一、關于“談藝三書”的主題

康春華：張老師，恭賀您的“談藝三書”出版。這三本書聚焦于小說、電影、書法三個藝術類型，每本書的體量十多萬字。事實上，三本書討論的主題都非常龐大和厚重，在有限的篇幅內對藝術形式演變與背后的藝術哲學問題進行分析，顯示出您問題意識強、思維速度快、理論密度大的特征。以輕體量討論核心問題，您有怎樣的考慮？

張檸：三本書的體量都不大，但討論的問題都不小，比如小說敘事的技術如何轉化為藝術問題，電影的影像敘事與文學的文字敘事孰優孰劣問題，書法實踐中的手筆動作與書體演化之關系問題，以及藝術的發生學問題。

學術著作的長短厚薄，有它的理由和因緣。短的如老子《道德經》，5000多字，文含大義，言短意長。長的如司馬遷《史記》，皇皇50多萬言，集敘事藝術之大成，載無韻離騷之美譽?！妒酚洝返钠w量是《道德經》的100倍，但不能說《道德經》的容量小于《史記》。精神產品的重要標準，是精神容量的大小，而不是物質載體的長短厚薄。偏重史料的著作可能需要更大的篇幅，偏重思想性的著作篇幅可以小一點。一本書要有合適的長度和節奏，量體裁衣，長短適度。無限長，長到一眼望不到盡頭，或者無限短，短到像咒語讖言一樣，都不合適。

盡管長短隨意，各有優劣，而且我也很佩服和敬重那些真正意義上的皇皇巨著，但我還是更喜歡那些篇幅短小、精神容量巨大的書。小中含大、一中有多，符合“心理節約規律”，也符合“進化節約法則”?？茖W技術在這方面已經做得很好，比如芯片，體積極小，容量巨大。社科和人文學界，都應該向科學技術界學習，不要漫無邊際，下筆不可休。學術寫作不是文藝創作。文藝創作可以違背語言常軌，讓語言自由地生長。學術表達要符合語言常規，遵循“節約原則”，盡量用儉省的文字和明晰的詞句，迅速準確地傳遞意義，能做到文約義豐更佳。前輩學者的著作，為我們樹立了榜樣。比如，王國維《宋元戲曲史》，魯迅《中國小說史略》，朱光潛《詩論》，費孝通《鄉土中國》，李澤厚《美的歷程》，內藤湖南《中國繪畫史》，岡倉天心《東洋的理想》，青木正兒《中國文學思想史》等，篇幅都在10萬字左右，討論的都是大問題，或許可稱之為“芯片式著作”。這一類著作由博返約，提要鉤玄，要言不煩，滴水藏海。雖不能至，心向往之。

康春華：《小說靈珠》承接的是您在《故事的過去與未來》一書中未盡的話題。這本書的分析討論，有很強的“創作詩學”色彩，以小說創作的技巧問題（如何開頭與結尾、如何處理敘事推力、如何把控敘事速度等）為引子，既探討創作詩學問題，也勾連敘事研究、小說史研究的經典議題。這種討論小說的方式，與您在北師大為文學創作與批評專業開設創意寫作相關課程有關。您試圖讓學生知道，寫小說是一個非常復雜的問題。既要寫，也要明白為何這樣寫，這樣寫的文學史參照、詩學意義與美學價值。經由這樣的教育，創意寫作的學生能掌握方法，更能有文學相關理論的積淀。換言之，您培養的是“文學創作”復合型人才。有鑒于此，在當前這樣的人文環境中，您認為，什么才是作為中文二級學科的“創意寫作”最為核心的問題？

張檸：《故事的過去與未來》是以“小說敘事研究”為主題的論文集?！缎≌f靈珠》則是一部十幾萬字的小說理論“隨想錄”。從2014年開始，我為北京師范大學文學創作專業開設《文學創作的理論與實踐》課，授課對象是從本科畢業生中選拔出來的，有一定文學才能和創作成果的全日制碩士研究生，但我們依然將他們設定為“零起點”。課程以小說文體訓練為主，從技術入手討論藝術，寫作與談藝合一，是一門理論與實踐相結合的基礎課程，《小說靈珠》可以算是給這個班講課的成果之一。

