中國現代學術，特別是哲學社會科學，多是建立在概念的基礎上，這與中國古代經學等以文字為基礎的學術研究范式截然不同。古代以文字為基礎的學術研究，訓詁、考證、校勘、辨偽等是基本功夫，而現代學術，概念史的研究當是各學科的重要法門。尤其是現代以來的中國人文社會科學，絕大多數概念都是西方的舶來品，如此，則需格物致知，辨析諸概念在西方語境中的原始語義，在中西文明互鑒中，參詳中西諸概念的語境與實際運用的差異，然后，依據中國自己的學科歷史與傳統，厘定中國自己的概念內涵，建構中國自己的學科概念體系，便成為構建中國自主知識體系，繁榮哲學社會科學的重要路徑。

就中國現代文學這門學科而言，形成自己的學術話語尤為必要。與中國古代文學以朝代斷代，因此各朝代文學都有清晰的邊界不同，中國現代文學以“現代”為標識。然而何為現代文學之“現代”？學界卻莫衷一是。

從中國自主知識體系構建的角度來看，中國現代文學學科建構首要的就是重構現代文學的“現代”觀念。我們需要找到中國文學現代轉型的底層邏輯，重建“現代”的認識論框架，重塑現代文學的觀念形態、空間形態與歷史形態。有鑒于此，本文將以“現代中國形成”為觀照視角，探究中國社會現代化與文學現代化的深層關聯，探明現代“中國”與“中國現代文學”概念生成的基本邏輯關系。

一、重釋“中國”：現代文學形成的底層邏輯

在“中國現代文學”這個概念系統中，“中國”“現代”與“文學”三個概念的含義均非自然天成，而是緊密聯系著中國社會的變革?！艾F代”（Modern）不消多說，本就是外來的概念?！拔膶W”一詞，其含義也有古今的分別與演變?！拔膶W”最早見于《論語》，其中有“文學，子游子夏”之說。這里的“文學”是“文章博學”的意思。傳統的中國，沒有“文學”的觀念，只有詩、文、詞、賦、曲、小說等具體文體類型。魯迅在《門外文談》中說：古時“用那么艱難的文字寫出來的古語摘要，我們先前也叫‘文’，現在新派一點的叫‘文學’，這不是從‘文學子游子夏’上割下來的，是從日本輸入，他們的對于英文Literature的譯名”。魯迅的說法從詞源上確認了中國現代意義上的“純文學”觀念的確立，實際上緣起于近、現代東西方文化的交流。

較為復雜的是“中國”。與“現代”和“文學”相比，“中國”似乎是個限定詞，限定現代文學的疆域和國別，并不參與“現代”和現代意義上的“文學”建構。但事實上，在“中國現代文學”整體性概念形成的過程中，“中國”可謂第一因，沒有“中國”作為現代民族國家的形成，就沒有中國的“現代”，更沒有所謂的“現代文學”。眾所周知，“中國”這個概念并非不證自明。據于省吾先生考證，“中國”一詞西周早期就曾出現。1963年，陜西寶雞縣賈村出土何尊銘文：“唯王初遷，宅于成周……武王既克大邑商，則廷告于天曰，余其宅茲中或（國），自之辟民?！贝颂幍摹爸袊敝傅木褪侵芡跛诘呢S、鎬及其周邊地區。歷史上的“中國”詞義多變，但大致的含義有二：一是“中央之國”?！皣痹诠糯⒎侵竾??！墩f文》中，“國”與“或”和“域”相通，有封地和疆域之意。人類早期曾經歷過“城市國家”，“城”即“國”，“國”即“城”。隨著城市國家相互兼并，大國吞并小國，遂出現領土國家，“某個城市成為‘中央’，而滅亡的城市變成了‘地方’”。中央的城市由此成為“中國”。“中國”的另一含義是文化上的“別夷夏”。早在春秋時期，中國就有“夷夏之辨”的思想，“中國”與“四夷”相對，“言中國者，于夷曰東，于羌曰西，于蠻及焦僥曰南，于閩曰東南，于貉曰北，皆據中國以指斥之”。兩種“中國”，皆非民族國家的概念。“中國”作為現代民族國家的出現是在清朝。1689年，中俄簽訂《尼布楚條約》，首次使用“中國”概念以別于王朝。自此，“中國”作為國家的概念漸漸成型。特別是1840年的鴉片戰爭，“這場戰爭迫使中國放棄傳統的朝貢外交體系，以西方國家主張的方式與其交往”，于是，“中國”逐步從“中央”和文化正統性概念，演變成主權國家概念。

從“中國”概念的現代轉變視角觀察現代文學的變革，有幾個維度值得關注：

其一，中國文學與其他國家文學的平行互鑒與比較。從地理空間上看，中國從傳統的“天下”進入現代“列國”體系后，中國的文化地緣政治發生了改變。傳統中國，以“華夏/蠻夷”來建構內外關系。一方面，北方長城構成農耕地區與游牧地區的地理分界線，數千年來中國的邊患主要在北方和西北；另一方面，中國以屬國和朝貢體系，構建起與周邊其他小國的關系。在這樣的地緣格局之中，中國（中原地區）很早就有對外文化交往，但是因為有“華夏/蠻夷”這樣的文化思維結構，中國對外文化交流的一個基本策略就是“以夏變夷”以化成天下，絕不可以“以夷變夏”，以免天下“亂”，進而“亡天下”。

隨著傳統“天下”觀念崩塌，現代民族國家觀念建立，中國的對外文學交往進入到一種新的文明互鑒與比較的模式。雖然中國文學已經有三千年歷史，但“中國文學”這個概念的提出，迄今則不過百多年。1902年，梁啟超創辦《新民叢報》，該報從第4號到第95號連載梁啟超的《飲冰室詩話》。在這篇詩論中，梁啟超對黃遵憲的《錫蘭島臥佛》一詩給予高度評價，認為該詩“煌煌二千余言，真可謂空前之奇構矣”，“有詩如此，中國文學界足以豪矣”。梁啟超這里提到“中國文學界”，表明他是把中國文學放在世界文學的互鑒與比較體系中去看的，同時為中國文學建立了一個世界參照。如果說歌德是“世界文學”的發明者，那么梁啟超就是“中國文學”的發明者。這一“發明”的意義，是使中國文學在空間上有了世界場域，可以與其他國家的文學做橫向比較。不像傳統的中國文學，因為沒有世界參照，無論是復古還是變古，都是傳統文學的體系內部在變，唐、宋的變法出不了秦、漢，元、明、清的革新也跳不出唐、宋。到了梁啟超所在的時代，因為有了世界性的比較和鑒別的眼光，所以在論黃遵憲的詩歌創作時，才有把黃遵憲與希臘詩人荷馬，以及西方“近世詩家，如莎士比亞、彌爾敦、田尼遜等”并置而論的做法。

