英國社會(huì)自脫歐之后處于多重危機(jī)之中，2024年工黨在大選中上臺(tái)，并沒能解決長期財(cái)政緊縮、公共服務(wù)疲軟及社會(huì)信任下滑的問題，而疫情的后遺癥仍舊影響醫(yī)療、教育與勞動(dòng)體系。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)低增長，生活成本高漲，階層分化加劇，英國社會(huì)越來越分裂，再加上全球氣候危機(jī)及人工智能令人瞠目結(jié)舌的發(fā)展，更讓人們感到迷惘而不知所措。土耳其裔英國作家艾麗芙·沙法克將當(dāng)下概括為三A時(shí)代：Angst（苦悶）、Anxiety（焦慮）、AI（人工智能）。

但是，英國的圖書市場并沒有因此衰退，水石書店在每個(gè)城市的主要商業(yè)區(qū)還是重要的存在。據(jù)《經(jīng)濟(jì)學(xué)人》報(bào)道，從2021年開始，水石書店的營業(yè)額持續(xù)上升，到2025年，達(dá)到56500萬英鎊。一樓主營業(yè)廳展示的基本都是虛構(gòu)及非虛構(gòu)的文學(xué)作品。在三A時(shí)代，人類的血肉心靈需要有呼吸有溫度的文字。在BBC、《衛(wèi)報(bào)》和《倫敦書評(píng)》等媒體所推薦的2025年度文學(xué)作品中，“追尋”是重要的主題。雖說“追尋”本來就是文學(xué)中恒久的母題，但三A時(shí)代的“追尋”有時(shí)代的特征，帶著當(dāng)下的問題。

追尋河流的源頭：羅伯特·麥克法倫的《河流有生命嗎？》

在學(xué)校網(wǎng)站的個(gè)人簡介中，劍橋大學(xué)教授麥克法倫把自己的寫作主題概括為“自然、氣候、景觀、人與地方”。這些元素之間錯(cuò)綜而深刻的關(guān)聯(lián)，正體現(xiàn)了麥克法倫“新自然書寫”的特征：一方面，承繼英國文學(xué)的傳統(tǒng)對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注；另一方面，又立足當(dāng)代的政治、歷史、文化及生態(tài)語境，反思人類與自然在當(dāng)下的關(guān)系。全球變暖、氣候危機(jī)、人類與自然的疏離、人類對(duì)自然造成的持續(xù)性破壞，構(gòu)成了麥克法倫寫作的現(xiàn)實(shí)背景。麥克法倫的《念念遠(yuǎn)山》（2003）、《荒野之境》（2007）、《古道》（2012）等作品中，山岳、海岸、洞穴與河流，都不僅僅是自然地理意義上的存在，也是被人類記憶、神話想象、勞作經(jīng)驗(yàn)與情感投射不斷塑形的文化空間。

2015年，麥克法倫在英國政論周刊《新政治家》撰文指出，“新自然書寫”更加鮮明地聚焦于人類與自然之間的倫理聯(lián)系，體現(xiàn)以下的價(jià)值取向：“把社群置于商品之上，把謙遜置于支配之上，把聯(lián)結(jié)置于消費(fèi)之上，把深度置于淺薄之上……”這一論述概括了21世紀(jì)英國自然書寫作家共同的倫理關(guān)懷。麥克法倫于同年出版的《土地的語詞》從語言的角度重新構(gòu)建人類與自然的關(guān)系，指出下一代面臨的危機(jī)——當(dāng)我們失去那些豐富的方言詞匯，尤其是關(guān)于土地與景觀的命名和描寫的詞匯時(shí)，也在失去人類與自然細(xì)膩而緊密的感知關(guān)聯(lián)。他以兩件事的對(duì)比來說明，一方面，蘇格蘭赫布里底群島的居民針對(duì)當(dāng)?shù)氐哪嗵康鼗脑泻窈竦囊槐緦ｉT詞匯表，顯示出地方語言對(duì)特定土地景觀的辨識(shí)與命名能力；而另一方面，《牛津少兒詞典》卻為了與時(shí)俱進(jìn)，刪去了大量與自然相關(guān)的詞匯，包括橡果、蕨類、蒼鷺等在英國自然環(huán)境中仍然常見的動(dòng)植物名稱，取而代之的是“寬帶”“名流”“聊天室”之類的現(xiàn)代生活詞匯。當(dāng)“blackberry”指的不再是夏季成熟的深紫色漿果，而首先是“黑莓”手機(jī)時(shí)，這是人類后代與自然關(guān)系的斷裂、失落。

