英國社會自脫歐之后處于多重危機之中，2024年工黨在大選中上臺，并沒能解決長期財政緊縮、公共服務疲軟及社會信任下滑的問題，而疫情的后遺癥仍舊影響醫療、教育與勞動體系。同時，經濟低增長，生活成本高漲，階層分化加劇，英國社會越來越分裂，再加上全球氣候危機及人工智能令人瞠目結舌的發展，更讓人們感到迷惘而不知所措。土耳其裔英國作家艾麗芙·沙法克將當下概括為三A時代：Angst（苦悶）、Anxiety（焦慮）、AI（人工智能）。

但是，英國的圖書市場并沒有因此衰退，水石書店在每個城市的主要商業區還是重要的存在。據《經濟學人》報道，從2021年開始，水石書店的營業額持續上升，到2025年，達到56500萬英鎊。一樓主營業廳展示的基本都是虛構及非虛構的文學作品。在三A時代，人類的血肉心靈需要有呼吸有溫度的文字。在BBC、《衛報》和《倫敦書評》等媒體所推薦的2025年度文學作品中，“追尋”是重要的主題。雖說“追尋”本來就是文學中恒久的母題，但三A時代的“追尋”有時代的特征，帶著當下的問題。

追尋河流的源頭：羅伯特·麥克法倫的《河流有生命嗎？》

在學校網站的個人簡介中，劍橋大學教授麥克法倫把自己的寫作主題概括為“自然、氣候、景觀、人與地方”。這些元素之間錯綜而深刻的關聯，正體現了麥克法倫“新自然書寫”的特征：一方面，承繼英國文學的傳統對自然環境的關注；另一方面，又立足當代的政治、歷史、文化及生態語境，反思人類與自然在當下的關系。全球變暖、氣候危機、人類與自然的疏離、人類對自然造成的持續性破壞，構成了麥克法倫寫作的現實背景。麥克法倫的《念念遠山》（2003）、《荒野之境》（2007）、《古道》（2012）等作品中，山岳、海岸、洞穴與河流，都不僅僅是自然地理意義上的存在，也是被人類記憶、神話想象、勞作經驗與情感投射不斷塑形的文化空間。

2015年，麥克法倫在英國政論周刊《新政治家》撰文指出，“新自然書寫”更加鮮明地聚焦于人類與自然之間的倫理聯系，體現以下的價值取向：“把社群置于商品之上，把謙遜置于支配之上，把聯結置于消費之上，把深度置于淺薄之上……”這一論述概括了21世紀英國自然書寫作家共同的倫理關懷。麥克法倫于同年出版的《土地的語詞》從語言的角度重新構建人類與自然的關系，指出下一代面臨的危機——當我們失去那些豐富的方言詞匯，尤其是關于土地與景觀的命名和描寫的詞匯時，也在失去人類與自然細膩而緊密的感知關聯。他以兩件事的對比來說明，一方面，蘇格蘭赫布里底群島的居民針對當地的泥炭地荒原有厚厚的一本專門詞匯表，顯示出地方語言對特定土地景觀的辨識與命名能力；而另一方面，《牛津少兒詞典》卻為了與時俱進，刪去了大量與自然相關的詞匯，包括橡果、蕨類、蒼鷺等在英國自然環境中仍然常見的動植物名稱，取而代之的是“寬帶”“名流”“聊天室”之類的現代生活詞匯。當“blackberry”指的不再是夏季成熟的深紫色漿果，而首先是“黑莓”手機時，這是人類后代與自然關系的斷裂、失落。

語詞定義人類的經驗，這是語詞的力量。既然語言造就世界，那么拯救危機中的自然世界，也可以從語言開始。在《河流有生命嗎？》中，麥克法倫首先從語言的轉換來回答這個問題。英語用“it”或“which”指稱自然萬物，而他以人稱代詞“who”來指河流，以此來感知河流作為生命體的存在。他也感慨，英語中的“river”不能用作動詞。相較之下，中文里對河流的女性化指代，以及“河流”一詞本身所蘊含的流動意味，是否意味著中文世界或許有一種不同于英語的河流感知方式？麥克法倫的河流就像人類，是具有個體性的生命存在：“水的源頭至關重要；流程也至關重要。每一條河流都有各自不同的靈性，也有各自不同的語言——因此，也應當以不同的形式加以尊重。”