這種互鑒與比較，為中國文學的現代變革提供了方向和樣本。從19世紀末開始，中國譯介異域文學蔚然成風，《巴黎茶花女遺事》《黑奴吁天錄》等社會問題小說，《魯濱遜漂流記》《海上旅行》等紀游、冒險小說，《夢游二十一世紀》《世界末日記》等幻想小說，以及政治小說、科幻小說、游俠小說、探案小說、風情小說等，在19世紀末到20世紀初被大量譯介到中國，它們與文學理論的輸入一道，影響、推動、改變著中國文學的發展。觀念形態上，中國的“文學”在西方概念、理論的移植中，從傳統的“泛文學”轉為“純文學”。文體分類上，劉勰《文心雕龍》將中國傳統的文體分為34類，包括詩、騷、樂府、史傳、雜文、賦、頌、贊、銘、箴、誄、碑、哀、吊、章、表、詔、策等，而在西方的影響下，中國的文學分類變為“小說”“詩歌”“散文”“話劇”的四分法，傳統的戲曲被排斥在外，西方的話劇赫然在列。創作上，魯迅、郭沫若、茅盾、郁達夫等中國現代早期作家，無不深受域外文學影響而完成自我文學生命的形塑。這種域外文學的影響，徹底改變了中國文學的格局。

其二，文化精神層面上形成新的“文道合一”。晚清以來，中國突破傳統天命政治后，支撐文學的“文道合一”觀念中的“道”（文化哲學、社會價值系統）發生了根本性變革，引發中國文學的整體性變遷。傳統的天下觀念與天命政治，以及哲學上的天人觀，決定著中國古典文學中的美感經驗系統必是以天道為核心建構起來的。而隨著中國成為現代民族國家，抽象的天道以及依法天道構造出的“天人—物我”的同一性逐漸崩塌。在《文學革命論》中，陳獨秀主張“三個推倒”“三個建立”，推倒的就是“貴族文學”“古典文學”“山林文學”；要建立的則是“國民文學”“寫實文學”“社會文學”。在論述策略上，陳獨秀并未使用天人觀念、天命政治之類的概念，但其主張典型地體現出“中國”之變給文學帶來的價值、觀念、情感、意義、美感之變。在傳統的政治敘述中，“民”與“官”相對應，而在現代國家的政治敘述中，“國”的基本單元是“民”，所以，平等、民權、民主等思想，成為現代國家的基石。陳獨秀所謂的打倒“貴族文學”，建立“國民文學”，其政治義理和文化邏輯便是在“國家”之建立與“天下”之崩解間的因果關系。至于“山林文學”和“古典文學”，其文化哲學根基是天道和天人觀念。天的思想極為抽象，故而缺乏寫實的韻味；天道無處不在，故而落于山林、草木、鳥獸。而國家則由具體的民和具體的事務構成，具有真實性和寫實性。陳獨秀褒寫實文學與社會文學，貶古典文學與山林文學，根源即在“天下”與“國家”的張力關系。

近現代以來，中國文學中“民”的思想異常豐富，除了陳獨秀、魯迅、胡適、周作人等倡導的“平民文學”外，文學中的“民間”“人民性”“國民性批判”思想等，都與“民”有關?！懊瘛迸c現代中國文學的復雜糾纏，其根源即在中國成為了現代民族國家。對“民”與“國”的關系，梁啟超曾以身體譬喻：“國也者，積民而成。國之有民，猶身之有四肢、五臟、筋脈、血輪也”，所以，革新國家必要“新民”，“欲其國之安富尊榮，則新民之道不可不講”。國強必先民強，民強必先成“人”，這是現代文學啟蒙敘事的基本邏輯。如此，“國”“民”“人”，三者就有機地統一在現代中國形成的歷史過程中，構成一個充滿現代性的話語系統。

其三，國家語言統一與文學語言變革。世人論中國現代文學，多推重晚清到民初文學語言變革在現代文學形成過程中的作用，并且多從啟蒙的角度去討論“言文一致”和白話文運動的意義。不可否認，清末民初知識分子推動的語言文字變革，確實有啟迪民智的考量。裘廷梁在《論白話為維新之本》中斷言：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白話若?！蔽难跃S系著古代的教育傳統，掌握在統治者和讀書人手中，并未普及于普通民眾，所以，開啟民智，必須廢文言而興白話。但是晚清民初中國文學語言變革，最根本的原因并非單純的教育和啟蒙問題，而是現代中國形成所產生的內在要求。中國早在秦漢之際就初步完成了文字上的形、義統一，但因為語言、語音上的地域變體，語音卻從未統一。眾所周知，國家的統一與分裂，必然伴隨著語言的統一與分裂，就像秦統一六國后就有“書同文”的國家戰略。國家的形成伴隨語言的統一是世界通例。歐洲歷史上隨著民族國家的產生，拉丁語的通用地位逐漸衰落，而西班牙語、意大利語、德語、法語等各民族語言則成為各國的主流語言，亞洲的日本、越南、韓國、印度等，在現代國家產生的過程中，均伴隨著語言和文字的變革。清末民初，隨著中國作為民族國家的形成，如何創構統一的國家語言，被提上議事日程。無論是清政府還是民國政府，在國語統一的問題上都下了很大的功夫，改革漢字、創制注音字母、廢除文言、推廣白話等，其目的就是建構統一的國家語言，以完成國家意識的塑造，形成新的國家認同。