正如你所見到的，論題看似在談一般的小說敘事技術問題，比如敘事的開頭和結尾、敘事的動力和阻力、經驗的真實與幻覺等，實則深入小說藝術的發生學問題，有點“追寇入巢”的意思，但也沒有詳細地展開，而是點到為止。全書采用的是“散點透視”法，行文比較隨性，所以更像理論隨筆。因為是自己深耕多年的熟悉的領域，所以才敢天馬行空，隨意跳躍。好處是意外靈感更多，思想寬度更大。相比之下，即將出版的主題相近的專著《中文創意寫作教程》，就更有系統性、更具學術性。

至于“中文創意寫作”學科的核心問題，自然是“創造性思維”及其相應的語言表達的藝術?？梢杂谩皟蓚€尊嚴”來描述：一是“母語的尊嚴”，就是要讓母語運用能力達到藝術創造的水平；二是“人腦的尊嚴”，也就是堅信人腦的創造性，要高于人工智能鸚鵡學舌式的低水平運作。因此，通過創造性想象和表達，顯示人腦的特殊性和不可替代性，應該是“中文創意寫作”的終極目標，而不是跟AI一起狐假虎威地在市場上瞎摻和。換句話說，就是喚醒、激發、保存人腦原本就具備的高級功能。

康春華：您在《翰墨靈跡》一書中，以書體形態演變史為經，以漢字書寫審美判斷為緯，展開對書法藝術形式演化史的討論。您研習書法經年，從臨摹碑帖書法到揮毫自由創作，但沒想到您最后把這些實踐領悟注入這樣的書法學術研究之中，而非如通常的書法愛好者陷入對書法的個人好惡審美判斷。我認為，這本書中精彩的陳述非常令人著迷，不僅將中國書法史中綿長、晦澀、不成體系的“多家之言”重新進行了整合，也提供了鑒賞一門古老藝術形式的新視角。論書法藝術，要么經常知人論世，直抵中國傳統的“形而上”哲學話題，要么耽擱在書法復雜的時代演變細節之中。在這本書中，您是如何將書法藝術形式分析和物質載體、人的觀念演變、時代精神變遷這些深沉的議題進行有效的學術闡釋的？換言之，您如何找到那個準確的研究“錨點”，讓形式與意義能夠進行一種統攝并在闡釋中將其合理化？其中您有怎樣的心得和遺憾？

張檸：這本書并不好讀。你讀得很細，而且讀出了門道。我自己臨碑寫帖八九年，因身手笨拙，未見成效，更談不上“揮毫自由創作”。但臨碑寫帖實踐，的確激發了我新的“談藝”沖動。面對書法這個新的文藝類型，其時間跨越數千年，金石契刻墨跡汗牛充棟，書寫形式花樣繁多，我不識深淺，莽撞介入。在“談藝三書”中，《翰墨靈跡》無疑是理論性最強的一本。

漢字書體演化規律是明擺著的事實：從篆書到隸書，再從隸書到楷書，中間穿插著各種行書和草書。但是，對于書法藝術史而言，這種演化規律的意義何在？演化又為什么終結于楷書這種書體？令人深思。形態演化史及其相應的動作發生學，將漢字形態的演變、書寫手筆的運動、媒介傳播的范式、書法藝術的創造，諸多問題聯系在一起。這些問題既是歷史的，也是藝術的，又是形而上的。盡管審美趣味因人而異，風格偏好也是主觀隨性，但藝術形式演化規律，則是將主觀轉化為客觀的高階論題。全書在討論書體歷史形態演化和審美風格變易的基礎之上，結合“古雅”“侘寂”“樸拙”“支離”等新的審美范疇，將“歷史審美”和“審美歷史”兩相結合，讓“形式演變”與“精神演變”相互印證。你看到的是審美學通向了歷史學、書法學通向了仿生學、形態學通向了形而上學。這些或許就是令你感到“著迷”的主要原因吧。