《河流有生命嗎？》并不單純是關于河流的寫作，不是面對氣候危機、環境污染，借由河流唱出的哀歌，也不是通過探索河流給出符合人類利益的答案，而是人類與自然、生命與生命之間的交流對話：人聽到了河流的聲音，聽到了河流的言語。正如麥克法倫所說，這是一部與河流共同完成的創作。河流不再是被書寫的對象，而是被賦予了主體的地位，是這部作品的合作者。

或許會有讀者挑起眉毛，覺得這不過是文藝中年在象牙塔里空幻善感的絮絮叨叨。麥克法倫追尋的河流跨越不同的大陸、語言與生命地景，從南美厄瓜多爾的塞德羅斯河及源頭的云霧林，到印度金奈地區的科薩斯塔萊亞爾河、阿迪亞爾河與庫姆河，最后是加拿大的穆特赫考西普河，還有他在劍橋郡住家附近的九泉。每一條河流的故事，也是人類的故事。麥克法倫的同行或是向導中，都有人剛經歷了親人的離世。河流并不為死亡帶來的悲痛提供某種超驗性的安慰，更像是呈現人類和自然共通的生死體驗。

麥克法倫的《河流有生命嗎？》是非虛構的文學作品。愛爾蘭小說家約翰·班維爾盛贊麥克法倫的文字，稱他“有詩人的眼光，行文風格足以讓許多小說家嫉妒艷羨”。他描寫在塞德羅斯河上游云霧林中的宿營：

林中的一塊小空地，一堆篝火燃燒著——無盡的黑暗中一小簇的光亮。陰影與火焰在垂覆于空地邊緣的樹葉上投下斑駁的虎紋。空地之外，四面八方鋪展開來的是廣闊的森林，溪流如縫線般穿行其間，洶涌著，翻騰著，萬萬千千的聲響。

森林的眼注視著

河流的耳傾聽著

森林的眼看見幾個人挨著火堆蜷縮在一起

河流的耳聽到其中一個正在哭泣

在英語元音、輔音、頭韻和尾韻的精心構建中，文字不僅僅是表現自然的手段，其本身就體現了自然生命的節律。麥克法倫的“新自然書寫”結合了文學的想象力和學術研究的理性，呈現出自然與人類生命交融共振的形與聲。

百年之后的追尋：伊恩·麥克尤恩的《我們所能知道的》

成名于20世紀八九十年代的麥克尤恩無疑會被視作當代最為“英國”的作家之一，且不說他半個世紀持久彌新的創作，幾乎兩三年就有一部作品面世，而且他的小說中四處是典型的英格蘭風景，《贖罪》里的莊園大宅，《愛無可忍》開篇即現的草地、橡樹、陽光和野餐的人們，《在切瑟爾海灘上》則是多塞特的卵石長海灘。他的人物大多是受了高等教育的中產人士——《星期六》中的神經外科醫生、《追日》中的物理學家、《兒童法案》里的高等法院法官。《我們所能知道的》也有明信片中的英格蘭風光，牛津的學院，科茨沃爾德的鄉村，握著酒杯的詩人、學者、編輯，只是現在的風光成了百年之后追尋的“失樂園”。《我們所能知道的》也出現了后代學者追尋前輩蹤跡、來到同一條溪流的情節。作品中的水流象征人類的延續、文化的傳承。在麥克尤恩小說中百年之后的未來，水流成了當下與往昔之間微弱的連線。

小說設定在2119年，全球變暖、核軍備競賽、海嘯、戰爭、疾病引發重重的災難，美國被幾個彼此爭斗的軍閥割據，蘇格蘭已經獨立，與英格蘭、威爾士一樣成了斷裂的島嶼，湖區有草寇出沒，牛津大學的博德利圖書館遷到威爾士最高峰雪墩山上，而牛津那些古老的建筑在數英尺的水下沉默地瓦解著，人類的平均壽命62歲，吃的是從“大氣中的二氧化碳和土壤細菌”培養而成的蛋白質餅，喝的是橡果烤制的咖啡。麥克法倫筆下的現實世界，如果人類再無節制，措施不力，就會變成麥克尤恩小說中百年之后的世界。除了氣候危機，麥克尤恩的新作還指向恒久的人類議題：歷史的真實與記憶的吊詭。