與國家的語言統一和認同感相比，語言變革對文學的意義，或許不值一提。盡管從黃遵憲、梁啟超開始，一直到胡適、陳獨秀、錢玄同、吳虞、劉半農等，都極力推崇白話而主張廢除文言，但他們之間的區別還是很大的。黃遵憲所說的“我手寫吾口，古豈能拘牽”，是純粹從文學內部說的，說的是文學表達問題。黃遵憲是客家人，客家人來自傳統的中原，方言和口語中保留著諸多的古音，所以，黃遵憲的“吾口”，具有中原古音的正統性；“我手寫吾口”，并非雅俗的問題，而是回歸正統。而胡適、陳獨秀等所倡導的白話文，遠非單純的文學問題，而是與國家、民族建設深有關聯。在胡適著名的十字箴言“國語的文學，文學的國語”中，國語的重要性要遠超文學，胡適不過是想借文學來創造好的國語；國語為目的，文學為手段。正因如此，胡適在《建設的文學革命論》中說：“我們所提倡的文學革命，只是要替中國創造一種國語的文學。有了國語的文學，方才可有文學的國語。有了文學的國語，我們的國語才可算得真正國語。國語沒有文學，便沒有生命，便沒有價值，便不能成立，便不能發達。”胡適這段話，一語道破他倡導文學革命的機心。

胡適、陳獨秀、蔡元培等學者并非真正意義上的文學家，他們的關懷要比文學更大。文言與白話在那代學者那里，很多時候不是對立的范疇，而是誰代表著國語。在傳統中國的天下體制下，文言維系著道統、政統與文統，是當之無愧的國語。而在天下解體、科舉終結、“國家”形成，特別是傳統文化遭受到全面質疑的時候，維系文言國語正統性的力量幾乎喪失殆盡。如此，究竟是以文言還是白話來作為剛剛形成的現代中國的語言統一力量，確實是很大的問題。1919年11月17日，蔡元培在北京女子高等師范學校作題為《國文之將來》的演講，就直截了當地談到這個問題：“有人說：文言是統一中國的利器，換了白話，就怕各地方用他本地的話，中國就分裂了。但是提倡白話的人，是要大家公用一種普通話，借著寫的白話來統一各地方的話，并且用讀音統一會所定的注音字母來幫助他，那里會分裂呢？要說是靠文言來統一中國，那些大多數不通文言的人，豈不摒斥在統一以外么？”可見，清末民初那場持久的語言、文字、讀音變革，其核心的動力是新的民族國家形成。國家意識和國家身份認同感的建構迫切需要中國的語言統一。文學研究界之所以會特別重視五四文學語言變革，把它當作中國文學古今之分野的坐標，當作啟蒙工程的一部分，很大程度上是從文學的內部看問題，而沒有從“國家建構”的層面去分析。

二、一種觀念與實踐的反思：誰的“現代”？

從現代中國形成的視角解讀現代文學的發生，其目的不是要另辟新說；相比另辟新說，反顧“現代”觀念的形成路徑更為必要。何為“現代文學”？這些年學界時有追問，卻很難形成定論。錢理群在《中國現代文學三十年》中指出，所謂“現代文學”，即“用現代文學語言與文學形式，表達現代中國人的思想、感情、心理的文學”。朱棟霖《中國現代文學史（1915—2018）》以“人學觀念”“文學觀念變革”與“文體敘述創新”等為標準，定義現代文學的現代特性。這些概括都是主觀性的。

從方法論上看，我們需要警惕：這么多年現代文學的“現代”觀念建構，其實一直是按照西方的現代化理論進行的。人類進入現代化的時間有早有晚。歐洲因為15世紀就進入大航海時代，多數國家先期進入現代化；而非洲、亞洲、拉美等地，因應著歐洲人的世界地理大發現和殖民主義擴張，方才進入世界體系，這些國家的現代化，是在世界地理大發現中“被發現”的結果。如此，在“發現”與“被發現”、“現代”與“前現代”等認知框架下，歐洲人便在心目中構造出一個類似傳統中國“夷夏之辨”式的斷裂世界。這個斷裂世界最早以“東方”和“西方”的形式出現?！皷|方”（East）和“西方”（West）是西方的說法?！坝⒄Z中的‘West’最初是個方向副詞，它的實際意思是‘更向下、更遠’。到了中世紀，歐洲人已經開始使用這個詞來指代歐洲了，而到了16世紀后期，它開始和進步、青春、精力充沛等詞一起使用，而最終當歐洲向西擴張時，它成了‘文明’的同義詞。從18世紀開始，這個詞不僅指歐洲，也指歐洲人在海外的殖民地，也就是更為廣闊的歐洲世界?！?/p>

在這個斷裂的世界中，“東方”與“西方”不僅是地理的分野，更是文明的分野。如美國學者李懷印所說：“西方世界里一個根深蒂固的觀點，即西方創造了真正的‘文明’，西方人具有發明、科學、自律、自控、實際、前瞻、獨立、博愛等等精神，而西方之外的所有人類則構成了類別迥異的‘他者’，只具模仿、被動、迷信、懶惰、怪異、走極端、情緒化、聽天由命等等特性。”“西方”代表著“文明”，東方則代表著“蠻荒”。這種西方設定的現代化理論，在晚清時節，伴隨著中國的節節敗退，特別是甲午戰爭之后，不斷為中國政治和知識精英所接受，成為認識中國和建構現代文學“現代”觀念的方法論。一方面，這些精英先驗地把西方的標準當作現代的標準，以民主、科學、自由、平等等一整套觀念和文學中的“人的文學”觀念、“個性主義”等構造文學的現代話語；另一方面，他們又把民主、科學、自由、平等之類的觀念視作絕對的西方產物，認為中國沒有這些東西。如此，他們在照搬照套西方現代化理論建構中國的現代文學時，必然會造成對中國歷史、文化、文明、文學的認知、判斷、選擇上的錯誤，刻舟求劍地以西方的現代為“現代”，凡不符合西方“現代”的，則被視為非現代，是“愚昧”和“野蠻”。這種對西方現代化理論的簡單移植，造成諸多問題被嚴重誤判，現代文學之“現代”認識被扭曲。

其一，塑造出“現代化與文化傳統問題”的思維模式，在文學創作、批評、研究諸環節，習慣性地接受對傳統文化的否定和批判。

因為中國被預設為傳統國家，所以必然要進入現代；而要進入現代，最大的阻礙便來自傳統，于是，要想解決中國問題，就必須解決文化傳統問題。這種“現代化與文化傳統問題”的思想邏輯，構成現代中國作家反思中國傳統文化的基本立場和方法。在中國現代文學發展過程中，“反傳統”“反封建”“非儒反孔”“批判國民性”等思想成為主流。在這個“現代化與文化傳統問題”的思想結構主導下，現代以來的中國文學，整體上呈現出傳統文化的潰敗敘事。這種潰敗敘事最集中的領域就是“鄉村”和“家族”。兩者一個維系著傳統的鄉土文明，一個維系著宗法文化，是最能夠代表傳統中國的。如此，現代文學領域充斥著的便是“鄉村衰敗”和“家族罪惡”的現代性敘事。

