文學是“創作”，“創”就是創意、創造、創新，“作”就是技藝、技巧、寫作。就文學創作而言，我以為還是要堅守初心，尊重創作規律，以真誠之心發憤著書，寫好每一個字，為社會提供具有真情實感、獨特風貌的優秀作品。

從文學發生學來看原創

文學是借助語言表現出來的人的情感意志。所謂“意”，就是創作者內心對客觀存在的認知反映；所謂“志”，就是創作者在社會實踐中形成的價值取向。從文學的生成來看，是客觀存在觸動了創作者的內心世界使其產生了創作沖動，需要借助語言來表達。許多典籍在討論文藝創作的緣起時都特別強調這一點。如《毛詩序》就指出，“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。就是說，不論是以語言為載體的文學還是以聲音、形體為載體的藝術，都是人的內心世界被客觀存在觸動之后的情志表達。正所謂“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩”，這種被客觀存在觸動而生成的內心感受即是“情志”——人的情感形態與愿望。如果把內在的情感轉化為“言”的話，就形成了“詩”。司馬遷曾說：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。”創作者要把自己內心世界的感悟抒發出來，就要以“隱約”也就是藝術的方式來表達。所以，文學創作是人在社會實踐中產生了內在之精神感受后，用語言手段進行的藝術表達。

西方文論中比較有影響的觀點是亞里士多德的“摹仿”說，強調對客觀事物的真實描摹。黑格爾的“理念”說雖然強調人的內在世界，但把“理念”歸結為超現實的神性存在。這種“理念”是一種人無法決定反而由其決定人的“客觀”存在。但他也比較強調審美與人的內在感受之關系。黑格爾認為，雖然史詩描述的是客觀的東西，但詩人所表現出來的東西仍然難以脫離其內在的主觀性，“把他自己的整個靈魂和精神都放進去了”。他所討論的史詩的客觀性是滲透著作者的主觀性的。至于抒情詩，黑格爾也強調其內容是詩人的內心世界，是觀照和感受的心靈。而克羅齊則明確地指出，美“屬于人的活動，屬于心靈的活動”。科林伍德進一步強調，“審美活動是思維在意識形式中將感覺經驗轉化為想象的活動”，“把無意識的情感提升為自覺的情感”。盡管他們在不同程度上忽略了人類社會生活對文學及其創作的決定性作用，但總體來看強調的是為情造文，文由情生。文學的“發生”是創作者在社會生活中感受到外在世界對個人內在世界的觸動后形成的表達愿望。這種愿望借助于語言的手段來表達就形成了文學。因此，文學的發生是主客體相互作用的表現，強調的是個人獨特的內在反應。如果這種內在的反應能夠與社會發展的某種必然性相合，或者體現了人類生活的某種形態，就具有了更為重要的意義。

由于每個人的情感形態不同，語言方式有別，認知方法各異，就形成了各不相同的表達。雖然別人的表達很好，但這是“他”在別一情景中受到的觸動，是別人對那一存在的語言呈現，而不是“我”的感受與呈現。即使是面對同一情景，由于創作者個人的經歷、教養、性格、認知不同，形成的感知也是不同的。相應地，其表達也會存在差異。因而，文學創作強調要顯現出創作者自己的個性或獨特性。作品如果不是自己的情感呈現，就不是屬于“自己”的作品，而是屬于“別人”的。把別人的感受當作自己的創作支點，本質上違背了文學創作的規律。簡言之，如果文學作品不是創作者發自內心的表達，就不是真正屬于自己的創作。

“圣賢發憤”與“辭必己出”

創作者在實踐中形成了自己的認知、情感，并用語言表達出來就形成了文學。其基本要求體現在：表達的內容是“自己的”而不是“他人的”；是自己去表達而不是借助于他人的表達來表達。換言之，在文學的表達階段，必須是辭必己出，每一個字都應該是自己心血的體現。

