1958年，趙樹理在沁水縣嘉豐鄉常興農業社興修小型水利工程的工地上與農民們打鼓同樂

今年是“人民藝術家”（周揚語）趙樹理誕辰120周年，而“重讀趙樹理”也恰是去年“第四屆全民讀書大會”的系列活動之一。這既像為趙樹理的紀念活動預熱暖場，也像是趙樹理文學復興的一個信號。也就是說，改革開放以來，趙樹理在經歷了20世紀80年代“重寫文學史”中的被否定、90年代的研究的蕭條、21世紀以來只在一個學術小圈子內的不溫不火之后，如今，他的作品既被政府倡導閱讀，同時也有望再度進入公眾視野。在新大眾文藝的熱議中，我們該怎樣面對趙樹理其人其作？我們又能從中汲取怎樣的滋養呢？

寫什么：介入現實的“問題小說”

首先我們需要面對的是，趙樹理寫出的究竟是一種怎樣的小說？如果從內容上看，或者是從作者的創作意圖看，答案自然顯而易見——“問題小說”。

“問題小說”并非研究者的歸納，而是趙樹理自己的經驗總結。1949年，他在創作經驗談中便說過：“我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題。”而十年之后，他又進一步強調：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什么叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中所碰到的問題，感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來?！倍炛谮w樹理寫出來小說作品，“問題”也確實是趙樹理講故事的邏輯起點和最終歸宿。

譬如，檢視1949年以前的趙樹理小說，《小二黑結婚》面對的是農村男女青年能否自由戀愛的問題；《李有才板話》呈現的是“對于狡猾地主還發現不夠，章工作員式的人多，老楊式的人少”之類的問題；《地板》回答的是地主出租土地就是剝削的問題；《福貴》所擔心的是“作農村工作的人怎樣對待破產后流入下流社會那一層人的問題”，《邪不壓正》提出的是權力異化和干部隊伍不純等問題。而在1949年之后，“問題意識”依然是趙樹理寫作的重要推手。比如，寫《三里灣》，“我是感到有一個問題需要解決，就是農業合作社應不應該擴大，對有資本主義思想的人，和對擴大農業社有抵觸的人，應該怎樣批評”。再如，寫《“鍛煉鍛煉”》，“是我想批評中農干部中的和事佬的思想問題。中農當了領導干部，不解決他們這種是非不明的思想問題，就會對有落后思想的人進行庇護，對新生力量進行壓制”。

如此看來，趙樹理寫出來的小說除個別作品外，幾乎都是“問題小說”。于是問題來了：我們該如何看待他的“問題小說”？

趙樹理的小說應該放到彼時的“革命功利主義”框架中予以理解。眾所周知，趙樹理是從解放區誕生并成長起來的一個重要作家，盡管“解放區的天是明朗的天”，但在趙樹理眼里，他依然能夠發現晴間多云或陰雨連綿。而由于他從寫小說起就把自己的創作宗旨定位于“老百姓喜歡看，政治上起作用”，所以，及時發現農村中存在的問題，并把它光明正大地提出來，擺到桌面上分析、解剖，最終使它得到某種程度的解決，就成為趙樹理介入現實的主要方式。例如，《邪不壓正》講述的是土改開始后，村里流氓小旦鉆空子混入農會，和村干部小昌勾結在一起。他們借“反封建、斗地主”之名胡作非為，濫用權力，還想強逼中農王聚財的女兒軟英嫁給小昌的兒子，把運動變成謀私的工具。而趙樹理寫此小說時特別強調：“據我的經驗，土改中最不易防范的是流氓鉆空子。因為流氓是窮人，其身份很容易和貧農相混?！倍坏傲髅セ烊敫刹亢头e極分子群中”，就會“仍在群眾頭上抖威風”。也因此，趙樹理之所以寫此小說，是“想寫出當時土改全部過程中的各種經驗教訓，使土改中的干部和群眾讀了知所趨避”。這就是說，一旦他如此提出問題，他便覺得達到了“政治上起作用”的目的。因此，楊義指出趙樹理的“問題小說在相當程度上是‘農村政治問題小說’”，這一判斷是恰如其分的。而在新民主主義革命和社會主義革命與建設時期，“農村政治問題”也是中國的首要問題。從這個意義上說，趙樹理一直以“革命功利主義”的姿態關注著當代中國的大是大非問題，這一點尤其值得我們敬佩。