在具體操作上，我首先是通過對書法史大量歷史材料的搜集和梳理，設法擺脫材料的糾纏，將它們迅速納入各種圖表進行歸納分類，以便騰出更多的篇幅來討論問題。面對書法這一藝術門類，我將研究的基本范式，設定為6個層次，依次為：書藝元素學（基本筆畫）、筆畫仿生學（自然活力）、結體生理學（有機生命）、傳播媒介學（書藝載體）、書寫形態學（字體演化）、審美道德風格學（藝術個性）。

書體演化和書法藝術史中，包含了諸多動作、形態、美學進化的秘密?？瑫菨h字書體進化的終結形式，也就是一種完成形態的活化石。這就像好比動物中的靈長目智人種，進化到人類而終結一樣。此后，任何奇怪的書寫動作：歪斜、扭動、涂抹、潑灑，都不過是人類試圖凸顯自我意識的諸種表演而已。書體形態進化的終結，使漢字書寫成為東方美學的活化石和美學標本，其中積淀的精神密碼，是書法藝術研究不竭的源泉。它與西方抽象的線條藝術遙相呼應。我的遺憾是，在這一點上沒有很好地展開。康定斯基的抽象線條，與中國書法的筆畫線條之間，究竟有什么關聯和差異？漢字書法與其他文字的書法之間的差異和關聯是什么？

這里我想就書法藝術審美判斷這個見仁見智的問題多說幾句。話題要從王羲之說起。王羲之無疑是書法天才，是書法藝術新范式的確立者，歷代皇帝和權貴都推崇他，唐太宗夸他的書法“盡善盡美”。崇拜權貴的、缺乏自主判斷的、審美趣味固化的人，自然就會跟在權貴后面附和、跟從。審美趣味不是天生的，而是后天養成的，它需要敏銳的感覺、獨立的判斷，而不是隨大流?？梢赃@么說，王羲之的書法藝術深層，早就埋下了“俗根”，這種“俗根”迅速被公眾趣味所發現、擁抱、放大、變形。具備獨立判斷和眼界高遠的人，就有不同看法。韓愈認為王羲之的字“俗”到能換取白鵝（見《石鼓歌》）。李白說王羲之“浪得虛名”（見《草書歌行》）。唐代書法理論家張懷瓘，將漢人張芝的書法比作玉，將王羲之的書法比作金，認為大商人看重玉，小商人看重金；還說王羲之的草書有女郎氣而無丈夫氣，因此“不足貴”（見《法書要錄》）。米芾也認為，二王之前的書法風格高古，唐以后則古法無存（見《書史》）。清人的“尊碑抑帖”思潮，主張向魏晉之前的樸拙、雄渾、古雅之美看齊。傅青主的“四寧四毋”說（寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排），不但影響著書法藝術取法的視野，而且影響了整個東亞書法發展的趨向?？偟膩碚f，皇帝權貴和庸眾推崇晉唐之后的美學風格；知識界和藝術界更仰慕魏晉之前的美學風格。詳見《翰墨靈跡》的第一章和第六章。

康春華：《電影靈韻》的第一章“影像敘事的藝術”和第二章“電影詩學的核心”，是非常扎實而專業的電影理論綜述，尤其是“影像敘事的藝術”對電影的發生學進行剖析，并非就影像媒介的特殊性來談電影，而是用了左右相通的藝術理論，比如用梁啟超討論現代小說藝術的“四力”（熏力、浸力、刺力、提力）美學，來探討電影對人內心世界產生藝術感染力的不同層次。在藝術形式的特殊性與藝術本質的相通性之間，搭建起可供理解和研究的橋梁，是《電影靈韻》的突出特色。您認為，《電影靈韻》在當下電影理論研究領域提供了怎樣的獨特性？

張檸：我從現有電影理論范疇中，挑選了4個核心詩學概念來討論，它們是俄蘇電影理論家愛森斯坦的“蒙太奇”概念、艾亨鮑姆的“不可理喻性”概念、法國電影理論家路易·德呂克的“上鏡頭性”概念、安德烈·巴贊的“影像本體論”概念。除了介紹這些電影詩學概念的基本含義之外，還有一個重要目的，就是如你所說，要在特殊的藝術概念與一般的藝術概念之間找到相通性。換句話說，我要用普通詩學話語來討論電影詩學話語。比如，蒙太奇、交叉剪輯、一鏡到底與敘事理論之間的關系，上鏡頭性與演員表演、人物形象塑造、藝術假定性之間的關系，不可理喻性與陌生化詩學之間的關系，影像本體論與空間詩學之間的關系等。通過這種轉換，將電影詩學問題轉化為一般詩學問題，進而將影像生產的技術問題轉化為一般的藝術問題。