創作本來就是十分艱辛的事業。除了才華、機遇等個人主觀難以左右的因素外，還需要發憤著書，付出艱辛的努力。這里的“憤”包含著多重含義。一是由生活而來的人生感悟。這種感悟，根據“憤”的原義，主要指向的是傷感的、郁憤的感悟，但我們也可以作寬泛理解，把所有強烈、真切的感悟，無論是快樂的還是悲傷的，都涵蓋其中。不論情感形態如何，均反映出人對客觀存在的某種認知。由此，也就是第二個方面，“憤”多指人內在的情感與精神狀態，所謂“心志”就是這種狀態在人內心中郁積的反應。當這種狀態達到一定程度的時候，創作者就需要以某種方式，如語言的方式表達出來。第三，這種表達需要付出艱辛的努力，主要是要符合藝術的要求，并不可隨意而為，需要“奮發而為”，或者說“發憤而為”。唐人言創作之不易，說“吟安一個字，捻斷數莖須”。為了寫好、寫準確一個字，需要反復推敲，字斟句酌，以至于把胡須都捻斷不少。所以盧延讓在《苦吟》中寫道，“莫話詩中事，詩中難更無”。意思是說，不要談詩了吧，沒有什么比作詩更難的事了。當然，這僅僅是指寫作的不易、慎重而已。

即使是那些才華非凡的作家也不是輕而易舉即可完成創作的。路遙《平凡的世界》是一部常銷不衰的經典之作，問世以來一直受到讀者，特別是青年讀者的喜愛。有研究者認為，這部小說可能是中國當代文學中發行量最大、影響最大、受眾最多的作品之一。但路遙在創作時付出的努力卻是少有人注意到的。當時他已身患重病，仍堅持查閱歷年的《人民日報》，以了解與掌握中國改革開放以來的變革脈絡。又深入當地煤礦，體驗地方煤礦的生活；繪制小說故事發生地的地圖，逐一標明各地之間的地理關系。開始創作后，通宵達旦，夜以繼日，以至于“早晨從中午開始”。《平凡的世界》是中國文學中具有深刻性、概括力與啟示意義的重要代表，是路遙以生命為代價完成的。

這樣認真的作家在中國古代更是不勝枚舉。他們的存在是中國文化綿延不絕的重要原因。司馬遷出生于史官世家，承父愿立志著史。他自幼讀書學經，對《詩經》《尚書》《春秋》《左傳》等典籍十分熟悉。任太史令后又遍覽皇家所藏。在二十來歲的時候開始了探尋歷史的考察之旅。曾西至空桐，南達沅湘，北訪大梁，憑吊屈原，尋訪信陵君遺跡，進行田野考察，以了解地理風物、民俗人情。因李陵案受宮刑后，司馬遷在獄中立志著述，欲為后人留一部“究天人之際、通古今之變、成一家之言”的著作。為此，他“腸一日而九回”，手生繭而不歇，終于完成了被譽為“史家之絕唱、無韻之離騷”的開創性巨著《史記》，為中華文化之延續光大作出了杰出貢獻。他的名字、著作與精神成為中華文化的重要構成，被千古傳頌，是后人典范。在《報任安書》中，司馬遷歷數先賢的創作精神來激勵自己：“蓋文王拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發憤之所為作也。”他們的創作，既是歷史使命之使然，亦是個人發憤至誠之所作。“圣賢發憤”是司馬遷對創作規律的深刻總結。

所謂“圣賢”，是指創作者的人格修養。在中國傳統文化中，圣賢是最高的人格形態，需明天理、守道義，知歷史之大勢、察時代之流變，不論個人得失榮辱，只求有益于天下蒼生。在他們身上體現出鮮明的社會責任感。所謂“發憤”，就是要把自己在社會生活中積累的內在認知合規律地表達出來。這需要承擔使命的毅力與韌性，在世俗誘惑中保持堅定的立場與高尚的追求。即使身處逆境亦無怨無悔、矢志不渝，弘毅而前行。“圣賢發憤”是創作者理想的人格與精神形態。如果一個人既不明天理，又不守人道，更不關心天下，只囿于一己之私，以求個人之得，圖虛無之名利，即使有一點成就也是偶然而得，不能長久，更難傳世。如果選擇創作為志業，就必須發憤著書，以至誠之心來寫好每一個字，讓這些文字閃射出由高尚人格而形成的光芒。

以原創精神提供新的文學形式

作為一種審美形態，任何藝術均具有其穩定性。同時，又會隨社會生活的演變表現出新的變化。其穩定性決定了藝術的基本規律、主要特征。譬如，文學是語言的藝術，可以表現復雜的社會生活等就是其穩定性的表現。其新變反映了藝術的不斷演化與進步，亦是其基本規律的體現。在不同的社會背景下，人們對藝術的認知也在發生著變化。藝術表達的手段、方法、形態也在改變。如果沒有這種變化，藝術就會窒息、消亡。