如果進一步追問，為什么趙樹理會有如此創作宗旨？為什么他會如此經營自己的小說？因為他不僅是作家，而且還是黨員作家。于是，除了作家的介入意識和參與意識外，還有來自黨員的責任感和使命感，這兩者相加，讓他有了不斷講出他所發現問題的沖動。在現實生活中，趙樹理曾把自己喜歡向有關領導提問題、送建議歸結為自己的黨員身份：“一個共產黨員在工作中看出問題不說，是自由主義，到處亂說更是自由主義，所以只好找領導……老實說，在那二年，我估計我這個黨員的具體作用就在于能向各級領導反映一些情況，提出幾個問題，在比較熟悉的問題上也盡可能提一點解決問題的具體建議。我覺得只要能及時反映真實情況，協助領導及時解決必須解決的問題，也算是對黨的一點貢獻?！边@就是說，趙樹理不僅在寫“問題小說”，而且也把問題匯集成口頭或書面材料，上書相關領導。而無論是前者還是后者，都與他黨員作家的身份有關，也與他所謂的“‘通天徹地’的干部”身份有關。雖然這并非他如此為之的唯一因素，但這一因素必須予以重視。如此一來，其中的邏輯也就清楚了：趙樹理之所以寫“問題小說”，是因為他本人就是“問題中人”；而他之所以是“問題中人”，又因為他是“組織中人”。這也意味著，當我們意識到趙樹理的獨特性而又無法找到合適的解釋時，回到他的身份中，或許就能找到某些答案，盡管這并非全部答案。

我們都知道，寫論文往往隱含著一個“提出問題―分析問題―解決問題”的過程，如此說來，趙樹理寫小說是不是就像寫論文？讓小說承載論文寫作路數，這會不會影響其文學性和可讀性？答案是否定的。而為了回答這個問題，我們便需要從“寫什么”移步到“怎么寫”，看看趙樹理在小說形式層面下過怎樣的功夫。

怎么寫：“可說性文本”應運而生

我曾把趙樹理定位于“講故事的人”，也曾把他寫出的小說界定于“可說性文本”。而如此思考趙樹理其人其作，自然是借助了西方學者的視角。比如，《講故事的人》是本雅明對俄國作家列斯科夫的一個考察，當我們聚焦于趙樹理式的“講故事”時，就會發現，他的所作所為與本雅明的種種論述驚人相似。同時我們也應該知道，譯自“the storyteller”的“講故事的人”實際上就是漢語語境中的“說書人”，而一旦讓“說書人”與趙樹理形成關聯，簡直就是對他本人及其作品的完美詮釋。另一方面，由于羅蘭·巴特有所謂“可讀的文本”（readerly text /texte lisible）與“可寫的文本”（writerly text /texte scriptible）之說，那么以此為參照，再結合趙樹理的文本處理方式，把他的小說視為“可說的文本”或“可說性文本”就顯得順理成章。如果用一句話來描述趙樹理的“怎么寫”，我們不妨如此造句：他用“說書”的方式打造出了一種“可說性文本”。

在20世紀40年代的中國，有80%左右的國人是不識字的，而文盲在農村中占比則更高，這種局面給趙樹理帶來了巨大的挑戰。因為他把自己作品的接受對象定位于廣大農村中的農民讀者，而實際情況卻是他們無法識文斷字，不具備起碼的閱讀能力。該如何解決這一難題呢？趙樹理的做法是繞過五四新小說所形成的新傳統，直接向明清之際的話本、擬話本取經，把它們改造成“現代評書體”。這樣，他就實現了自己的傳播方案：“我寫的東西，大部分是想寫給農村中的識字人讀，并且想通過他們介紹給不識字人聽的?！倍绱艘粊恚男≌f也就成了“可說性文本”，并遠離了五四新小說的“寫—讀”傳播方式，回歸到中國民間文學的“說—聽”傳統之中。這樣，在“如何講故事”的層面，趙樹理已全副武裝：說書人的角色扮演，新話本的精心打造，擬書場的空間預設，擬聽眾的接受預想，可謂成龍配套，樣樣不落。此外，小說如何借用評書的“扣子”手法吸引讀者，如何設置大故事套小故事的結構以使情節波瀾起伏，如何使用口語說“人話”讓聽眾聽得舒服，茲舉以下兩例。

