崔欣，1981年生于上海，復旦大學古典文獻學碩士，現任《上海文學》執行主編。小說作品見于《人民文學》《鐘山》等，出版有小說《蟫》。曾獲第二屆梁曉聲青年文學獎

文獻學人不是“老學究”

墨 迪：崔老師好！《蟫》的緣起恐怕與你求學時寫碩士論文的親身經歷有關，為什么時隔多年寫下這個故事？其中有什么契機？

崔 欣：確實，如果沒有2018年慈云樓李家后人的突然造訪，這段與《慈云樓藏書志》有關的研究經歷，應該會被我永久封存了。我的工作和我碩士所學專業全無關系，也沒有想過兩者能以何種方式產生交集。直到我論文的研究對象、慈云樓主人李筠嘉的后人從美國回到上海，與我見面，熱切地表達想要出版《慈云樓藏書志》的愿望，我也為他介紹了一些仍在文獻學界從業的師友，在這整個過程中，我會和一些朋友分享有關的見聞與感受。有一天，復旦大學的張新穎教授很認真地在微信上勸我說，你應該把這個內容寫成一篇小說。當時我還是茫然的，不知道應該如何著筆，只說，我要想一想。他說，也不要想太久，最多想五年，如果五年里寫不出，大概你也就不會寫了。沒想到他“一語成讖”。等小說定稿，已是2023年，距離2018年我與李家后人見面，剛好就是五年。

墨 迪：小說有古今兩條線索，“古”的一條即李云階邀周中孚編纂《慈云樓藏書志》，多年后周中孚以帶走的抄本為基礎，編成《鄭堂讀書記》流傳于世，藏書樓主人和原書卻幾乎湮沒無聞；“今”的一條，是女主人公小施和古典文獻博士楊生圍繞專業研究展開的情感史。前者可看作故事的“本事”，后者則是“本事考”。“本事考”帶出“本事”，有偵探小說的味道，這是不是文獻學研究“考鏡源流”的特色？

崔 欣：其實要說“本事”，關于《慈云樓藏書志》還有一段“本事”，藏在吳格老師為我寫的序里。最早考證《慈云樓藏書志》和《鄭堂讀書記》關系的，就是吳格老師的老師——曾在華東師大古籍所任教的周子美老先生。所以你看，書從一個藏書家手里轉到另一個藏書家手里，有所謂的“遞藏鏈條”，文獻學研究也有這種代際傳遞的鏈條。我們考鏡文獻的源流，同時也在構成“考鏡”本身的“源流”。

文獻學的課程，那些目錄學、版本學理論，還是有點枯燥的，直到我開始做論文，進入個案的研究實踐，才切身感覺到一種“探案”的樂趣。你要摸索一個研究對象的來龍去脈，要在龐雜的材料中找線索，而且我運氣不錯，在探索中還真有了新的發現，那種成就感與欣喜，就跟偵探破案的感覺差不多吧。也確實有讀者說，讀《蟫》有種讀探案小說的味道，我很高興我傳達出了這種文獻工作的樂趣，也是希望借此打破文獻學人容易給人造成的“老學究”的刻板印象。藏書家也好，后世研究文獻學的學人也好，大家都是活生生的人，都有人類正常的生活與情感。

《蟫》，崔欣著，上海文藝出版社，2025年12月

用小說的形式講好文獻學

墨 迪：小說中小施與楊生、仁珊與大世兄的情愫似乎形成一種古今對應，讓我們覺得古人今人的情感是相通的，這種對位關系是否是有意設計？

崔 欣：雖然魯迅說“人類的悲歡并不相通”，但我還是相信，總有一些情感是共通的，否則就不會有“共情”這個詞了。

仁珊是我個人很偏愛的一個角色，早在二十年前做論文的時候，我就注意到了李筠嘉這個早夭的女兒（當然我改了她的名字）。當年在翻閱《李氏家乘》時，我注意到周中孚所作李母毛太夫人事狀中，提到了這個女孩子，也就是《蟫》中引用的那幾句話：“初，楊恭人之歾也，在娩女之次日，所遺第三女仁懷，太恭人躬自撫育，不啻大母而兼慈母也。仁懷聰穎有至性，事大母暨父曲盡孝道，太恭人絕愛憐之。年十七，乃字張氏。自居太恭人之喪，哀毀骨立，漸以疾殞，距太恭人卒時僅十日耳，族黨咸哀傷之。”