鄉村衰敗敘事最典型的莫過于魯迅的《故鄉》。小說開始的背景是“深冬”，天氣是“陰晦”的，吹來的是“冷風”，天底是“蒼黃”的，遠近橫著的是“蕭索的荒村”。如此的“故鄉”，究竟是魯迅所見的“事實”，還是“心象”？事實上魯迅自己就做了回答：“故鄉本也如此，——雖然沒有進步，也未必有如我所感的悲涼，這只是我自己心情的改變罷了?！濒斞杆姷降?，之所以是“蕭索的荒村”，實在是因為“歸去來”中有一個“城市”作為映照。在古人的描寫中，鄉村是孟浩然的“綠樹村邊合，青山郭外斜”（《過故人莊》），是白居易的“村中相識久，老幼皆有情”（《秋游原上》），是翁卷的“綠遍山原白滿川，子規聲里雨如煙”（《鄉村四月》），等等。同為鄉村，何以在古人的詩歌中，如此美輪美奐，充滿倫理的溫情，而到了魯迅的筆下，卻是如此之肅殺？這里面的原因較為復雜，涉及文人和鄉村的關系，涉及近代外國工業入侵對鄉村原有手工業體系和經濟結構的沖擊所導致的鄉村衰敗等，但主要的原因，還是鄉村代表著鄉土中國，代表著鄉土文明。在啟蒙主義的藝術設定中，鄉村與鄉土承載著傳統，與城市所代表的現代文明是矛盾對立的，所以，“貧”“病”交加，愚昧、迷信、落后、封閉、麻木、自私、冷酷等，便成了鄉村的精神寫照，成為詬病傳統文明的別樣書寫。

如果說鄉村代表鄉土文明，因此成為被批判的傳統文化的典型，那么，家族作為宗法文化的承載物，則同樣成為傳統文化的原罪。魯迅的《狂人日記》、蔣光慈的《咆哮了的土地》、巴金的《家》《春》《秋》、茅盾的《子夜》、曹禺的《雷雨》、張恨水的《金粉世家》、張愛玲的《金鎖記》、路翎的《財主底兒女們》、老舍的《四世同堂》等，整部中國現代文學史，幾乎就是一部家族的罪惡史。到了現代社會，“家”“家鄉”“家族”之所以一改自《詩經》開始的“曰歸曰歸，歲亦莫止”“少小離家老大回”“漫卷詩書喜欲狂”“低頭思故鄉”“月是故鄉明”等充滿鄉愁的令人眷念的地方，而成為批判的對象，自然是因為宗法社會的“尊尊親親”，注重綱常倫理、權威倫理與集體利益等，對個人、個性成長、性別平等等的壓抑和破壞。在現代作家看來，個人、個性、性別平等是現代的，扼殺個人和個性，就是與現代背道而馳。陳獨秀分析中西社會差別，指出“西洋民族以個人為本位，東洋民族以家族為本位”，“宗法社會，以家族為本位，而個人無權利，一家之人，聽命家長”。在現代作家那里，“個人”和“宗法”嚴重沖突，肯定個人，必然要徹底否定宗法，否則個人就無法建立起來。至于宗法有沒有正面價值、有沒有特定的歷史必然性和必要性，則不在其關心之列。

其二，以西方文藝復興時期的“人—神”沖突，構造出中國文學中的“人的文學”的現代性神話。

在鄉村與家族之外，現代文學對傳統文化批判得最為激烈的，大概就是國民性問題。國民性勾連著人心，是中國文化的“肉身”。承接嚴復、梁啟超等對國民性問題的思考，1907年，魯迅在《文化偏至論》中提出“人/己”的思想，所謂“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”，“意蓋謂凡一個人，其思想行為，必以己為中樞，亦以己為終極：即立我性為絕對之自由者也”。終其一生，魯迅都在為“成己/立人”的新國民建設而殫精竭慮。在《人的文學》一文中，周作人提倡要尊重“從動物進化的人類”的“人的靈肉二重的生活”，“凡有違反人性不自然的習慣制度，都應該排斥改正”?！叭说奈膶W”的觀念，成為中國文學現代性的代表性觀念。在《人的文學》開篇，周作人便道，“我們現在應該提倡的新文學，簡單的說一句，是‘人的文學’。應該排斥的，便是反對的非人的文學”。

在周作人的觀念里，所謂“非人的文學”，自然是中國的傳統文學，之所以如此，最重要的是它們是“從儒教道教出來的文章”，“人的文學本來極少”，“幾乎都不合格”。周作人對中國傳統文化和文學的“非人”判斷是“濾鏡式”判斷。作為貫通古今的學者，周作人不可能不知道中國傳統文化和文學自有它的“人學”，有它的理想人格和如何成“人”的完備理論。但在“現代化與文化傳統問題”的慣性思維中，傳統的自然不如現代的。周作人認為法國作家莫泊?！兑簧穼懭碎g獸欲，是人的文學，而中國《肉蒲團》則是非人的文學；俄國作家庫普林寫娼妓生活的《坑》是人的文學，而中國的《九尾龜》則是非人的文學。在周作人的表述中，人或非人，“只在著作的態度不同。一個嚴肅，一個游戲”。

怎么評價《肉蒲團》另當別論，回到作者“態度”，就像清代《梧桐影》的作者所說，“做這部小說的人原具一片婆心，要為世人說法，勸人窒欲，不是勸人縱欲，為人秘淫，不是為人宣淫”。之所以有泛濫的情欲，是因為“凡移風易俗之法，要因勢而利導之，則其言易入。近日的人情，怕讀圣經賢傳，喜看稗官野史，就是稗官野史里面，又厭聞忠孝節義之事，喜看淫邪誕妄之書”。想必《肉蒲團》的作者也是有“婆心”的。而《九尾龜》對晚清江南城市官場與商場、秘密社會、妓院、賭徒、無賴等社會潰敗現象進行無情揭露，以此來批判與傳統儒家文明的自律和重農主義格格不入的近代商業文明對世風與人心的損蝕，同樣可見作者的寫作“態度”并非“游戲”的。

