據(jù)索爾·貝婁說，年輕時候的里爾克曾去俄國朝圣一般拜見托爾斯泰，期間無休無止地纏著托爾斯泰問關于文學的問題。當說到自己“渴望寫作”時，早已經(jīng)不耐煩的托爾斯泰回答里爾克道“那么，就寫吧！寫吧！”索爾·貝婁就此評論說，“除此之外還能說什么呢？做你認為自己應該做的事，沒什么大驚小怪的”。在南京某次批評會議上，叢治辰提到過一則類似的軼事，細節(jié)稍有不同。當網(wǎng)絡作家表達批評家的觀點對自己的寫作無足輕重時，叢治辰以同一調門、同一邏輯回敬網(wǎng)絡作家（盡管很難確證這是一個真實發(fā)生的事件，還是叢治辰以戲劇性的形式表達自己的批評理念）：“那么，你的寫作又對我構成什么重要性呢？”言外之意叢治辰可能是在說，寫作（當然，批評毫無疑問也是一種寫作），說到底是自洽之事。特別是在這個言人人殊的時代，尤為如此。這種看法既標明了限度，同樣保有了真誠。

在《文學的窄門》（以下簡稱《窄門》）一書后記中，叢治辰自報家門般地點了題，坦陳“窄門”作為一個隱喻其出處何在。但大部分熟知這個隱喻的人，大概只能模糊地領會借此來說“文學”，無非是表明人雖眾但真正入其堂奧的不過是少數(shù)，如此，便未及思量叢治辰的第二層喻指：窄門劃開兩個界域，一個是有形天地，另一個是無形之物。而如叢治辰所說，“作為幻影存在”的文學，正位于第二個空間。過于經(jīng)驗主義，更不用說從經(jīng)驗主義輕易劃向世故和物質的人，大概所能借文學奢談的，也就僅僅是那些堅固至極的有形之物。葷葷大詞“政治”“經(jīng)濟”“歷史”“民生”“科技”等，盡是如此。叢治辰認為，這里面“恰恰沒有文學”。由此可見，作為批評家，他最本源的出發(fā)點就是與那些至為堅固之物微妙地隔開一點點，以此來守衛(wèi)無形之物的家園。以及，當下來看可能更為必要的，繞開那些以“文學”之名喋喋不休暢談“文學”卻根本一點都“不文學”的狀況。

叢治辰在書中以“祭司”喻批評家，看起來可能有點神秘主義，但作為批評家，他的批評文字卻從不含糊其辭，甚至可以說透辟明晰。這種清晰性的保持恰恰是為了跟那種原地空跑但無一言中的的彎彎繞劃開界限。比如在論《青鳥故事集》的一篇文章里，叢治辰用了比較長的篇幅分析李敬澤作品中那些看似散漫的“閑筆”實際可能引發(fā)的審美效果。他選擇了一種絕少出現(xiàn)在批評文章中的分條列舉的方式，來纖毫畢現(xiàn)某一特定閑筆可能包含的層層意味。這種做法僅從外觀來看，好像有點機械答題的味道。但實際效果非但沒有因為語詞堆砌而顯得臃腫和贅余，反倒是如現(xiàn)象學還原一般道出了文學修辭效果的原理所在：所謂“文學”，即是在盡可能經(jīng)濟的文字規(guī)模之內(nèi)實現(xiàn)表意的最大可能。這種對一個表達所暗含的層次盡其可能的想象和展開，本身就是批評家審美感性強度的表現(xiàn)。我們經(jīng)常在燕卜蓀的《朦朧的七種類型》里看到類似的操演，燕卜蓀和叢治辰所為之事道出一種尷尬的真相：文學批評本身并沒有那么神秘；反之，越得其味的批評可能越顯得秩序井然。而那些表面上看起來云山霧罩或恍兮忽兮的評點，可能只是喬張做致地維系著一種神秘的假面以此來為自己虛無的品味背書。同樣的，感性投入和理性輸出也并不是非此即彼。在批評狀態(tài)最佳的時候，它們表現(xiàn)為同一枚硬幣的正反兩面。

就《窄門》一書所選篇目來看，作者顯然偏愛那些法度井然卻枝蔓橫斜的文本，而他的批評文字也一如其心儀的文本那樣既嚴謹又纏繞。秩序的井然來自于叢治辰偏愛的文章結構方式，我們不妨認為是一種“拆字法”。比如《偶然、反諷與“團結”——論李洱〈應物兄〉》和未收入此書的《何謂“東北”？何種“文藝？何以“復興”？——雙雪濤、班宇、鄭執(zhí)與當前審美趣味的復雜結構》。類似這樣的文章基本上都是沿著并列的詞組（通常來自經(jīng)典的表達和看起來似乎是的“公論”）展開論述脈絡，所以文章的運思始終保持著扎實細密的咬合力，而不會任由一處離題千里。叢治辰顯然熟悉中國古代文章學的批評傳統(tǒng)，并由此內(nèi)化了一種極強的法度意識。這種結構敏感性也讓他能從容悠游于批評對象的字里行間，順次還原作家下筆的節(jié)奏和構思過程。