《蟫》所有征引的文獻全部是真實的，無論是這段話，還是龔自珍的序與詩、慈云樓主人的“生囑”，都是切實可查的。盡管關于李家這位少女的全部記錄，只有這短短幾句話，但不知為何，一直令我印象深刻。這個女孩說起來和我論文的內容沒什么關系，但她又顯得很特殊，因為在當時家譜的記載中，李筠嘉的幾個女兒都沒有名字，唯有這個小女兒是有名字的，她的死亡又顯得頗為離奇。可能我一直對人有一種好奇與敏感，這么多年，她一直存在我心里，當我開始重新回顧李家的往事時，這個人物似乎很自然地就成了小說的一個抓手。

另外我想說，在中國古代的私家藏書史中，女性形象一般是隱沒的，藏書一直是男人的事。而《蟫》的古今兩條線，偏偏都是由年輕女性牽起的，所以形成對位也是很自然而然的。

墨 迪：蟫族是小說中的重要角色，老蟫、獨須蟫、灰蟫、紅蟫等，如旁觀者般，時而點評補充，時而被迫卷入時代的人聚人散，隨書的命運沉浮。增加這一敘述者，有哪些考量？小說設定中，蟫族的知識和文化積累可以直接復制到后代身上，與人類需要學習不同，這是否寄寓了你的某些期待？

崔 欣：我真正開始動筆寫《蟫》，是2022年夏天。之前沒有動筆，是想不好以怎樣的角度來切入如此學術的一個題材。直到我2022年6月在《人民文學》發表了一組童話《動物故事集》，突然想到，可以用動物視角來進行處理，這樣就能避免正面強攻歷史題材最難克服的“學不像”問題，又能讓枯燥的學術話題變得輕盈靈活，甚至夢幻一點。動物的語言又是最自由的，因為沒有人知道動物怎么說話，所以它們怎么說都可以，說什么都可以，這就是虛構的好處。而和書籍最密切相關的動物，無疑就是書蟲（蟫）了。而且我需要一個“傳承者”的角色，可以將跨度兩百年的時間串聯起來，因此有了蟫族可以將記憶復制給后代的設定。事實上，人類文明就是這樣一代一代傳承，通過文字，通過書籍。我們現在所獲取的許多知識，都是前人一代代傳遞下來的，從這個角度看，人就是蟫，蟫就是人。

墨 迪：這本書有一定的閱讀門檻，里面有關版本學、目錄學的知識以及一些文言引文，令人強烈感受到其中的知識濃度和文獻學含量。你認為《蟫》是否算一種知識性寫作，也就是說某種程度上依靠知識推動敘事？你怎么看待知識與小說創作的關系？

崔 欣：這本書我原以為只有文獻學專業背景的讀者才會有興趣。曾經有朋友問我，有沒有給目標讀者畫過像。我說，大概就是文獻學專業的學生吧。在小說還未發表時，我也曾給文學圈的一些師友看過，有位前輩讀后沉吟半天，遲疑地說，你這個小說要靠典籍來推動，挺困難的。或許就是你說的，“靠知識推動敘事”，因為通常小說都是靠人物、事件來推動的，但這部小說，因為原型是一篇學術論文，所以它在處理上就會和通常的小說不太一樣，也因此顯得很“難評”。而在文獻學的圈子里，這篇小說在成書之前就已經流傳開了，居然有人會用小說的形式來講述文獻學的內容，里面涉及的很多專業表達，會讓同道中人會心一笑。

等書出版后，我意外地發現，它還吸引了許多非文獻學專業的讀者，有讀者表示在閱讀中獲取了不少文獻學知識，也算是一種知識上的收獲。我當然很樂見這樣的結果。

小說有很多種，有知識含量的小說只是其中一種。我想寫這樣的小說，是因為在我們當下的小說里，這個類型比較稀缺。我作為一名編輯，在日常閱稿中，看到的大量小說都是表達一種“文青”的小情小調，說實話，讀多了挺令人厭倦的。

留下獨屬于自己的嚙痕

墨 迪：雖然有一定門檻，但這本書的整體氛圍我非常喜歡，帶有那種古典式的感傷情緒。不論是書的命運，還是人的生前顯耀與死后無聞，都有深深的遺憾和無奈，但最終又不乏意外之喜。你想寫出怎樣的命運感，或者說你怎么理解命運？有人說《蟫》有海派蒼涼的底子，你怎么看？