中國傳統文化中的“人學”思想極為豐富，傳統文學也并非所謂“非人的文學”?，F代作家之所以建構出“人”與“非人”的對立關系，將中國傳統文學排除在“人的文學”之外，關鍵還是以西方的現代性理論作為思考問題的方法。眾所周知，西方近代文學的起點是文藝復興。文藝復興所要面對的是中世紀西方的神學傳統，以“人”反抗“神”，將“人”從“神”的統治下解放出來的邏輯，決定了西方近現代文學要張揚人性、個人、自我、理性等。這套觀念體系以“現代”的面目進入中國，為早期作家所接受，人的發現、個人主義、個性解放等，便成為五四時期最具標識性的話語。

可是對中國而言，我們的現代化與西方的文藝復興的背景不同，所要解決的問題也不同。西方文藝復興要解決的核心問題是“人—神”的沖突，而中國則是西方殖民主義帶來的民族危機。中國文學現代化提出“人”的問題當然沒錯，但我們需要怎樣的“人”？是否必然同西方一樣，以個人、個性、自我、自由等為建設目標？這些問題，其實現代早期中國作家很少涉及。他們先驗地認為，西方的現代性是普遍的現代性，所以挪用了西方的個性解放、自由主義、性別平等概念，以之建構中國文學的“現代的自我”。特別是西方文學中的“人—神”沖突，更是放大了中國文學中“人的文學”觀念的價值和意義，加上此后中國社會的特殊經歷，“人的文學”“文學是人學”等觀念一再被放大，成為現代中國文學的鐵律。當“文學是人學”被過度強化，文學的其他面向就被嚴重擠壓而失去空間。

其三，西方“文學”觀念、文類觀念、詩學觀念、敘事修辭方法等全面滲透，導致中國文學的內在主體性損蝕。

近代西方殖民主義主導的“全球統一性”，使得中西文化碰撞日益激烈，文學交往日趨頻繁。第一次鴉片戰爭后，中國人還是以“夷夏”的思維處理對外關系，夷視西方。隨著第二次鴉片戰爭特別是甲午海戰結束，中國人的“夷夏”觀念徹底顛倒過來，從夷視西方走向自我夷視。1897年12月，嚴復譯述的赫胥黎的《天演論》在《國聞匯編》連載，“物競天擇”觀念深入人心。自此，中國知識精英判斷中西文化、文明、文學優劣的標準，不再是文化、文明、文學自身，而是在“力”不在“理”，以強弱分優劣。西方強，則文化、文明與文學就強；中國弱，則文化、文明、文學就弱。1903年，近代著名翻譯家周桂笙翻譯法國小說家鮑福的《毒蛇圈》。在“譯者識語”中，周桂笙認為中國小說“往往先自報家門，然后詳其事跡；或用楔子，引子，詞章，言論之屬以為之冠”，而此篇“即就父女問答之詞，憑空落墨，恍然奇峰突兀，從天外飛來；又如燃放花炮，火星亂起”。對這部小說開篇的對話體倒敘模式贊賞有加。周桂笙所批評的中國小說開篇“自報家門，然后詳其事跡；或用楔子，引子，詞章，言論”等，當然不是中國小說的缺點，與法國小說的對話體和倒敘模式相比，也沒有優劣之分。中國小說有自己的文化根基。傳統社會，人們尊重自己的來處，所以姓氏和籍貫對中國人來說尤為重要。至于開篇用楔子、引子、詞章、言論等，更是中國文學的妙處，自高處去看待成敗、歷史、社會與人生。

周桂笙對中國小說的自貶，并非源于對文學之“體”的考察，而是以“用”為考量。晚清時節，國勢衰微，西方經過啟蒙運動和系列政治革命，社會新思想、新學說、新實踐層出不窮，譯介西方文學以開闊國人視野，開啟民智，改造中國社會，是嚴復、梁啟超、林紓、魯迅等早期譯者的共同愿景。嚴復充分肯定西歐小說開民智之功用，“且聞歐、美、東瀛，其開化之時，往往得小說之助。是以不憚辛勤，廣為采輯，附紙分送……宗旨所存，則在使民開化”。梁啟超則推重政治小說的“議論”功能，“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉”。如此，域外文學由“道”而“器”、由“器”而“道”地得到肯定，成為中國文學現代建構的模本和標準，強勢地、系統性地從理論到實踐，全面改造了中國文學。觀念上，中國的文學從“泛文學”狀態進入魯迅所說的“英文Literature的譯名”的“純文學”狀態。文體上，如前所說，中國一改自家體系，全面接受西方的分類方法——小說、詩歌、散文、話劇四分法，從文體觀念到文體形態再到修辭技法等，依照西方文學進行全面改造。這種改造對文學的影響是極為深遠的。如散文，中國古代并沒有“散文”概念，有的是包羅萬象的“文”，涵通經學、史學、倫理、政治、學術等。曹丕《典論·論文》謂“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”，不是夸大“文”的功能，而是傳統的“文”包羅萬象，確實有經世濟民的能力。而現代以來的“散文”，因應的是西方的“essay”觀念，經過周作人、林語堂等人的翻譯和實踐等，逐步演化成今日抒情性的“隨筆”“美文”，追求閑適、恬淡、幽默，自然失去它“經國之大業”的功能。

百多年來，這種從文學觀念、理論話語、文體分類、經典標準、敘事技巧、修辭方法等對西方文學的全面移植，使中國文學的主體性堪憂，以至20世紀八九十年代，出現許多諸如“中國的?？思{”“中國的卡夫卡”“中國的博爾赫斯”“中國的馬爾克斯”“中國的川端康成”等作家。事實上，世界文學的版圖既然有了?？思{，有了卡夫卡，何須還要一個“中國的?？思{”“中國的卡夫卡”？中國文學對于世界的意義，只能是貢獻出中國的李白、中國的曹雪芹、中國的魯迅等，而不是其他。