當然，這種做法最富戲劇性的一點更在于，很多時候叢治辰都是貌合神離地以加引號的方式來進入所引語詞，繼而步步暗示那些結撰的漫不經(jīng)心，并最終提請我們對貌似不刊之論的質疑。也就是說，語詞之于叢治辰只是打開論述的引子，引子之后的補充、協(xié)商、反駁才是重頭戲。比如在分析李洱的《應物兄》時，他非常巧妙地運用李洱心儀的理查德·羅蒂的書名來結構全文，不過在運用的同時始終狡黠地保持著一層“戲仿”的意圖。這種做法在極力地拓展我們對常見語詞的想象空間——畢竟，漢語是一種太過容易望文生義的語言，而望文生義又常常限制我們對于詞語所說之物的想象。我們可以經(jīng)常在叢治辰的文字中識別出這樣的語氣：嗯。沒錯。但，真的是這樣嗎？看起來足夠謙退，但其實是在復述別人觀點的時候先打斷一下認同的節(jié)奏，然后再提請我們注意，事實可能并非如此簡單。

比如，對于《應物兄》而言，一般評論者好像一望而知其中世界充滿偶然性，繼而順理成章、不加思索地由“偶然性”聯(lián)想到“碎片化”，似乎《應物兄》的寫作方式就是這樣的毫無中心，散漫而行。但叢治辰通過一些前后關聯(lián)的例證告訴我們，李洱小說里那些看似是碎片的東西都是用心“做出來”的，說是“草蛇灰線”也并不為過。如果誤認了《應物兄》的方法論，也就枉費了李洱苦心孤詣地在一攤散沙中披沙揀金的熱情。

再比如，《應物兄》的讀者也幾乎是眾口一詞地認同《應物兄》的語調是反諷的。但同樣的聲調在不同的耳朵聽來，層次是絕不相同的，叢治辰就在“諷刺”這一層眾人皆識的基調上聽出了遠為復雜的各種變調和滑音。而對歷史復雜聲音的識別障礙往往限制我們對于歷史圖景的認知維度。當我們以后見之明的眼光去打量先鋒文學的時候，非常輕巧地用“轉向”來解釋先鋒文學的前后之別，似乎能如此輕易地轉向就證明了其出發(fā)點本就是站不住腳的，而所有的實驗轉瞬之間就能煙消云散，空中余留的僅是虛無。緊接著就順理成章地把新世紀之后對“先鋒文學”的所有重返都一律看作一場充滿解構快感的狂歡，而充耳不聞在這些重返的過程中可能會有的流連、逡巡乃至于近鄉(xiāng)情怯。叢治辰通過對《應物兄》一作的分析，旁敲側擊地實現(xiàn)了對我們的“文學史健忘癥”的提醒，并且一再重申一點，我們對事物的窄化認知實質是對事實的背叛和智識的孱弱。

韋勒克和沃倫在風行一時的《文學理論》中提出了文學的“內(nèi)部研究”和“外部研究”。《窄門》一書的結構方式幾乎沿用了這種二分法，但卻沒有《文學理論》的二分那樣涇渭分明。也可以認為，叢治辰只是隱喻性、文學性地征用了內(nèi)外之分，畢竟，在輯一的“內(nèi)部”和“輯三”的“外部”之間還安插了一個更具文學典故意味的“交叉的小徑”。不管是“內(nèi)部研究”還是“外部研究”，叢治辰一以貫之的批評態(tài)度都是“文本至上”，所以即便在研究文學制度這種看起來是純粹的“外部”之物時，他也適時地插入具體文本的例證以免使得論述顯得過于玄虛，或者不如說顯得過于“不文學”。

叢治辰在許多文章里貫穿了一種極為謙退的批評姿態(tài)，不過我們可以非常篤定他的謙退通常并不指向他的論辯對手，因為他總是在第一時間就近乎逐字逐句地拆解了對方的邏輯漏洞——而是指向文學本身。比如，雖然同為文學，但很多人忘了小說和詩歌其實并不是一個物種。相應地，它們召喚和欲求的也并不是同一類型的感受力。叢治辰在論劉棉朵的詩歌創(chuàng)作時，非常真誠地坦言自己更擅長小說評論，對詩歌而言卻是門外漢。因此很自然地他評論劉棉朵的重心落在了小說更本色當行的“敘事性”上。在此，我們看到了文學真正的作用方式。文學的效用并不在于鞏固我們的自戀，更不在于帶給我們額外的談資來炫示才智，而是通過只有文學才有的形式來訓練我們特定類型的感受力。從某種程度上來說，叢治辰的謙退來自這個他受益最多的文體，就像詹姆斯·伍德所說，小說是“最接近生活的事物”。越讀小說，越覺生活神秘，也就越發(fā)不敢忙于決斷。很多時候，“退”并不顯示畏懼和恭維，而是為了在謙退制造出的小小轉圜空間中，緩緩引出真正必要的事情。

（牛煜，蘇州大學文學院講師）