在書中，湯姆是在下一個世紀研究1990年至2030年期間英國文學的學者，想找到傳說中弗朗西斯·布倫迪的《獻給薇薇安的皇冠詩》。這是詩人布倫迪為妻子薇薇安54歲生日寫下的一首長篇組詩，以商籟體首尾相連而成“皇冠”。詩寫在羊皮紙上，獨有一份別無存稿，也沒有發表。這次生日宴，在后世的傳說中，被稱為“第二次不朽晚宴”。第一次“不朽晚宴”是在1817年，有華茲華斯、濟慈和蘭姆等出席者。圍繞詩人布倫迪、薇薇安以及他們的親朋好友，作為學者的湯姆究竟能追尋到什么樣的歷史真實？在湯姆的追尋過程中，讀者還能體會到更重要的問題——什么是歷史的真實？

不同當事人留存下來的材料，不同當事人不同的視角，這是不是真實的全部呢？研究者未必能找到所有留存下來的材料，哪怕能夠窮盡，還有那些未曾保留的、未曾發聲的、被銷毀的……即便是當事人的記錄，麥克尤恩通過同一作者兩種不同的私人記錄——一種是流諸于世、放在檔案館里的日記，另一種是存在密封箱里藏在地下的懺悔書，詰問“我們所能知道的”到底是什么？這不是為了解構歷史，而是質疑歷史真實的可能性。故事的展開并非像層層剝開的洋蔥，最終沒有內核，而是猶如棱鏡，每個角度會折射出不同的光芒。麥克尤恩引用理查·霍爾姆斯的《約翰遜博士與塞維齊先生》中的內容作為題跋：

本書關乎這樣一種人類的“真實性”：它介于事實與虛構之間，是傳記作者在講述他人一生的過程中所塑造出來的，也正因此，它既會成為他自己的東西（如同友情），也會成為公眾的東西（如同背叛）。它追問我們究竟能知道什么，能相信什么，以及最終，所愛的是什么。

“我們”既是人類共同體，也是不同的個體。對歷史記憶，不同的“我們”會有不同的視角，并由此產生不同的關注、偏見、遺忘與闡釋。小說借由湯姆與他的愛人羅絲表達這種差異。湯姆認為：“我的責任在于生命力，在于傳達一種被真實經歷、真實感受過的人生經驗，在于傳達生活在某個時代——無論那個時代離我們多么遙遠——究竟是一種什么樣的感受。”

而羅絲則認為學者唯一的責任只是對真相負責。若是不知道，就保持沉默；若是猜想，則承認是猜想。那么，是通過構想來保持對歷史的言說，還是追求“純粹”的歷史真相，又或許兩者結合？小說優于學術論文的方面正是在于無需表達一個鐳射光點般明晰的斷論，而是在作者用心營造的復雜歧義中，得以呈現各種角度的多重可能，再借由讀者的參與解讀而產生意義。

《我們所能知道的》大量指涉了英國的詩歌史背景，連薇薇安的名字也與艾略特的維維安只差了一個字母。但在愛恨情仇的糾葛中，湯姆在百年之后追尋的那首獻給愛人的“皇冠”田園長詩，甚至有可能只是意圖不明的戲仿。麥克尤恩描寫學院式的詩歌研究，哀嘆人文學科的衰敗，同時也隱含著譏誚，追問人文學術的意義。湯姆追尋的長詩只是有過存在的影子，他對21世紀前20年的懷舊，就生活在這段時間的當代讀者來看，是帶著玫瑰色濾鏡的想象，是“對于那從未真正為人所知，卻又已經失落之物的渴望”。一個世紀之后的湯姆，是否也是這個世紀的“我們”？

《我們所能知道的》得到了極好的業內評價，但除了獲得布萊克威爾書店2025年度圖書獎之外，并未再有其他的獎項。小說中的英國鄉村田園、詩人學者的世界，乍看之下，可能會讓很多讀者覺得隔閡，那是中產精英的世界。麥克尤恩作品并不太關注英國自由左派文化精英熱議的身份政治、多元文化。也許正因如此，盡管他六次得到布克獎提名，獲獎的卻是討論安樂死的《阿姆斯特丹》，未必是他最好的作品。《我們所能知道的》甚至都未進入布克獎長名單，但這是一部棱鏡般的作品，不同的讀者，自會從中看見不同的光亮。