《李有才板話》是這樣開頭的：“閻家山有個李有才，外號叫‘氣不死’。這人現在有五十多歲，沒有地，給村里人放牛，夏秋兩季捎帶看守村里的莊稼。他只是一身一口，沒有家眷。他常好說兩句開心話，說是‘吃飽了一家不饑，鎖住門也不怕餓死小板凳’。村東頭的老槐樹底有一孔土窯還有三畝地，是他爹給留下的，后來把地押給閻恒元，土窯就成了他的全部產業?！边@種“××地有個××人（物）”的開頭模式，便是一種典型的說書講故事的口吻，它很容易把聽眾帶入聽故事的情境之中。又如，《登記》講過羅漢錢后正式進入故事，趙樹理又是如此交代的：“有個農村叫張家莊。張家莊有個張木匠。張木匠有個好老婆，外號叫個‘小飛蛾’。小飛蛾生了個女兒叫‘艾艾’，算到一九五〇年陰歷正月十五元宵節，虛歲二十，周歲十九。莊上有個青年叫‘小晚’，正和艾艾搞戀愛。故事就出在他們兩個人身上。”你們瞧，這樣的語言朗朗上口，稍稍押韻，仿佛快板書，又像數來寶，是很能讓聽眾形成聽覺快感的。

在趙樹理的小說中，“怎么寫”的歸宿就是“老百姓喜歡看”。而一旦把小說變成老百姓喜聞樂見的文學樣式，趙樹理就不僅打造出了“大眾文藝”的早期形式，而且也是對瞿秋白的期待——“說書式的小說可以普及到不識字的群眾”——的完美落實。在文藝大眾化的運動中，瞿秋白是覺悟最早的理論家之一。早在1930年代初期，他就提出了“大眾文藝”的構想計劃和落實方案。在他看來，“革命的大眾文藝在開始的時候必須利用舊的形式的優點——群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇——逐漸的加入新的成分，養成群眾的新的習慣，同著群眾一塊兒去提高藝術的程度。舊式的大眾文藝，在形式上有兩個優點：一是它和口頭文學的聯系，二是它是用的淺近的敘述方法。這兩點都于革命的大眾文藝應當注意。說書式的小說可以普及到不識字的群眾，這對于革命文藝是很重要的”（《大眾文藝的問題》）。一直到十多年之后，因為趙樹理的文學實踐，“大眾文藝”的主張才有了一個圓滿結局。

趙樹理能夠做到這一點，應該是駐扎在作家心靈深處的民間文化結出的一枚果實。趙樹理認為，中國現有的文學藝術有三個傳統：一是中國古代的士大夫傳統，二是“五四”以來的新文化傳統，三是民間傳統。“要說批判的繼承，都有可取之處，爭論之點，在于以何者為主”，文藝界多數人主張以第二種為主，但趙樹理卻主張應該以第三種為主。來自民間傳統的東西既通俗易懂，又清新剛健，趙樹理便成了民間文化傳統的守護神，他所取得的創作成就和他形成的某種局限和偏狹，都可以在他對民間傳統的捍衛中找到答案。

如何讀：從“趙樹理方向”到“趙樹理精神”

趙樹理的最后一篇小說是寫于1963年的《賣煙葉》（刊發于《人民文學》1964年第1期、第3期），他去世的時間則是1970年9月。也就是說，他在57歲時，就已基本停筆不寫；64歲時去世。而時過境遷之后，他的小說已不再能“政治上起作用”了，與此同時，“老百姓喜歡看”也成了一件遙遠往事。凡此種種，都會讓我們有些恍惚：在今天這樣一個新大眾文藝層出不窮的年代里，我們還有必要守著趙樹理嗎？還有必要閱讀他寫的那些陳芝麻爛谷子嗎？如果有此必要，我們應該如何做起？