三、現代中國與“中國現代文學”的再結構

漢儒董仲舒有云：“道之大原出于天，天不變，道亦不變?！比魧⑻煜轮兎譃椤疤熳儭薄暗雷儭焙汀捌髯儭比齻€層級，那么，“天變”是第一因，“天變”引動“道變”，“道變”引發“器變”。就中國現代文學而言，現代中國的形成，就是它的“天變”，沒有現代中國的形成，就沒有文學的現代變革；而現代文學變革的路徑，現代內涵、品格、趣味、價值與審美觀念的形成等，更是受到現代中國形成過程的影響和制約。因此，理解中國現代文學，需要在現代中國形成的歷史邏輯中進行。中國現代文學學科的概念體系、理論體系、知識體系建設和文學史范式建構等，也都需要充分考慮到現代中國的巨大結構力。從現代中國形成的視野看，現代文學學科諸多知識規范、概念系統、文學史建構的可能性等，都與過往的現代文學歷史敘述有所不同。

首先是文學史的基本結構，包括現代文學的起訖點、斷代方法、內部分期等問題。

現代文學如何斷代，起訖點如何確定，內部如何分期等，學界討論非常多。在斷代方法上，迄今大概有三種：第一種是李何林、王瑤等的“新民主主義發生學”，第二種是錢理群、朱棟霖、劉勇等文學史著述的“現代性發生學”，第三種則是嚴家炎、王德威等代表的“世界性發生學”。在《二十世紀中國文學史》中，嚴家炎認為現代文學的起點應該上推到19世紀80年代末、90年代初，原因是此時是中國文學進入世界體系而成為“世界的文學”的發端。王德威同樣以“‘世界中’的中國文學”作為現代文學的起點，提出“以國家為定位的文學史是一種對大師、經典、運動和事件的連貫敘述，也是對民族傳統、國家主權想象的微妙延伸”。兩者都以中國文學進入世界體系立論。

從方法論上說，我們確定現代文學的起點，有兩個關鍵：一是確立“現代”的參照。“現代”究竟對應“古典”，還是“傳統”，抑或“古代”？不同的對立面，“現代”的含義則不盡相同。當“現代”與“古典”相對應時，“古典”代表的是古代的典范和經典，以“古典性”與“現代性”相對。當現代與傳統相對時，“現代”代表的是文化、制度、生活方式等。而作為文學史，現代文學的“現代”對應的只能是“古代”?，F代文學和古代文學構成中國文學的“兩紀”。古代文學涵蓋著中國天下模式和帝制終結前的所有朝代的文學，而現代文學則是中國成為現代民族主權國家后的文學。二是社會史、思想史、文學史相結合的方法。社會與文學并非均衡發展，存在非同步現象，以社會史定文學史顯然不合適，但社會史的變遷會引發思想史、文學史的變動，兩者構成確鑿的因果關系，因此，社會史無疑是我們結構文學史的一個重要參照。

就中國現代文學的緣起而論，現代中國的形成便是重要的社會史參照。西方學者論中國的現代史，多以17世紀作為現代的起點。美國歷史學家史景遷的《追尋現代中國》，副標題就是“1600—1949”；另一位史學家李懷印所著《現代中國的形成》，副標題也是“1600—1949”。西方學者對現代中國的認知，是以西方的現代時間為尺度的。就中國而言，其進入現代有自己的時間。日本學者加藤佑三在《東亞近代史》中梳理中、日、韓三國從“鎖國”到“打開國門”的歷史節點，中國是1842年，日本是1854年，朝鮮是1876年。這幾個時間點，可以說就是中、日、韓三國“近代/現代”的起點。

中國現代文學的起點，自然不能機械地以社會史為標尺。但一定要形成社會史、思想史與文學史的相互參照，并在這種互為參照中尋找現代文學的“天變”（世界地緣政治與社會結構），而不是單純地以“道變”（思想、觀念），更不是以“器變”（語言、修辭、形式）等界定中國文學的古今之別。應該以“天變”觀文學的“道變”和“器變”。

循此脈絡，可作為現代文學起點的，唯有中國從傳統的天下體系進入現代性的世界體系，而不是語言變革、文學觀念變革、敘述形式變革等，因為這些皆為“道變”和“器變”，是“天變”的結果。我們建立現代文學的起點，必須回到那個“因”當中去，而中國現代文學形成的最大的“因”，毫無疑問就是現代中國的形成。正是中國從天下模式進入世界體系，才有黃遵憲以日本的近代化為借鑒提出的“言文一致”，梁啟超的“詩界革命”“小說界革命”“文界革命”，陳獨秀、胡適的“文學革命”“文學改良”等。這些都以歐美世界的社會變遷與文學發展作為依據和參照。

以現代中國的形成，及中國進入現代世界體系作為現代文學起源的認識框架，不言而喻，現代文學的起點不是1915年或1917年的新文化運動，而是中國文學進入世界文學體系，和世界文學形成“跨國族、文化、政治和語言的交流網絡”的一種“‘世界中’的中國文學”。這是一個漸進的、動態展開的、多線索糾纏的過程。起點上，它源自1842年《南京條約》簽訂后中國的“開國”，而從文學自身的運動規律和文學現代性的生成上看，確切的起點難以確定，但筆者贊同嚴家炎和王德威等的分期方法，就是以中國文學融入世界，成為“‘世界中’的中國文學”作為現代文學的起點。至于這個起點，究竟是否以嚴家炎所說的1890年前后陳季同翻譯和創作所體現的世界性為標志，可以深入討論。以現代中國的形成為觀照視野，1900年具有重要的斷代意義。畢竟，1897年，赫胥黎的《進化論與倫理學》由嚴復譯為《天演論》進入中國，影響著兩代中國知識分子；梁啟超自1899年始，相繼以西學為鏡鑒，提出“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”等，成為現代文學變革的先聲；1899年和1901年，林紓翻譯《巴黎茶花女遺事》和《黑奴吁天錄》等，在國內產生巨大影響；1904年，王國維以叔本華悲劇學說解讀《紅樓夢》的《紅樓夢評論》發表；1897年，嚴復發表《本館附印說部緣起》，1898年、1902年，梁啟超發表《譯印政治小說序》《論小說與群治之關系》等，構造出現代中國的文類等級秩序和現代小說理論。諸如此類的“關鍵時刻”，都在1900年前后，它們共同塑造出中國現代文學的起源，而這一切所塑造出的都是“‘世界中’的中國文學”。