無所依附的追尋：戴維·薩萊的《肉身》

把薩萊歸入英國作家之列，更多依據的是他的國籍身份和成長經歷。他的父親是匈牙利人，母親是加拿大人。他出生在蒙特利爾，隨家人遷居貝魯特，又因黎巴嫩內戰搬到倫敦，現居維也納，之前在匈牙利住了十年。在2025年英國文學圖景中，他的重要性無可置疑，不僅在于他體現了當代英國文學作家群體的跨國性與多元性，更重要的是《肉身》獲得了2025年布克獎。小說講述了出身匈牙利底層的伊什特萬的一生。他作為前東歐陣營的男性移民在倫敦的生活經歷，反映了英國脫歐前后的社會現實。

小說從15歲的伊什特萬在匈牙利一處公寓社區的生活開始，經過監獄、戰場，到了倫敦超級富豪的社交圈，又回到匈牙利小鎮母親的公寓，人生轉了一個大圈又回到起點。他學習的是戰略管理暢銷書《制勝：戰略到底如何運作》，該書的核心主張是將戰略理解為一系列彼此關聯的選擇。然而，伊什特萬的一生并沒有多少自己的選擇，他似乎在追尋什么，又被命運之手揉搓。十五歲以來的人生，更多是偶然的綜合，總是在被情欲推動，又被情欲利用。兩次看似由他選擇的一刻，他作出了向善救人的決定，一次將他推到了階層的頂端，一次卻又讓他重新回到底部。

在這部虛構人物的“傳記”中，薩萊和麥克尤恩一樣，也在追問，對于他人的人生，我們究竟能夠知道什么？麥克尤恩是從故事結構、情節安排上來展開，而薩萊的追問體現在敘述的風格上。《肉身》通篇用的是現在時，令讀者感覺猶如此時此刻，身臨其境，但同時，作者并未用像《偉大的蓋茨比》中尼克這樣的敘述者就近觀察這個同樣是“從窮困到富裕”的南柯一夢；而其第三人稱的全知敘事也并未深入伊什特萬的內心。作者刻意拉開距離，布克獎評語稱其用了“極其儉省的筆墨”，不時以短句成段。伊什特萬說話時經常是單個的“OK”，像是一種不知所謂的反應，是否還有更深更真實的想法卻無從探究。薩萊曾在采訪時提到，被簡短、頻繁的社交媒體影響的當代人，注意力持續時間很短。他的寫作風格一方面回應并在某種程度上順應了當代讀者的閱讀習慣，另一方面也營造出當代人尤其是男性自我表達、情感歸屬的困境。除了伊什特萬外，《肉身》里的其他男性人物也一樣孤單。

入選布克獎短名單的另兩位作家的作品也和男性氣質及情欲相關，本·馬爾科維茨的《我們的余生》講述一位法律教授的中年危機；安德魯·米勒的《冬日的土地》則以一位年輕男性的自殺開篇。當代所謂的“男性危機”席卷西方世界，傳統的男性氣質失效，男性在社會角色和親密關系上的失落感不斷加深，而諸如安德魯·泰特這樣的網紅利用年輕男性的困惑和焦慮，塑造看似強勢、實則充滿厭女與控制欲的“男性成功學”，宣傳肌肉加金錢就是“成功男人”。2025年3月，連續劇《混沌少年時》在英國熱播，集中體現了這一社會潮流在網絡文化推波助瀾之下對青少年的毒害。作為英語世界最受矚目的文學獎項，一年一度的布克獎取向往往會呼應社會熱議。這部以時代的文風來描繪“現代男性氣質肖像”的作品得到布克獎青睞，并不令人意外。

2025年1月1日，戴維·洛奇去世；2026年1月，朱利安·巴恩斯以《離開》宣告封筆。二戰前后出生、在上個世紀成名的英國作家逐次退出。高校英語文學專業的“死亡”被宣告了一次又一次。有意思的是，ChatGPT的Codex原意是木板裝訂成冊的書，谷歌用“筆記本”，Grok源自科幻作家海因萊因的小說，而Anthropic用“俳句”“商籟體”來指人工智能模型……看到2025年英國文學能遺承給未來的作品，也許我們不需要那么焦慮：麥克尤恩筆下的湯姆或許會有他們時代的組詩。

（作者系學者、翻譯家，執教于英國萊斯特大學）