語詞定義人類的經(jīng)驗(yàn)，這是語詞的力量。既然語言造就世界，那么拯救危機(jī)中的自然世界，也可以從語言開始。在《河流有生命嗎？》中，麥克法倫首先從語言的轉(zhuǎn)換來回答這個(gè)問題。英語用“it”或“which”指稱自然萬物，而他以人稱代詞“who”來指河流，以此來感知河流作為生命體的存在。他也感慨，英語中的“river”不能用作動(dòng)詞。相較之下，中文里對(duì)河流的女性化指代，以及“河流”一詞本身所蘊(yùn)含的流動(dòng)意味，是否意味著中文世界或許有一種不同于英語的河流感知方式？麥克法倫的河流就像人類，是具有個(gè)體性的生命存在：“水的源頭至關(guān)重要；流程也至關(guān)重要。每一條河流都有各自不同的靈性，也有各自不同的語言——因此，也應(yīng)當(dāng)以不同的形式加以尊重。”

《河流有生命嗎？》并不單純是關(guān)于河流的寫作，不是面對(duì)氣候危機(jī)、環(huán)境污染，借由河流唱出的哀歌，也不是通過探索河流給出符合人類利益的答案，而是人類與自然、生命與生命之間的交流對(duì)話：人聽到了河流的聲音，聽到了河流的言語。正如麥克法倫所說，這是一部與河流共同完成的創(chuàng)作。河流不再是被書寫的對(duì)象，而是被賦予了主體的地位，是這部作品的合作者。

或許會(huì)有讀者挑起眉毛，覺得這不過是文藝中年在象牙塔里空幻善感的絮絮叨叨。麥克法倫追尋的河流跨越不同的大陸、語言與生命地景，從南美厄瓜多爾的塞德羅斯河及源頭的云霧林，到印度金奈地區(qū)的科薩斯塔萊亞爾河、阿迪亞爾河與庫姆河，最后是加拿大的穆特赫考西普河，還有他在劍橋郡住家附近的九泉。每一條河流的故事，也是人類的故事。麥克法倫的同行或是向?qū)е校加腥藙偨?jīng)歷了親人的離世。河流并不為死亡帶來的悲痛提供某種超驗(yàn)性的安慰，更像是呈現(xiàn)人類和自然共通的生死體驗(yàn)。

麥克法倫的《河流有生命嗎？》是非虛構(gòu)的文學(xué)作品。愛爾蘭小說家約翰·班維爾盛贊麥克法倫的文字，稱他“有詩人的眼光，行文風(fēng)格足以讓許多小說家嫉妒艷羨”。他描寫在塞德羅斯河上游云霧林中的宿營：

林中的一塊小空地，一堆篝火燃燒著——無盡的黑暗中一小簇的光亮。陰影與火焰在垂覆于空地邊緣的樹葉上投下斑駁的虎紋。空地之外，四面八方鋪展開來的是廣闊的森林，溪流如縫線般穿行其間，洶涌著，翻騰著，萬萬千千的聲響。

森林的眼注視著

河流的耳傾聽著

森林的眼看見幾個(gè)人挨著火堆蜷縮在一起

河流的耳聽到其中一個(gè)正在哭泣

在英語元音、輔音、頭韻和尾韻的精心構(gòu)建中，文字不僅僅是表現(xiàn)自然的手段，其本身就體現(xiàn)了自然生命的節(jié)律。麥克法倫的“新自然書寫”結(jié)合了文學(xué)的想象力和學(xué)術(shù)研究的理性，呈現(xiàn)出自然與人類生命交融共振的形與聲。