崔 欣：藏書本就是一件悲哀的事。一個人對書的占有，只能是在有限的時空里。藏書家希望書能在自己的家族一代代傳承，但大部分情況是連兩代都傳不到。藏書家希望自己的名字能夠留下來，但絕大部分藏書家，都留不下名字。即便曾經顯赫一時的大藏書家，一兩百年后，便也默默無聞。我在書中曾引龔自珍給《慈云樓藏書志》作的序，將李筠嘉和當時江南一流的藏書家相提并論，“與鄞范氏、歙汪氏、杭州吳氏、鮑氏相輝映于八九十年之間”。這其中提到的四大藏書家，鄞范氏是天一閣范家，杭州鮑氏是鮑廷博知不足齋，但歙汪氏和杭州吳氏分別指誰，我都說不上來，甚至我去問還在文獻學界從業的師友，他們給出的答案也并不一致。這就不僅僅是專業壁壘導致的了，而是這些藏書家確確實實已經被時間之河沖走了。同樣，人對人的占有，也是如此短暫，雖然過程中有熱烈與美好，但本質上都是下坡路，也是《繁花》里所說的，“講得有葷有素，其實是悲的”。

所謂海派蒼涼的底子，這似乎是張愛玲起的頭，但其實從張愛玲往上追溯，真正的源頭還是《紅樓夢》吧。所謂蒼涼，大概是中式美學的一種，《蟫》的審美趣味就是非常中式的。

墨 迪：書中有一段寫2004年的南京圖書館，“清涼山腳下，一幢矮樓，作為圖書館的一個分部，游離在總館外的一個孤島，昏暗，潮濕，破落。十月末，天尚未徹底涼下來，然而不管外面太陽多好，一進大門，立刻有種陰森感。通道斜而長，光線不足，熱水桶釉面斑駁，水龍頭關不緊，滴滴答答，水跡在地面蜿蜒，像蚰蜒爬過”。我感到書中的語言有“癯而實腴”的特點，干凈、凝練，這是否與你的古典文學修習有關？作為文學期刊的編輯，你眼中好的文學語言是怎樣的？你自己的創作觀又是怎樣的？

崔 欣：我確實古典作品讀得多一些。西方小說，尤其當代的讀得少，主要是很少遇到滿意的譯本，可能那些譯者的外語水平很高，但中文水平實在不過關，有些簡直像機翻的，完全不符合中文的語言習慣，更遑論文字的美感。

“癯而實腴”是蘇東坡對陶淵明詩的評價，我離這個境界差遠了。古人所用的文言文本身是一種很凝練的語言，它的密度很大，可以用很少的字表達很復雜的內容。一首絕句，二十來個字，有畫面，有情感，而且都很熨帖，現代語言確實很難做到。我平時看來稿，包括前一陣給“新概念作文大賽”當評委，看了許多中學生的作品，有的文字很花哨，一句話里有許多形容詞和各種比喻，但讀起來會覺得很空洞，語言下面缺乏一個實體，就像堆了許多奶油裱花在上面，底下卻沒有蛋糕。和我們父輩那代作家相比，我感覺現在的年輕作家都很擅長寫“金句”，但那種金句就像QQ空間的簽名一樣，是無根漂萍。

我個人覺得，好的文學語言的特質是“準確”，就像古人喜歡“煉字”，就是想要找出一個最精準的字來，傳神達意，無可替代。那些字其實都是很普通的字，但用對了地方，就不普通了，這大概就是“準確”的力量。

《蟫》中少女仁珊死后，周先生和懋姨有過一番對話，其中提到“那些好光景，如果沒有被看見、被記錄，也就無人知曉。好像桃花默默開了又謝了，沒有人來賞玩題詠，就等于不存在”。這句話，或許可以視為我樸素的創作觀，就是對人世的“看見”與“記錄”。看見他人目所難及的幽微之處，看見眾人熟視無睹下的別樣意趣，看見近處的心情，看見遠方的風景，然后用自己獨有的方式記錄，就好像蟫魚要在書頁間留下獨屬于自己的嚙痕。

寫作本質上是藝術的一種，所有藝術都要表現獨特，拒絕同質化。寫作者如果只滿足于“寫得和別人一樣好”是不夠的，“寫出和別人不一樣的好”才是題中應有之義。我自己在文學期刊供職，中國那么多家文學期刊，每年刊登的文學作品車載斗量，真正能經得起時間檢驗的又有多少？如果沒能找到個體寫作的稀缺性和不可替代性，那么即使“著作等身”，又有什么意義呢？

（墨迪系青年評論家）