如果把1900年作為現代文學的起點，現代文學的內部分期應順應“中國/世界”這一核心邏輯，可劃分為四個不同的階段：第一個階段，從1900年到1917年。這個時間段，中國文學開始與世界文學廣泛接觸，深度接受域外文學影響，開啟系統性的（特別是理論、觀念上的）變革。第二個階段，從1917年到1942年。這一階段，從陳獨秀和胡適號召“文學革命”開始，中國文學在“文學革命/革命文學”的雙重變奏和歷史張力中，吸收和借鑒西方文學的理論、文體等，逐步完成現代小說、詩歌、散文、話?。ㄈ〈鷤鹘y的戲曲）的塑形，發展出“延安文學”這一深度參與現代中國政治建設和社會革命的宏大敘事傳統。第三階段，從1942年到1976年。這一階段，是“延安文學”傳統的延伸和擴展。第四個階段，從1976年到1993年。1980年代，文學再度進入“中國/世界”構造中，既以“先鋒文學”的姿態如饑似渴地迎接西方文學的洗禮，同時又以“尋根文學”的面目返回中國傳統文化，抵抗“他者”的文化入侵。1993年的“人文精神大討論”，標志著改革開放導致的社會世俗化，使得中國文學進入另外的發展通道。

在如此的現代文學分期中，1990年代以后的文學如何處理？按照司馬遷的史學觀，天下30年一小變。當代文學作為“當前時代的文學”，它的時間范圍，當大致以30年為界。如果1990年代的文學，尚不足以作歷史化處理的話，當歸為“當代文學”；如果足具歷史化處理的可能，自然可以進入到現代文學的歷史敘述中，成為現代文學的一部分。

其次是現代文學具有總體性、貫穿性的“民族敘事”或“國家敘事”傳統問題。

百年中國現代文學，何為它的傳統？理論上說，現代文學的核心傳統一定深嵌于其起源之中，從源頭開始，構成它的所“傳”之“統”，構成我們理解現代文學的一個綱領。過去我們從啟蒙發生學的角度去理解現代文學的起源，那么，啟蒙就是現代文學的重要傳統，而革命對現代文學也非常重要，所以同樣構成現代文學的重要敘事傳統。正如李澤厚所說，現代中國文化思想和文學的發展，呈現的是“啟蒙與救亡的雙重變奏”的特征。但是這兩種傳統，對現代文學而言，并不具有整體性和貫穿性，因為這兩個概念本身就有“互反”作用，啟蒙興盛會構成對革命文學的消解；革命高漲，又必然會造成對啟蒙的壓抑。

以“現代中國”形成作為理解中國現代文學起源的底層邏輯，我們可以得出結論：“中國”作為現代國家之建立，是現代文學的核心邏輯，“國家敘事”和“民族敘事”，才是中國現代文學的核心傳統。如前所述，世界各國的現代化，皆有其首先要解決的問題。中國自1840年鴉片戰爭以來，西方的殖民入侵，一方面迫使近代中國知識分子對“國家”的認知逐漸從天下主義過渡到國家主義，另一方面，作為“戰敗條約國”，中國陷入不斷割地、賠款、讓渡各種權利的半殖民地狀態。因此，從晚清到五四，無論是政治上的革命與變法，還是文化、文學上的改良與革命，中國最迫切需要解決的問題，就是國家與民族的獨立和解放問題。各種“國家”思想在晚清民初之際紛紛進入中國。1899年4月10日到10月25日，梁啟超主持的《清議報》斷斷續續登載德國學者伯倫知理的《國家論》，表明梁啟超對“國家”學說的關心。1904年，陳獨秀在《安徽俗話報》發表《說國家》一文，提出國家建立的三個要素——“土地”“人民”和“主權”，以此觀照中國的“國家”缺失。晚清知識分子“國家”意識的覺醒，是西方殖民主義的產物。如何建構“國家”？近現代中國知識分子有不同的思考。梁啟超以盧梭的社會契約論為基礎，強調“一種以整體國家利益為中心的、反對民族分裂、強調有機體秩序作為第一優先的國家觀念”，這種“國家”學說對晚清的憲政實踐產生深刻影響。到五四時期，隨著第一次世界大戰結束、國內的革命與復辟交替上演，以及“個人倫理本位主義”的興起等，中國知識分子開始對“國家”產生種種質疑與批判。章士釗便指出，所謂“國家”,不過是“為一私人之產業”；陳獨秀更是尖銳地指出：所謂“國家者，保障人民之權利，謀益人民之幸福者也。不此之務，其國也存之無所榮，亡之無所惜”。一時之間，無政府主義思想在中國盛行。與此同時，列寧的社會主義“國家”學說進入中國，其所強調的國家階級政治屬性，影響深遠。

從晚清到五四，近現代思想家魏源、黃遵憲、康有為、梁啟超、譚嗣同、孫中山、章太炎、蔡元培、胡適、陳獨秀、李大釗、馬君武、高一涵等，都有關于“國家”思想的論述。而他們的很多“國家”思想建構，又與文學有著深度的關聯，影響到文學的思潮、運動與創作實踐。晚清到五四時期，國內盛行的三種“國家”學說，對現代文學都有深刻影響。現代文學史上的“啟蒙”“立人”“改造國民性”思想，以及“人的文學”“平民文學”觀念的形成等，都與梁啟超、陳獨秀、胡適、魯迅等的“國家”思想密切相關?！傲毙琛傲⒚瘛薄ⅰ傲⒚瘛表殹傲⑷恕保@是啟蒙思想產生的根本邏輯。此外，“國家”思想內化于文學，晚清到五四時期，中國文學特別關注家庭、性別、婚姻、教育題材，以及個人獨立、自由、平等、尊嚴等主題，這同樣是“國家”觀念的文學化呈現。無政府主義“國家”學說對現代文學的影響，巴金無疑是最具代表性的，他的“愛情三部曲”《霧》《雨》《電》和《滅亡》，早就成為詮釋無政府主義的最好范本。至于社會主義“國家”學說所倡導的階級論思想對現代文學的影響，更是以階級革命、斗爭、各種“翻身”敘事，以及“階級論”與“人性論”、“左聯”與“自由人”和“第三種人”的論爭形式，深深地嵌入從“革命文學”到“延安文學”再到“十七年文學”的歷史層累中。

縱觀整部中國現代文化思想史，從章太炎、胡適的“再造中華文明”到時下的“中華民族偉大復興”，“民族”與“國家”深植于中國知識分子的心靈世界，構成百多年現代中國文學最具貫穿性的敘事傳統。這種“國家”敘事與“民族”敘事的現代文學傳統，是中國歷史的實體與文學的深層對話，對現代以來中國文學具有一種絕對的解釋力。只有在社會主義國家的前提下，才會有階級革命、土地革命、農業合作化、資本主義工商業改造之類的文學。由此可見，“國家”與“民族”是中國現代文學具有歷史本體論特征的“結構”。如何從此“結構”出發，重新發現現代文學在“民族—國家”這一維度的思想、審美特征，進而完成現代文學的別樣歷史書寫，這是值得研究的課題。