這本書如果說還有一點獨特性，我認為是關于“影像敘事”的理論辨析、關于電影文本的細讀分析和闡釋。與文學用文字符號做材料進行敘述或講故事不同，電影用影像符號做材料進行敘述或講故事。我把電影作為一種特殊的敘事作品進行研究分析，討論鏡頭與鏡頭之間的各種組合結構關系，討論它們之間的連續性、斷裂性、跳躍性所產生的審美效果。在行文過程中，凡是遇到電影史上那些具有示范意義的重要作品，都會盡量展開文本細讀分析，闡釋它們在電影敘事中形式演變的歷史意義。比如《火車大劫案》《一個國家的誕生》《黨同伐異》《青山翠谷》《公民凱恩》等，比如《石榴的顏色》《資產階級的審慎魅力》《呼喊與細語》《柏林，亞歷山大廣場》《精疲力盡》《八部半》《羅生門》《電車狂》《橄欖樹下的情人》等。

康春華：《電影靈韻》中有很多給人啟發的研究思路。比如談及電影的藝術性和商業性的關系，您從傳播媒介的“冷與熱”這樣的“色溫條”來解讀（冷即電影的藝術性，熱即電影的商品性），讓一個容易產生非此即彼爭論的話題，變成可以進行充分學術研究的話題。類似這些都是您談藝過程中的“靈悟”部分。還有您提到從媒介角度如何看待“直播”時代的影像癥候，對于影像藝術一些討論未盡之處，您未來還會繼續展開研究嗎？

張檸：具有“文化工業”屬性的電影藝術，它的生產過程，總體上看有點像建筑工程，一個人很難完成，需要團隊協作，而且規模龐大、造價昂貴，因此需要成本核算。它應該同時具備審美價值、使用價值、消費價值。我在書中做了不少個案分析。有些只考慮審美價值，而忽略消費價值，從而導致電影工業的破產。有些只考慮市場價值，不考慮審美價值，一錘子買賣，從而導致電影藝術的破產。在藝術價值和市場價值之間，有沒有一個理想的折中點？

這個折中點的確立，跟傳播媒介的冷熱度密切相關。媒介熱度越高，越容易被接受，市場認可度越高，藝術含量則相對越低。媒介熱度越低，越難以接受，市場認可度越低，藝術含量則相對越高。普通接受者喜歡“熱”，這符合信息交流的快捷性：暢通、簡便、淺顯、粗略，是群體娛樂化的重要指標。藝術家喜歡“冷”，這符合信息交流的復雜性：遲緩、繁復、深刻、細膩，是個體智慧化的重要指標。我分析了電影藝術家如何把握這種冷熱“色溫條”，以及他們在調適藝術與市場關系上所做的努力。

中國電影自然是我比較熟悉的領域，這本書沒有涉及，因為需要專門的篇幅。這是一個遺憾。目前沒有相關的研究計劃，但也很難說，說不定什么時候心血來潮，寫一本關于中國電影評論的書，也未可知。此外，傳統電影遭到短視頻的擠壓，已經露出式微的跡象，因為花費兩個小時以上看一個故事、等待一個“爽點”出現，需要耐心。你提到網絡“直播時代”的影像傳播，將它視為一種“癥候”。我認為這種“癥候”既是傳播學的，也是社會學的，更是心理學的，值得深入研究。網絡傳播、通信技術、智能手機終端，共同構成當代的傳播環境，使傳播媒介朝著“熱媒介”乃至“沸媒介”發展。信息傳遞的節奏越來越快，短時間的“爽”和“抖”正在為整整一代人的心理節奏賦形。長邏輯、深思考、慢閱讀，已成過去。沉思、感受、抒懷，仿佛古老的遺存。