百年之后的追尋：伊恩·麥克尤恩的《我們所能知道的》

成名于20世紀(jì)八九十年代的麥克尤恩無疑會(huì)被視作當(dāng)代最為“英國”的作家之一，且不說他半個(gè)世紀(jì)持久彌新的創(chuàng)作，幾乎兩三年就有一部作品面世，而且他的小說中四處是典型的英格蘭風(fēng)景，《贖罪》里的莊園大宅，《愛無可忍》開篇即現(xiàn)的草地、橡樹、陽光和野餐的人們，《在切瑟爾海灘上》則是多塞特的卵石長海灘。他的人物大多是受了高等教育的中產(chǎn)人士——《星期六》中的神經(jīng)外科醫(yī)生、《追日》中的物理學(xué)家、《兒童法案》里的高等法院法官。《我們所能知道的》也有明信片中的英格蘭風(fēng)光，牛津的學(xué)院，科茨沃爾德的鄉(xiāng)村，握著酒杯的詩人、學(xué)者、編輯，只是現(xiàn)在的風(fēng)光成了百年之后追尋的“失樂園”。《我們所能知道的》也出現(xiàn)了后代學(xué)者追尋前輩蹤跡、來到同一條溪流的情節(jié)。作品中的水流象征人類的延續(xù)、文化的傳承。在麥克尤恩小說中百年之后的未來，水流成了當(dāng)下與往昔之間微弱的連線。

小說設(shè)定在2119年，全球變暖、核軍備競賽、海嘯、戰(zhàn)爭、疾病引發(fā)重重的災(zāi)難，美國被幾個(gè)彼此爭斗的軍閥割據(jù)，蘇格蘭已經(jīng)獨(dú)立，與英格蘭、威爾士一樣成了斷裂的島嶼，湖區(qū)有草寇出沒，牛津大學(xué)的博德利圖書館遷到威爾士最高峰雪墩山上，而牛津那些古老的建筑在數(shù)英尺的水下沉默地瓦解著，人類的平均壽命62歲，吃的是從“大氣中的二氧化碳和土壤細(xì)菌”培養(yǎng)而成的蛋白質(zhì)餅，喝的是橡果烤制的咖啡。麥克法倫筆下的現(xiàn)實(shí)世界，如果人類再無節(jié)制，措施不力，就會(huì)變成麥克尤恩小說中百年之后的世界。除了氣候危機(jī)，麥克尤恩的新作還指向恒久的人類議題：歷史的真實(shí)與記憶的吊詭。

在書中，湯姆是在下一個(gè)世紀(jì)研究1990年至2030年期間英國文學(xué)的學(xué)者，想找到傳說中弗朗西斯·布倫迪的《獻(xiàn)給薇薇安的皇冠詩》。這是詩人布倫迪為妻子薇薇安54歲生日寫下的一首長篇組詩，以商籟體首尾相連而成“皇冠”。詩寫在羊皮紙上，獨(dú)有一份別無存稿，也沒有發(fā)表。這次生日宴，在后世的傳說中，被稱為“第二次不朽晚宴”。第一次“不朽晚宴”是在1817年，有華茲華斯、濟(jì)慈和蘭姆等出席者。圍繞詩人布倫迪、薇薇安以及他們的親朋好友，作為學(xué)者的湯姆究竟能追尋到什么樣的歷史真實(shí)？在湯姆的追尋過程中，讀者還能體會(huì)到更重要的問題——什么是歷史的真實(shí)？

不同當(dāng)事人留存下來的材料，不同當(dāng)事人不同的視角，這是不是真實(shí)的全部呢？研究者未必能找到所有留存下來的材料，哪怕能夠窮盡，還有那些未曾保留的、未曾發(fā)聲的、被銷毀的……即便是當(dāng)事人的記錄，麥克尤恩通過同一作者兩種不同的私人記錄——一種是流諸于世、放在檔案館里的日記，另一種是存在密封箱里藏在地下的懺悔書，詰問“我們所能知道的”到底是什么？這不是為了解構(gòu)歷史，而是質(zhì)疑歷史真實(shí)的可能性。故事的展開并非像層層剝開的洋蔥，最終沒有內(nèi)核，而是猶如棱鏡，每個(gè)角度會(huì)折射出不同的光芒。麥克尤恩引用理查·霍爾姆斯的《約翰遜博士與塞維齊先生》中的內(nèi)容作為題跋：

本書關(guān)乎這樣一種人類的“真實(shí)性”：它介于事實(shí)與虛構(gòu)之間，是傳記作者在講述他人一生的過程中所塑造出來的，也正因此，它既會(huì)成為他自己的東西（如同友情），也會(huì)成為公眾的東西（如同背叛）。它追問我們究竟能知道什么，能相信什么，以及最終，所愛的是什么。