就文學而言，最初的樣式可能是人發自內心的一種慨嘆。當文字能夠記錄語言的時候，人們就可以把這種慨嘆記錄下來。隨著社會生活的日漸豐富，語言記錄的功能不斷進步，其形態也發生了重要改變。如詩歌從四言詩向五言、七言轉化，之后又出現了賦、詞、曲等樣式。之后更有以白話為主要表達工具的現代詩出現。文學樣式與形態的改變不僅標志著社會生活的發展與演進，也標志著藝術的發展與進步。其最重要的意義是進一步適應了社會生活的變化，為人們提供了新的審美可能。

從文學的價值而言，要從情感與形象的層面表現社會生活的某種必然性，給讀者以價值引導與精神支撐。同時，在審美層面要提供新的樣式與可能，從而使人的精神世界更為積極，更為健康，更加多樣、向上。但這種“新”樣式的出現很可能是群體創造的而不太可能是個體的。雖然個體的創作可能會有某種引領意義，但作為“現象”與“樣式”則應該是群體的，是很多人在從事著某種具有相同性或相似性的創作。如新時期初期文學中的“意識流”就是具有代表性的現象。

從世界范圍來看，意識流文學出現在19世紀末20世紀初。其代表人物是喬伊斯、普魯斯特、福克納等。這種現象被移入后對中國文學產生了重要影響。新時期初期如王蒙、茹志鵑的小說，之后莫言早期的小說等都有明顯的意識流特征。它強調對人物內心感受的描寫，顛覆了傳統文學樣式以時間進程為主線的事件性結構，不再強調對人物的外在身份、內在性格以及經歷、細節等的描寫，對中國文學影響深刻。這樣的文學現象與學習借鑒他人有著必然的聯系。

毫無疑問，學習、借鑒別人的長處才能拓展自己的創作，使文學更豐富、更生動，更能夠為審美提供寶貴的體驗。但這種借鑒強調的是要在認知視野、創作方法、表現技巧等方面打破自身的局限，而不是對他人的照搬。僅就語言而言，同樣不能以學習、借鑒為名照抄照搬。學習與借鑒的原則是要有創作者個人的切身體驗，是原創，不是搬用。原創強調的是創作者依托自己體驗到的生活而創作，而不是依托別人體驗到的生活；是這種生活觸動了創作者而不是觸動了別人后形成的創作；是創作者把這種生活以及生活對自己的觸動表達出來，而不是借助于別人的表達來完成自己的表達。因此，創作要有真誠之態，要表現自己的真情實感。創作的根本要求是對創作者個人之體驗與感受進行真誠的表達。這種表達可能需要借鑒他人之長，但必須是辭必己出、言必由衷。

黑格爾在討論藝術的表現時認為，人不僅作為一種自然物而存在，同時還有一種“為自己”的存在。所謂的“為自己”是指人是不同于其他自然存在的特殊存在，他能夠認識自己、思考自己，進而具有表現心靈世界的能力。換句話說，人之所以為人的表現，在很多情況下是一種審美的表現。他認為，人以兩種方式獲得這種“為自己”的意識。一種是認識的方式，一種是實踐的活動。前者可能更強調理性的思考；后者則更強調感性的行為。這種感性的行為是因為“人有一種沖動，要在直接呈現于他面前的外在事物之中實現他自己，而且就在這實踐過程中認識他自己。人通過改變外在事物來達到這個目的，在這些外在事物上面刻下他自己內心生活的烙印，而且發現他自己的性格在這些外在事物中復現了”。

這些論述很好地討論了藝術的原創問題。這里的“外在事物”指的是客觀存在的人之外的事物。如一張用來繪畫的紙，一段用來吟唱的聲音，一些用來寫作的語言等等。創作者把自己的某種“沖動”賦予適宜的“外在事物”，如把彩墨涂繪在紙張之上，對聲音進行協調的組合，使用適宜表達“自己”的語言等等，均使外在事物發生了改變。改變的主要表現就是在外在事物身上刻下了創作者的內心生活。而且，這種改變也體現了創作者自己的“性格”。或者說，自己的“性格”也就是創作者自己的“特殊性”在這些外在事物中重現了。那么，文學創作當然也會在語言的改變中體現出創作者的內心生活與獨特性格。若未能體現，則難言真正的文學創作，更算不上優秀作品。這一論述應該還是比較準確的，對我們更為深刻地理解原創有著極為重要的啟示。因為只有創作者“自己”的創作才能實現黑格爾所言之區別于自然存在的“有性格”的人之存在，才能更好地認識自己、表現自己，描繪出體現了自己的“性格”的社會存在。由此，創作不能簡單地復制、搬用，必須是自己的人格、個性與生命狀態的表現。

（作者系山西文藝評論家協會主席）