二、關于“學術語體”與“談藝修辭學”

康春華：在《小說靈珠》開篇緣起，您談到語言的自由噴涌狀態，召喚著如癡如醉的寫作者，好像是詞語在“控制”寫作主體，而非寫作者在“寫”詞語。這篇“緣起”中，您提及拒絕格言式寫作，說“格言是真理的粉刺”。但其實“談藝三書”對于藝術問題的表述大多如同格言般精髓，比如“抒情是情感或心靈活動的詞語化，敘事是感覺器官和肢體動作的詞語化”，比如“沒有現實的文學，如無源之水無本之木。沒有文學的現實，經驗和語言就會死寂和鈣化”，等等。這些形容都非常漂亮，令人印象深刻，讓讀者有頓悟之感。這種格言式流暢的修辭，在《小說靈珠》中多有體現，而嚴謹、邏輯、厚重甚至有些“澀”的部分，在《翰墨靈跡》和《電影靈韻》中更明顯。我由此感到，寫作三本書時，您的心靈狀態和寫作姿態是不同的。您能否對此展開談談？

張檸：盡管三本書都是“談藝”，都有著自身的理論訴求，但寫法的確不大一樣。《小說靈珠》帶有理論隨筆色彩。《電影靈韻》偏重藝術評論。《翰墨靈跡》偏重藝術史論?！缎≌f靈珠》的寫法前面已經提到過，50個小節，涉及50個小說理論話題，點到即止。全書為散點透視結構，行文帶有散文隨筆風格，實際上就是減少論證過程，增加對結果的直接呈現，基本句法為“某某是某某”。這種句法看上去像格言（即使我說“格言是真理的粉刺”，那也是象征生命力的青春痘，而不是老年斑），實際上并不是格言。我并不打算像格言那樣，無限擴大句子含義的廣度和深度。我的陳述，不過是一種“詞語的加速度”，外加詞匯選擇時的想象力，它指向自己的論域。這種寫法，需要對研究對象爛熟于心、胸有成竹，而敘事文體研究正是我熟悉的領域。

至于電影，盡管沒有少看，但并不能說很熟悉，因為它包括電影作品、電影史、電影評論史等諸多方面。電影史的梳理和評價是我的首要任務，其次是電影理論與文學理論的互譯和美學闡釋，再次是電影文本細讀和敘事分析。我將電影藝術分析的重心放在歐洲電影上，將藝術與市場“色溫表”調節法分析放在好萊塢電影上，將電影民族化與國際化的對話分析放在亞洲特別是日本電影上。自以為在很短的篇幅之內，涉足或者涵蓋了重要的電影詩學、電影現象、電影藝術問題。寫作行文的主要特點，是建立在歷史梳理基礎上的電影文本分析和藝術評論。其中的第五章第二節，針對格里菲斯《黨同伐異》《一個國家的誕生》的文本細讀和敘事分析，可視為電影評論的經典案例，推薦給有興趣的朋友讀。

第三本是《翰墨靈跡》，其寫作起因于我的好奇心。為什么篆書之后是隸書？為什么隸書之后是楷書？行書和草書在書體演化中的作用是什么？書體為什么終結于唐楷？唐以后宋元明清乃至東亞的書法有什么作為？未來書法藝術的審美趨向究竟是什么？我試圖回答這些問題，其中涉及書法與歷史、書法與美學、書法與哲學的諸多關聯。我特別關心可見的書寫動作（比如手筆的動力、紙墨的阻力等）與不可見的形而上問題（比如自由與必然、破壞與完形等）之間的關聯。屬于學術論文的寫法，材料先行、問題導向、邏輯推論。

上述三者筆法：學術隨筆的自由想象筆法、藝術評論的解剖分析筆法、學術論文的邏輯推論筆法，各有其價值，各有各的要求，沒有高下之分。但就“談藝三書”而言，我個人還是更看重《翰墨靈跡》。