最后是中國現代文學“現代”路徑、經驗反思與“三統”會通問題。

以現代中國形成作為基本的觀照視野，中國現代文學的“現代”觀念與實踐必須要得到充分的檢討和反思。特別是中國文學在處理古今中西的沖突時的文化態度和取向，更需反思。從全球史的視野看，世界各國國情、歷史，以及面對的外部壓力不同，所以現代化的道路各有差別。歐洲的文藝復興不是向外求，去學習其他先進的文明和技術，而是復興自家歷史上的文明，復興中世紀“基督教傳統在其開始時所排斥的那部分古典文化”。而中國的現代化，因為是在“戰敗條約國”的體制中被動啟動的，所以在經歷過“師夷長技以制夷”和“中學為體，西學為用”的諸種失敗嘗試后，開始向外求，由此而開啟前面所提到的“現代化與文化傳統問題”的處理傳統文化的模式。

以中國式現代化的思想視野重審中國文學的現代化，有些問題需要重新思考：第一，晚清時節，中國在政治、科技、工業、軍事等領域，確實落后于西方，所以才有百年之恥，但是這是否意味著文明、文化、文學、藝術就落后于西方？答案應當是否定的。第二，人類文化思想、文學藝術的發展，是否“古典的”就一定不如“現代的”？答案同樣是否定的。第三，中國文學的現代化，如果不是將自家的文化、文學傳統做現代的轉化，而是一味地以他者的標準為標準，這究竟是現代化還是他者化？他者的現代化能否有效地解決自家的問題？所以，今天審視百年中國文學的現代化，需要在三個方面發問：第一，如何處理好現代文學與中國古典文學傳統的關系；第二，如何處理好現代文學與西方傳統的關系；第三，如何看待百年中國文學的現代傳統。簡單地說，我們需要在“三統”會通之中，審視過去百年中國文學的現代經驗。在這“三統”之中，西方文學傳統僅可作為參照系而存在，不能照搬照套；中國現代文學傳統，是一個百年的實踐，有許多需要總結和反思的地方。優先考慮的，應當是中國古典文學傳統的創造性轉化。這是因為，中國文學現代化的主要路徑，不應該是他者的自我化，而應該是文化自我的現代繼承與轉化，化傳統為現代。每個民族的文學，都有自己的文化哲學根基。這個文化哲學根基是這個民族文學的靈魂，是作家觀照天地萬物、觀察世道人心的基本出發點和基本立場。傳統的中國社會，在農耕文明的背景下，形成傳統的天人哲學和“天命”政治。此文明滋養出的中國古典文學，有其獨特的思想與美學魅力。天下合于“一”，所以有陸游的“但悲不見九州同”，有《三國演義》的“話說天下大勢，分久必合，合久必分”。天與地、人與神、人與物、物與我等，皆處在一個巨大的同一性中，可以相感通，所以有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”。中國文學外推內求，舒朗健闊，憑欄處便是無限江山，登高時便有天地山河的壯闊，這些都是中國文學的妙處。早在《詩經》階段，中國文學就有“比”和“興”。中國文學不僅是社會的、人的文學，更是天地的文學，有文化，有大生命和大哲學，有大智慧和大格局，所以，中國文學有陳子昂《登幽州臺歌》中“念天地之悠悠”之蒼茫和遼遠，有張若虛《春江花月夜》中投向浩渺的時間與空間時的“江畔何人初見月，江月何年初照人”的亙古疑問。

時下的中國文學，需要一場“文藝復興”。一百年前，胡適把五四新文化運動稱為“中國的文藝復興”，但那時的文藝復興是往外求，而時下的文藝復興，則必須是以向內求，向中國的文化傳統、自家文明的內部求為主。這不是文化、文明上的民族主義心態，而是基于歷史、現實和中國文學發展的考量。以古鑒今，今日中國文學思想重建，需要向傳統學習的地方很多，當下亟須的，就是開闊文學的文化生命。中國古代的文學，是禮樂教化，是天下文明。進可治世，致天下太平；退可純凈心智，陶冶情操。像《諫逐客書》《論積貯疏》《過秦論》《出師表》《原道》《六國論》等文章，根柢功夫，不在文辭篇章，而在“通曉經術，明于大義，博考史傳，周悉利病”，“明悉當時事勢”的“切實經濟”的功夫。而時下的中國文學，越來越強調文學的獨立性，強調所謂的“純文學”觀念。特別是作家們普遍缺乏中國傳統儒、釋、道文化的滋養和心性的磨煉，所以，很難出現屈原、司馬遷、陶淵明、杜甫、蘇軾、范仲淹、辛棄疾、陸游、文天祥等或遺世獨立，或位卑未敢忘憂國，或先天下之憂而憂，能夠心懷天下而又有干世之心和治世之才的作家。當下的文學越來越技術化，匠氣漸濃，作家們的寫作技術、修辭能力或許遠超出古代作家，但胸臆、境界、情懷、格局和氣象等，皆不可與古代作家等量齊觀。

再有就是文學的“域”。傳統中國文學，寫作的“域”很寬，作家把自己放在天地宇宙之間，天地日月、山河湖海、草木鳥獸、歷史社會、世道人心等，皆可入詩文，所以中國古典文學有其恢宏氣質?，F代以來，因為富國強民思想，中國文學的重心開始向社會與人轉移，“現實主義”“文學是人學”觀念成為現代中國文學的主流觀念。殊不知傳統中國社會并不是沒有“寫人學”，只不過，因為文化傳統問題，古代的文人是將天道、世道、人道放在統一性中去把握的?！奥市灾^道”，“性”是與“心”“命”“理”“道”等概念緊密聯系在一起的。中國文學突出的是“人心”的描寫。心即是道，道即是心?！叭诵摹钡陌盐诊@然比“人性”更具深度。時下的中國文學，在寫作對象上，要拓寬自己的域，除了社會與人，除了人世的風景和人心的風景，還是需要回到中國文化的大道，向更廣闊的天地自然的空間拓展，與天地宇宙萬物感通。