“我們”既是人類共同體，也是不同的個(gè)體。對(duì)歷史記憶，不同的“我們”會(huì)有不同的視角，并由此產(chǎn)生不同的關(guān)注、偏見、遺忘與闡釋。小說借由湯姆與他的愛人羅絲表達(dá)這種差異。湯姆認(rèn)為：“我的責(zé)任在于生命力，在于傳達(dá)一種被真實(shí)經(jīng)歷、真實(shí)感受過的人生經(jīng)驗(yàn)，在于傳達(dá)生活在某個(gè)時(shí)代——無論那個(gè)時(shí)代離我們多么遙遠(yuǎn)——究竟是一種什么樣的感受。”

而羅絲則認(rèn)為學(xué)者唯一的責(zé)任只是對(duì)真相負(fù)責(zé)。若是不知道，就保持沉默；若是猜想，則承認(rèn)是猜想。那么，是通過構(gòu)想來保持對(duì)歷史的言說，還是追求“純粹”的歷史真相，又或許兩者結(jié)合？小說優(yōu)于學(xué)術(shù)論文的方面正是在于無需表達(dá)一個(gè)鐳射光點(diǎn)般明晰的斷論，而是在作者用心營造的復(fù)雜歧義中，得以呈現(xiàn)各種角度的多重可能，再借由讀者的參與解讀而產(chǎn)生意義。

《我們所能知道的》大量指涉了英國的詩歌史背景，連薇薇安的名字也與艾略特的維維安只差了一個(gè)字母。但在愛恨情仇的糾葛中，湯姆在百年之后追尋的那首獻(xiàn)給愛人的“皇冠”田園長詩，甚至有可能只是意圖不明的戲仿。麥克尤恩描寫學(xué)院式的詩歌研究，哀嘆人文學(xué)科的衰敗，同時(shí)也隱含著譏誚，追問人文學(xué)術(shù)的意義。湯姆追尋的長詩只是有過存在的影子，他對(duì)21世紀(jì)前20年的懷舊，就生活在這段時(shí)間的當(dāng)代讀者來看，是帶著玫瑰色濾鏡的想象，是“對(duì)于那從未真正為人所知，卻又已經(jīng)失落之物的渴望”。一個(gè)世紀(jì)之后的湯姆，是否也是這個(gè)世紀(jì)的“我們”？

《我們所能知道的》得到了極好的業(yè)內(nèi)評(píng)價(jià)，但除了獲得布萊克威爾書店2025年度圖書獎(jiǎng)之外，并未再有其他的獎(jiǎng)項(xiàng)。小說中的英國鄉(xiāng)村田園、詩人學(xué)者的世界，乍看之下，可能會(huì)讓很多讀者覺得隔閡，那是中產(chǎn)精英的世界。麥克尤恩作品并不太關(guān)注英國自由左派文化精英熱議的身份政治、多元文化。也許正因如此，盡管他六次得到布克獎(jiǎng)提名，獲獎(jiǎng)的卻是討論安樂死的《阿姆斯特丹》，未必是他最好的作品。《我們所能知道的》甚至都未進(jìn)入布克獎(jiǎng)長名單，但這是一部棱鏡般的作品，不同的讀者，自會(huì)從中看見不同的光亮。

無所依附的追尋：戴維·薩萊的《肉身》

把薩萊歸入英國作家之列，更多依據(jù)的是他的國籍身份和成長經(jīng)歷。他的父親是匈牙利人，母親是加拿大人。他出生在蒙特利爾，隨家人遷居貝魯特，又因黎巴嫩內(nèi)戰(zhàn)搬到倫敦，現(xiàn)居維也納，之前在匈牙利住了十年。在2025年英國文學(xué)圖景中，他的重要性無可置疑，不僅在于他體現(xiàn)了當(dāng)代英國文學(xué)作家群體的跨國性與多元性，更重要的是《肉身》獲得了2025年布克獎(jiǎng)。小說講述了出身匈牙利底層的伊什特萬的一生。他作為前東歐陣營的男性移民在倫敦的生活經(jīng)歷，反映了英國脫歐前后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