康春華：說到“談藝三書”，讓人想起了錢鍾書的《談藝錄》。有學者指出，錢鍾書的學問不只是一通知識，而是一種境界，是不僅要用淵博的學養和沉靜的功夫來衡量，還必須加上超妙的靈悟。錢鍾書式的“談藝”包含許多維度：關于傳統詩話藝術的知識，對這些知識的爬梳、辨析、研究，更有背后的靈悟妙識。您的“談藝三書”《小說靈珠》《電影靈韻》《翰墨靈跡》，每一本的主標題中都有一個“靈”字，看來“談藝”的確不只是學問和理論，而且與“靈悟妙識”之間有著某種隱秘關聯。您在談藝的時候，總能迅速將藝術形式轉化為藝術哲學問題，進而將問題納入自己的總體研究范式之中。這是一種什么樣的“靈悟妙識”呢？

張檸：錢鍾書是大師，我沒有資格討論。我們不談他，直接談問題，關于“談藝”的方法和寫法問題。面對藝術作品，任何人都可以表示自己的好惡，可以表達自己的感覺和直覺。審美判斷因人而異，見仁見智，沒有什么標準，蘿卜青菜各有所愛。喜歡紅歌的和喜歡搖滾的，兩者趣味差別巨大，搞不到一起，各唱各的就行，不要強求一律，也不要委屈自己，專業的“談藝”則不同，它不能止于感覺和直覺，它必須要講道理，要分析，要論證，要給出結論。只有這樣，藝術直覺才可能變成一種“談藝”的知識。不同藝術門類之間有著相通的藝術精神，但構成它們的材料元素不同。專業的“談藝”，首先要進入某種藝術特有的材料元素層面，也就是進入特殊藝術門類的內部，有效的分析才有可能。

但藝術直覺并非可有可無，它依然有效，它一直都在，它如幽靈般伴隨著整個“談藝”的分析論證過程。尤其是涉及技術向藝術跳躍性突變的關鍵時刻，或者涉及可見的材料元素——中間經過結構和功能分析環節——與不可見的藝術精神之間相融合的時刻，藝術直覺更是不可替代。但它也不能像所謂的“靈感”那樣神奇詭秘，它可以呈現為“談藝”中的詞語擇優選擇，或者可以稱之為“談藝修辭學”。我不知道這是不是你所說的“靈悟妙識”。詞語聯想的靈感，修辭風格的傳神，肯定包含想象的神奇，仿佛天啟。錢鍾書談藝，“靈悟妙識”無處不在，比如，《談藝錄·說圓》論李商隱《錦瑟》“滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙”之句：“不曰‘珠是淚’，而曰‘珠有淚’，以見雖凝珠圓，乃含淚熱，已成珍飾，尚帶酸辛，具寶質而不失人氣?！煌Ｓ窈洹⒊Ｖ槟獭Ｓ髟婋m雕琢光致，而須真情流露，生氣蓬勃，異于調繪汨性靈、工巧傷氣韻之作。”所謂的“靈悟妙識”，其實就是理性與感性的互文，或者邏輯向詩性的升華，就是一種高妙的“談藝修辭學”。

康春華：事實上，從研究伊始，無論是《土地的黃昏》《民國作家的觀念與藝術》《故事的過去與未來》，還是《感傷時代的文學》《白堊紀文學備忘錄》《再造文學巴別塔》等，您的批評著作和學術研究都有您自身鮮明的語體風格。您如何看待學術寫作的理論邏輯與語體修辭之間的關系？

張檸：上面已經涉及這個問題，我們再做些補充。邏輯是公共的，是思維工具。語體是個人的，是表達風格。不違背邏輯，把話說清楚，是學術寫作的基本起點，但并不是表達的理想狀態。好的表達，能瞬間將物質與精神、技術與藝術連接起來；壞的表達，令事物與事物之間距離變成漫漫長途。我們在第一段中就提到那些學術大家的著作，他們之所以能用小篇幅論述大問題，就是因為他們的學術寫作，修辭技術和表達藝術高妙：邏輯清晰、措辭準確、一語中的、比喻得當。

