其實是窄化了。只因為，詩原本并不文學，不是我們今天說的文學，毋寧說更像是人心活動的種種記錄，而不是偏封閉地要完成一部作品。或者我們說，詩原本不是一個人的情感抒發泛濫，這是蠻后來的事，人乍一面對世界，這么陌生這么新奇，有這么多東西未知未解，迫切要先認識的是世界而不是自己（惟認識世界時不知不覺會更真切地認識自己，某種反觀，某種隱藏不斷比對、比較），不夸張地說，這還很大可能攸關生死，“人得保存有益的記憶”。所以第一階段的詩多是敘事的，由“眾人”流傳添加修改而成，集體意義地認識世界并好好保留此一觀看思索成果才是當下要務。我們看，各個早期文明的詩都是這么“寫”的，即便到羅馬時期，真由一個人書寫的維吉爾《農事詩》也仍如此。《埃阿涅斯記》是羅馬人的歷史，《農事詩》則是莊稼、是葡萄樹和橄欖樹，是牛馬放牧，還有養蜜蜂云云。意外的只是，中國早期的詩，個人的情感分量重了些，存在感大了些，腳步稍快，具有某種奇異的成熟和稠密。

比，就是人心流動，最自然仿佛本能，是最先也最快速認識世界的方式及路徑，勾勒出第一張世界完整圖像。相對來說，賦得稍稍晚出，人要思維準確，甚或理性準備，更富耐心，觀看更久，才“從巖石浮現某張人臉、某只獸”般抓出來隱藏的因果聯系，因此，賦并“不自然”，有點給自己下命令的味道，放下其他，集中心思，刺猬般好好把這事看下去想下去。

比，從一物到一物，洇開也似的、漣漪也似的，事物的聯系是在現象的層面跑。這可以變得極放縱，因為人心流動、人的心思飄浮正是這樣，所謂心猿，心是不安分的大孫猴子，是我們身體里活動力最強，運動量最大的東西，會快速地抓住某個“相似性”，舉凡形狀、顏色、聲音、氣味乃至于名稱什么都行。某些太急躁、太一廂情愿的比就是巫術，早已聲名狼籍，也正是我們對文學書寫最不安、不敢照單相信的所在──至今，文學仍不時和巫術綁在一起，我們會說大書寫者是大巫師，相似的神奇，也同樣喜歡亂比。

小時候聽過這故事，不知真的假的，說有個缺德畫家決定完全照你們講的那樣來畫個絕世美人，好吧，眉毛是柳葉（或改畫成遠山），眼睛是晨星，鼻子是懸膽，嘴巴是櫻桃，牙齒是偏貝，還有，頭發是云堆，雙足是蓮蕊云云。每一樣都最美，極致的美，集大成如NBA歷史最佳五人成一隊的美──但畫出來的當然是個怪物，慘不忍睹。

比，物和物與其說是相聯，不如說相觸，就只有這個點，而非全物等同。但就只這樣一點相觸才叫神奇，于是，這是邂逅，是發現，非常精巧，甚至你感覺這是意外或者幸運，驚心動魄。世界一樣一樣的東西已叫喚到你面前了，若你還想知道它們更多，得由賦接手，不是心猿，而是切換為意馬，勞役馬也似的帶著強大意志力，一步一步踏實往前走。

“心猿意馬”，也可以是這意思，此語出于佛經，人可以在自己的思想中繼續經驗它，想得深沉（《西游記》采用的正是這個，三藏法師取經，不是靠孫悟空一次縱跳，而是白龍化馬的負重而行，這于是成為一個呼應的隱喻）。我們通常較簡易地理解它，以合于一般思維習慣，以適于日常使用，這沒關系，你可以只記一個，也可以都曉得，如照花前后鏡。

所以，不僅僅是動員我們記憶里的已知東西來闡明某一未知、未熟事物，所謂沒有比較就沒有理解。比，更多時候，倒過來，是已知的展開，人由已知的一點出發，伸頭看世界。這更自由，甚至并沒特定要認識的對象。這接近本能，如我們閑坐無事的聯想，心思漂流無匯無際，多是些不成立、說都說不出口的東西。如今，我們曉得該適度節制它（人當然不可以只依生物本能而活，奇怪人卻一直用這個來為自己開脫辯護），尤其在每一個正經的專業領域里。大致上，我們只讓它最大幅度保留于文學世界，算是文學的一個特權。畢竟，有些東西，人不冒點危險、不帶那么點任意或瘋狂，是無法觸及它的，也不怎么敢觸到它。