小說從15歲的伊什特萬在匈牙利一處公寓社區(qū)的生活開始，經(jīng)過監(jiān)獄、戰(zhàn)場，到了倫敦超級(jí)富豪的社交圈，又回到匈牙利小鎮(zhèn)母親的公寓，人生轉(zhuǎn)了一個(gè)大圈又回到起點(diǎn)。他學(xué)習(xí)的是戰(zhàn)略管理暢銷書《制勝：戰(zhàn)略到底如何運(yùn)作》，該書的核心主張是將戰(zhàn)略理解為一系列彼此關(guān)聯(lián)的選擇。然而，伊什特萬的一生并沒有多少自己的選擇，他似乎在追尋什么，又被命運(yùn)之手揉搓。十五歲以來的人生，更多是偶然的綜合，總是在被情欲推動(dòng)，又被情欲利用。兩次看似由他選擇的一刻，他作出了向善救人的決定，一次將他推到了階層的頂端，一次卻又讓他重新回到底部。

在這部虛構(gòu)人物的“傳記”中，薩萊和麥克尤恩一樣，也在追問，對(duì)于他人的人生，我們究竟能夠知道什么？麥克尤恩是從故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排上來展開，而薩萊的追問體現(xiàn)在敘述的風(fēng)格上。《肉身》通篇用的是現(xiàn)在時(shí)，令讀者感覺猶如此時(shí)此刻，身臨其境，但同時(shí)，作者并未用像《偉大的蓋茨比》中尼克這樣的敘述者就近觀察這個(gè)同樣是“從窮困到富裕”的南柯一夢；而其第三人稱的全知敘事也并未深入伊什特萬的內(nèi)心。作者刻意拉開距離，布克獎(jiǎng)評(píng)語稱其用了“極其儉省的筆墨”，不時(shí)以短句成段。伊什特萬說話時(shí)經(jīng)常是單個(gè)的“OK”，像是一種不知所謂的反應(yīng)，是否還有更深更真實(shí)的想法卻無從探究。薩萊曾在采訪時(shí)提到，被簡短、頻繁的社交媒體影響的當(dāng)代人，注意力持續(xù)時(shí)間很短。他的寫作風(fēng)格一方面回應(yīng)并在某種程度上順應(yīng)了當(dāng)代讀者的閱讀習(xí)慣，另一方面也營造出當(dāng)代人尤其是男性自我表達(dá)、情感歸屬的困境。除了伊什特萬外，《肉身》里的其他男性人物也一樣孤單。

入選布克獎(jiǎng)短名單的另兩位作家的作品也和男性氣質(zhì)及情欲相關(guān)，本·馬爾科維茨的《我們的余生》講述一位法律教授的中年危機(jī)；安德魯·米勒的《冬日的土地》則以一位年輕男性的自殺開篇。當(dāng)代所謂的“男性危機(jī)”席卷西方世界，傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)失效，男性在社會(huì)角色和親密關(guān)系上的失落感不斷加深，而諸如安德魯·泰特這樣的網(wǎng)紅利用年輕男性的困惑和焦慮，塑造看似強(qiáng)勢、實(shí)則充滿厭女與控制欲的“男性成功學(xué)”，宣傳肌肉加金錢就是“成功男人”。2025年3月，連續(xù)劇《混沌少年時(shí)》在英國熱播，集中體現(xiàn)了這一社會(huì)潮流在網(wǎng)絡(luò)文化推波助瀾之下對(duì)青少年的毒害。作為英語世界最受矚目的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，一年一度的布克獎(jiǎng)取向往往會(huì)呼應(yīng)社會(huì)熱議。這部以時(shí)代的文風(fēng)來描繪“現(xiàn)代男性氣質(zhì)肖像”的作品得到布克獎(jiǎng)青睞，并不令人意外。

2025年1月1日，戴維·洛奇去世；2026年1月，朱利安·巴恩斯以《離開》宣告封筆。二戰(zhàn)前后出生、在上個(gè)世紀(jì)成名的英國作家逐次退出。高校英語文學(xué)專業(yè)的“死亡”被宣告了一次又一次。有意思的是，ChatGPT的Codex原意是木板裝訂成冊的書，谷歌用“筆記本”，Grok源自科幻作家海因萊因的小說，而Anthropic用“俳句”“商籟體”來指人工智能模型……看到2025年英國文學(xué)能遺承給未來的作品，也許我們不需要那么焦慮：麥克尤恩筆下的湯姆或許會(huì)有他們時(shí)代的組詩。

（作者系學(xué)者、翻譯家，執(zhí)教于英國萊斯特大學(xué)）