有一位社會學界的學者問我，最喜歡費孝通先生的哪一部著作。我說《鄉土中國》。他反問道：為什么不是《江村經濟》？我說，《江村經濟》你沒準還能寫出來，但《鄉土中國》你一定是寫不出來的。因為《鄉土中國》有個人語體和修辭，有風格學，它是“文章”（文學），不是“科學”（報告）。老一輩學者的學術寫作都是如此。在學術寫作過程中，我有意識地向老一輩學者學習，力圖把學術表達與文學寫作結合在一起。比如《土地的黃昏》，編織了一幅鄉土文化的全景圖：從不可見的時空觀念，到可見的器物層面；從具象的物質層面，到抽象的精神層面；從血緣宗法關系，到現代社會關系。在具體表述時，與其說是研究，不如說是寫作。“談藝三書”是這一思路的繼續。

三、關于創作詩學或“人文技術學”

康春華：討論至此，我覺得您的學術研究范式已經清晰可見了。按照我自己的理解，“人文技術學”就是將大而籠統的人文藝術話題進行分解，調用個人感性的經驗和人文研究的理論資源，對研究對象進行一種可實踐的“技術拆解”，在“拆解”“闡釋”中準確回應“技術”背后的宏闊“藝術”問題。恰巧，在“談藝三書”自序中，您說這種研究方法就是按照思維進階步驟，從列舉的代數學到認知的分類學，再到探討的發生學，然后還有深入研究的闡釋學?？v觀您所有的學術研究著作，幾乎都是這種“人文技術學”在不同話題方面的實操。比如在《土地的黃昏》中對農具、家具、玩具、農民及其鄉村微觀權力的分析，在《民國作家的觀念與藝術》中對小說細節和情節、觀念史與精神史的分析。您的這種研究范式，具有很強烈的原創性、新穎性和啟發性。我感到，您找到了一把幾乎對任何人文藝術研究都有效的“手術刀”。您能否繼續談談“人文技術學”的更多細節和想法？

張檸：不敢說“研究范式”，只能說“研究思路”?！叭宋募夹g學”也不一定是最合適的命名，我擔心它會給人一種“匠氣”的感覺。我曾經考慮過使用“創作詩學”這個通行的概念，但又覺得很古老，也不能涵蓋我的想法。人文學中有一門關于理解和解釋的學問，叫作“詮釋學”，就是理解或解釋人文領域中“技術”（或“技藝”）及其所包含的“真理”。在“人文技術學”的兩個關鍵詞“人文”和“技術”之中，“人文”是自然科學和社會科學研究的剩余部分，屬于人的精神創造領域，比如文藝、哲學、歷史等。人文學科試圖用科學的方法，去研究這些與人類精神現象相關的部分。而“技術”則是人的精神延伸部分，是自由意志通過當下在手的“技藝”外顯出來的視覺形態?？梢哉f，離手越近，越近于藝或道；離手越遠，越近于技或術。

在采用“技術”一詞的時候，我想到的不是現代工具理性籠罩之下的程序性行為，而是它的古典含義：“技藝”。比如中國古代的“六藝”，比如西方古代的“技藝”（技術加藝術，屬于人類完善自身的重要手段之一）。它們都屬于面對“自然”而試圖產生“超然”效果的創作實踐，既包括工匠的手工實踐（技術性的技藝，提升自然的功能），也包括藝術家的精神實踐（藝術性的技藝，創造自然典范）。于是，技術與藝術之間的“人文”精神問題及其相應的詩學問題，就變得可以討論了。

莊子就經常討論“人文技術”的問題，比如“庖丁解?！钡脑⒀灾兴募寂c藝、藝與道的問題；比如文章傳遞思想和藝術的修辭技巧問題。莊子將文章的修辭方法或語言構成，分為三種形態：重言、寓言、卮言，還為三種語言形態分配了比例：“寓言十九，重言十七，卮言日出。”其中“卮言”的生產方式，就像往酒器里倒酒，倒滿了，就會自然而然地四溢，漫延開來，這是最自由的表達方式。亞里士多德的《詩學》和《修辭學》，更是最早的“人文技術學”的范例。他在討論藝術時，無論是悲劇的情節還是詩歌的比喻，或者性格的塑造，抑或思想的表達，都轉化為文本內部的元素及其結構方式，從而成為可操作性的“人文技術學”問題。哲學家馮友蘭說，這是一種以可覺者表示不可覺者，令不可感之理變為可感之事的能力（參見馮友蘭《貞元六書·新理學·藝術》）。