在人類漫長的認識歷史上，文學的確屢屢是發現者，甚至在現實世界尚未成形前就提前試圖描述它。書寫某個還只出現于人心中的圖像，倒不見得說文學書寫者比誰都聰明，而是文學書寫者被允許；也是，因為這樣的自由，總進一步吸引來那些最不安定、探頭探腦的人是吧？

來講個真實故事，是我老師朱西寧莞爾告訴我的，我用它來進一步了解，諸如何以朱天心要說小老虎，杜牧要動用綠珠墜樓以及文學書寫者屢屢夸大吹牛地來講某一尋常已知之事。

朱天文朱天心小時，老師某天赫然發現，她們居然拿著北京太和殿的照片，跟玩伴們說，這是她們外公家的房子。

苗栗銅鑼外公家重光診所，的確美麗，是侯孝賢《冬冬的假期》的主場景，縱貫線南下，火車進站前會先看到它。

老師得消化這個瞞天大謊，他試著這么想──對兩個女兒而言，她們心中的外公家，不是二維畫面的這幢兩層檜木樓房而已，還應該包括對寒暑假的期待，包括日復一日的玩樂時光，包括隔代不負教養之責的外公外婆的縱容，包括臺北眷村窄迫屋子沒有的空間、空地，以及摘不到的油菜花和龍葵籽，抓不到的獨角仙和蟬，做平常日子不能做的事，甚至不必按時起床按時睡覺云云。節慶、自由、狂歡、以及回到臺北后對此的懷念，令照片中的重光醫院不足夠了，靈光消逝，對不上她們心里的光輝圖像，她們得設法補回來，即便接近犯罪──

采四天下花，于海釀酒，成不成呢？

確實，有書寫者以他們極特殊的生命經歷，尤其悲傷的生命經歷書寫，但基本上，書寫者并不異于常人，甚至，由于過于忠誠于文學的緣故，他們還可能活得更單純更安靜更孑然一身，仔細看，寫的其實都是我們尋常人皆有的生命之事。文學的非比尋常，往往不在其核心材料本身，而是在書寫者的加入，如昆德拉說的，作品是人加上世界。悠悠生途，我們或許不只一回察覺這樣有點沮喪的矛盾，某日某人某物某事，我們仿佛身體哪里被擊中似的，為之激動、撼動，不能自已；但我們幾乎同時知道，這又人皆有之，就像人買了一部新車、一款新上市的手機，你完全曉得自己只是全球百萬甚至上億購買者中的一個、一粒微塵（小說家馮內古特引過他友人的如此表述：“我躊躇滿志，為之消魂，但這沒什么大不了的。”）。也許，書寫就是某種執迷，不想悟不想醒，他比尋常人更珍愛這個感受、這一刻，他想留它下來，知道不特別為它做點什么，這必將轉瞬泯沒于相似的一般經驗中如夢醒。杜牧一生，他看花開花謝絕不會就這次，但這次如此不同，真正非比尋常的事發生在他身體里，聯結著他思想中某些特殊的經驗，把這一天從時間大河中鄭重地分離出來。

我猜，關于絕世美人的描述也如此吧，不會這么剛好海倫或西施就是人類歷史上最美的一個，機率來看不可思議，道理上說不通，也對其他時代遍地都有的美人不公平不禮貌不是嗎？真正比的是書寫，人在各自時代、地點，各自驚訝于各自的美女，誰說得好誰勝出，是書寫將海倫和西施從歷代美女中再分離出來。

比，是此一書寫中最華麗也最經常使用的一種。

曹魏黃初四年，曹植路過洛水，有感（“感宋玉對襄王神女之事”）寫成了《洛神賦》，我們由此目睹了一次一條河變身為一個神的驚心動魄的演出──賦，在日后成為一個文體，承自南方的屈原宋玉。有趣的是，賦是專對某物某事的專注追蹤，但此一書寫中最奪目的卻是“比”，比的極限使用，很快到了不知節制的地步，如同迷途，回不來了，文勝于質，反而屢屢弄丟最原初想抓住的那一點確確實實的感受。