我的看法是，我們需要有一個從“趙樹理方向”到“趙樹理精神”的位移。

眾所周知，“趙樹理方向”是1947年晉冀魯豫邊區文聯召開為期16天的文藝座談會上形成的一個共識。而“向趙樹理方向邁進”既是當年的一句文壇口號，也是毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神與趙樹理創作實踐結合之后所形成的一個文學綱領。在周揚、陳荒煤等人看來，無論是趙樹理的革命功利主義意識，還是他所創造的廣受人民群眾歡迎的民族文藝新形式，都是對《講話》精神的完美對接和虔誠落實。所以，“趙樹理方向”也就是《講話》精神所指引的方向，前者是后者的具象化表達。而驗之于趙樹理對《講話》的態度，這一稱號也一定讓他倍感榮耀和責任重大。傳說他能把《講話》全文倒背如流，此說或許有些夸張，但他反復學習過《講話》，且認為自己的創作實踐與《講話》精神高度契合，則是毫無問題的。因為他寫過：“一九四三年我寫出《小二黑結婚》，恰是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》傳到太行區來的時候（比發表的時期遲一年），我讀了，以為自己是先得毛主席之心的，以為毛主席講話批準了自己的寫作之路。”這就意味著在他看來，是他把通俗化、大眾化的文藝主張想到了毛澤東前面，而他的寫作路數之所以具有合法性，便是因為《講話》的追認和首肯。

然而，趙樹理的高光時刻并沒有持續太長時間，從《邪不壓正》開始，他的小說便不時受到批評，而也許從“進城”開始，“趙樹理方向”就開始逐漸淡出。之所以如此，既是因為趙樹理在對革命形勢的緊追慢趕中常常跑偏，更是因為他在“向左走”的時代洪流中走走停停，甚至是“打左燈，向右行”。盡管他對原汁原味的《講話》理解到位，但是，對于毛澤東同志在新中國成立之后的有關講話卻反應遲鈍，尤其是對毛澤東同志所要求的寫什么（創造新英雄人物）和怎么寫（革命現實主義與革命浪漫主義相結合）讀解乏力，落實無方。結果，趙樹理在《講話》與有關講話之間進退失據，左支右絀，最終成了社會主義文學的落伍者。筆者近年來曾撰寫二文——《“趙樹理方向”的歷史節點與是非曲直——趙樹理評價問題研究之一》（《文藝爭鳴》2021年第9期）、《在〈講話〉與“講話”種種之間——也說趙樹理與〈講話〉的貌合神離》（《中國文化研究》2022年第2期）——就是想說明這一問題。

隨著“趙樹理方向”早已完成其歷史使命，取而代之的應該是什么呢？我以為是“趙樹理精神”。

關于“趙樹理精神”，談論者很少；即便有所談論，我以為也不甚明了。例如，有人把“趙樹理精神”概括為“積極入世、堅持真理、服務人民”，有人認為“趙樹理精神”包括三個方面：“原創精神、人格精神和美學精神”。這些說法雖然有一定道理，但顯得大而化之，似未觸及“趙樹理精神”的細節與根本。

在我看來，“趙樹理精神”需要與“趙樹理方向”有所區分，而不應該混為一談，這是我們談論它的基本前提。盡管趙樹理的“問題”已經無法在小說中出場，但他并沒有就此封筆閉嘴，而是轉轍改道，開始了向領導上書的進程。例如，1956年8月，他給長治地委書記趙軍寫信，反映農民的吃不飽問題。正是在這封信中，“命令太死板”“把人不當人”才成為他總結出來的主要問題。這是對官僚主義作風的強烈批評。又如，1959年8月，趙樹理又寫下了《公社應該如何領導農業生產之我見》的“意見書”。凡此種種，我以為正是“趙樹理精神”的體現。

“趙樹理方向”主要在文學場域之內運作，“趙樹理精神”更多在文學場域之外生長。如果我們僅僅在作家層面打量趙樹理，其結果一定是失之單薄，盡管這是他的主要身份，也是最能夠被人看見的部分。我們更應該重視的是他的知識分子氣質——那種立足民間，從內心中生長出來的耿介之氣，那種說真話的勇氣、認死理的執著、為民請命的沖動、秉筆直書的豪情。也就是說，當我們在“堅持真理”或“人格精神”的層面來定位“趙樹理精神”時，必須被這樣一些細節填滿、夯實，否則，這些大詞就顯得空空蕩蕩，會讓“趙樹理精神”上不著天，下不著地，而失去它本應有的豐富性和精神力量。

今天我們重讀趙樹理，不僅要讀他的《小二黑結婚》和《李有才板話》，更要讀他小說之外的政論、雜談、書信和文藝評論，這就像我們讀魯迅，不能只讀他的《吶喊》《彷徨》，還要通讀他的全部雜文。只有如此閱讀趙樹理，我們才能意識到“趙樹理方向”與“趙樹理精神”的縫隙和裂痕，也才能夠對趙樹理其人其作有一個更全面、更深入的理解。

（作者系北京師范大學文學院、文理學院中文系教授，中國趙樹理研究會副會長）