從“技術”的源頭出發，就可以迅速找到“藝術”的發生學問題。從元素的排列組合方式出發，也就是從形態學和分類學著手，就可以迅速找到材料的時空結構（形式分析）和功能（審美效果和風格學）的關系。闡釋學因此有了切實可依的根據，而不是憑小感覺猜謎。與藝術研究的程序相反，它對藝術生產程序（創作詩學）也具有積極作用。

在《土地的黃昏》中，我采用形態學、結構學、分類學、闡釋學的基本方法，對鄉土社會的時空觀念（表示時間和空間的詞語系統）、鄉村器物或用具（農具、家具、玩具、食物、服裝）、社會分工和血緣身份（詳見該書“陌生人分類表”），進行了分類學（有目的地設定不同的分類標準）意義上的分析，進而對中國鄉土精神展開文化闡釋。這種“人文技術學”的基本方法，在剛出版的“談藝三書”中，在即將出版的《中文創意寫作教程》中，都不同程度地在使用。前面提及書法研究的6個層次：元素學—仿生學—生理學—形態學—媒介學—風格學，可以視為“人文技術學”研究的基本方法，只需稍加改造，讓這些分析方法與分類學、發生學、闡釋學之間建立其關聯，就可以適用于人文學研究的不同領域。我手頭正在準備寫作《形式與精神——人文技術學研究方法》，準備將這種研究思路轉化為研究范式。

康春華：在人工智能逐漸替我們思考、替我們表達、替我們從事研究的時代，回望這種“人文技術學”的研究觀，顯得尤為意味深長。藝術是人類世界最美好的精神創造，人是藝術感受的主體，人文學研究的對象，是人與藝術之間極為特殊的復雜的關聯。這是人工智能技術無法深入和企及的精神“腹地”。我覺得，未來的人工智能時代，將進一步佐證和擦亮這種“人文技術學”研究范式的獨特價值和意義。

張檸：日頭底下，并無新事。人文學的一個重要功能，就是將那些人類的新花招，納入總體歷史邏輯之中，顯示出人類精神現象的嬗變軌跡。以文學史為例，它總在呼吁文學要順應時代要求，要塑造“新人形象”。比如，19世紀俄羅斯文學的“人物形象”序列中，就包含了“小人物”（驛站長）、“多余人”（畢巧林）、“懺悔貴族”（聶赫留朵夫）、“新人”（巴扎羅夫）等。20世紀的中國文學，也出現了許多的“新人形象”，首先當然是魯迅筆下的“瘋人”或者“病人”，接著是郁達夫筆下的“零余人”（中國式的多余人），巴金筆下的“新人”（反封建青年），路翎筆下的“狠人”（底層反強權者），還有浩然筆下的“假人”（高大全形象），路遙筆下的“苦人”（進城而不得的鄉村知識青年）……21世紀文學，終于迎來了自己的“新人形象”：“假人第二代”，或者可以稱之為“AI 人”“人機對接人”（太陽穴底下安裝芯片？）。它不是“壞人”，也不是“好人”，是“非人”。它溢出了“人文主義”的邊界，令人文主義者不知所措、驚詫不已，甚至想投降。

近期面對人工智能，“狼來了”的聲音不絕于耳。其實，那些借助于外部勢力（IC、CPU、SSD之類）虛張聲勢的“狼”，世世代代層出不窮，并不限于今天。文字發明的時候，鬼神夜哭；蒸汽機出現的時候，牛馬不安；汽車出現的時候，雙腿驚恐；磁懸浮出現的時候，飛機焦慮。每個時代都在花樣翻新，未來也一樣。它們屬于變易的時代風尚；不易的是，人類不安、焦慮、驚恐、無助的情緒，還有良善、悲憫、慈愛的心態。這些都是人文學的永恒主題。人文學（文、史、哲、藝）不但要表現它，還要分析它，更要揭穿它的假面具?！叭宋募夹g學”既要成為解剖分析的技藝，也要成為精神領地的守護者，更要成為精神的磁場。

（作者單位：張檸，北京師范大學文學院；康春華，文藝報社。）