只讀《洛神賦》一段，記住，曹植面對的只是一條河，完全沒必要特別解釋好讓我們弄懂河是什么是吧，所以，這只是“要像看一個女神那樣看這一條河”──

于是洛靈感焉，徙倚彷徨，神光離合，乍陰乍陽。疎輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳。超長吟以永慕兮，聲哀厲而彌長。爾乃眾靈雜沓，命儔嘯侶。或戲清流，或翔神渚，或采明珠，或拾翠羽。從南湘之二妃，攜漢濱之游女。嘆匏瓜之無匹兮，詠牽牛之獨處。揚輕禱之猗靡兮，翳修袖以延佇。體迅飛鳧，飄忽若神，凌被微步，羅襪生塵。動無常則，若危苦安，進止難期，若往若還。轉眄流精，光潤玉顏，含辭未吐，氣若幽蘭。華容婀娜，令我忘餐──

看來，比這個書寫之技，比較好用于那樣萬物俱靈的世界，或者說，它如此召喚萬物俱靈。

此賦，曹植總是把姿態擺在、停在、煞住在將動未動這臨界的一點上，若將飛而未翔，若往若還，含辭未吐氣若幽蘭。──“飛矢不動”“鏃矢之疾有不行不止之時”，這已經是數學詭計的無比精確運用了，光影一瞬，是人心才分離得出來、才停得住的剎那（但“剎那”這個具體長度的時間單位怕還是不夠短吧）。

印象派想畫的也是這一瞬，不是靜物靜景，而是，“若將飛而未翔”。

所以，我們說回來，其實并非已知和未知之別，小老虎和小貓，落花和綠珠，兩面都是已知，照花前后鏡，只是人現實經驗和人思想經驗的往復聯系和交換，昂首向著更高階的未知而去。我們偶爾察覺某個現實已知之事不凡，不止如此，唯現實有時而窮，現實能說出的就這么多，多停留于現場，已無法讓我們再多獲取什么。我們想重新打開這一已知，就得轉入思想經驗記憶，才能擊破它固化的堅硬外殼，給它裝填新的、多的內容。真正源源不絕的是我們思想中的經驗，自由，柔軟，富彈性，而且哪一個時間空間如古希臘如宇宙某星系都去得了，也都拿得回的東西，如此豐饒。所以人們不用它、輕視它，真的太可惜了。

這也正是我們所有人確確實實的生命經驗，應該任誰都有。已知是個容易被誤解的詞，已知其實幻化不定，如中國禪師講總是悟了又疑，疑悟不居，“我們離事實永遠不夠近”。某一物一事，我們十二歲時看它，卅歲時看它，六十七十歲如在夕暮微光里看它，絕計不會都一樣（如今我也慢慢接受了，可能對有些人完全一樣，但這有什么關系呢？）。我也猜想，等到人最終得離開了，最后那一次又會怎么看它？

未知仍然只能靠已知為橋為路，非此莫由，在我們自己都捉摸不定的時間、地點和心緒中，如聞聽召喚。我們能朝未知走多遠，換算般仍取決于我們已知多少，個人思維如此，多人的言談交換更如此。像是，今天人們很顯然有不同于以往的生命期待，文學已離開人的基本生活層面，文學的已知變得稀薄，我確切地說，只封閉于核心的文學人口，專業化了，或部落化了，也就有了那種“最后的莫希干人”的模糊憂慮。可想而知，文學想再往前行，只能靠個人沉默的思索，無法寄望寄情于言詞的相互支援相互碰撞，文學的聲音部分進一步失落，sound of silence（寂靜之聲），文學獨學無友，也許并不全然妨礙它及遠，甚至某種執迷的、怪誕的會更如針尖刺入，可它也會變得危險，種種危險。

多年前，我不知何故答應了去大學演說一次，在該大學當駐校作家的林俊穎深知我的毛病，好心地叮囑我：“如今他們只讀大他們十歲、小他們五歲這區間的書寫者的作品，你舉例說明時得注意這個。”

這要命地恰好是我已知較弱的部分，沒辦法了，真的，那我們來說那些你知我知如公約數的事吧。