海飛，小說家，編劇。曾在《人民文學》《收獲》《十月》《當代》等刊物發表小說500多萬字。曾榮獲精神文明建設“五個一工程”獎、人民文學獎、小說選刊年度大獎等多種獎項。著有小說集《海飛自選集》（四卷本）《麻雀》《青煙》等；散文集《驚蟄如此美好》《丹桂房的日子》《沒有方向的河流》等；長篇小說《驚蟄》《花雕》《向延安》《回家》《醒來》《風塵里》《江南役》《昆侖海》《臺風》《蘇州河》《大世界》等；話劇《向延安》《蘇州河》；影視《諜戰深海之驚蟄》《麻雀》《旗袍》《大西南剿匪記》等

《劇院》，海飛著，安徽文藝出版社，2026年1月

縣城的記憶一直在文學層面滋養著我

饒 翔：《劇院》是你的最新長篇小說，這一次你把取景框面向了1998年到2003年的縣城。記得你也曾經在縣城生活了多年，回顧這段經歷對你意味著什么？這部小說與你的這段人生經歷有重疊嗎，或者說你如何將真實的生活經驗，內化成《劇院》的情節和細節的？

海 飛：我記得到縣城生活的時候，已經是1992年的春天，那時候我剛從黃海邊的部隊退伍，瘦得只有120斤。在許多年后的記憶中，我覺得我生活在諸暨縣城的13年，像一個沒有長大的孩子。因為很早就獨立謀生，反而不慌不忙，就像在雨天淋雨而不急著趕路的人。

在縣城生活的13年里，我能感知到生活的平靜、溫和，印象最深的是街上大量流動的自行車，密密麻麻的服裝店飄出的港臺歌曲。除此之外，還有發生在加油站、錄像廳等地的各種社會糾紛、案件，這不是在選擇性地記取案件，而是當我在并不寬闊的縣城街道走過的時候，覺得小縣城就是一個獨立的世界，小縣城就是一部正在上演的電影，這也是小縣城烙在我骨血里最深刻的印記。

我在縣城生活的開頭并不太好，去值班室上班，去食堂吃飯，去錄像廳看錄像，在集體宿舍里蓬頭垢面地睡覺。后來有了VCD，就大量看碟，頭發瘋狂生長，時間對我來說不值錢，可以用來揮霍。也許是命運的安排，后來我開始學習寫作，參加文學社團活動，瘋狂閱讀文學期刊。但我始終沒有寫過縣城題材的小說，寫得更多的是我早前生活的農村。當我離開縣城去了更遠的地方，我開始想念縣城，縣城的氣味、聲音、規則以及人情往來，已融入我的生命。多年以后當我書寫《劇院》時，縣城生活經驗被激活。在這部小說中，你會看到很多有年代感的物件，家庭影院、潮流服裝店、影劇院……這些生活細節會自動涌現，某種程度上保證了敘事的真實與生動。

更重要的是，縣城本身就是一個極具張力的“微型社會”。它濃縮了轉型期中國最典型的沖突：鄉土與城市之間的撕扯、熟人社會法則與商業資本野蠻生長的碰撞。在有限的資源和錯綜復雜的人情網中，困頓與掙扎是普遍的，這讓個人深藏的秘密在發酵，欲望更具爆發力，也更能折射出當代人的普遍生存境遇。

饒 翔：既“微型”又“獨立”，正是縣城的特殊屬性，它介于城市與鄉土之間，可以說是一種夾縫地帶。其實，從某種意義而言，“70后”作家也身處“夾縫”——他們在文學史上看起來承前啟后，但又常常無法被納入特定的軌道。你的創作經歷也是對此的一種隱喻——從縣城出發，經歷人生和文學的雙重蛻變，現在又回到“縣城寫作”。如今的你再來審視“縣城文學”，覺得它的核心精神與美學特質是什么？為什么它在當下依然會具有一種不竭的、強勁的敘事魅力？

海 飛：對于我而言，縣城就像我的一位衣著樸素的親人。事實上我回縣城的次數越來越少，有那么一種近鄉情怯的感覺，這種感覺會阻礙我、拖拽我，讓我選擇站在更遠的距離觀望，或者夢見。

縣城和大城市相比，幾乎就是鄉鎮，而和鄉鎮村莊相比，它又是城市。它既有鄉土的傳統，又有城市的現代性。它不屬于任何一方，卻又和每一方都有瓜葛。我在縣城生活時，認識了很多縣城的醫生、記者、鄉鎮干部、企業主等，和小說中南風縣的設定一樣，縣城所在的鎮，叫作城關鎮。縣城的時間流動得十分緩慢，我仿佛有一只長在天上的眼睛，看著縣城里的各種工廠，看著煙囪和墻上大紅漆的字，看著一些貨車從我眼前經過，一條江穿城而過。

縣城的人與人之間，有著很多“美好”的恩怨， 這些故事很像一場場文藝電影，讓你在某個墻角或者樹蔭下被感動。和大城市相比，縣城的空氣中也充滿了文學，我總是覺得縣城里的人情更有溫度一些，但并不代表縣城沒有冷漠的一面。我在縣城的錄像廳里感受過混濁的空氣，提到這個場景并不是用來懷舊，而是用它來說明，縣城的味道就是因為這些而接地氣，讓我覺得這才是更真實的人間。

也許人總是這樣，在一個地方待久了，就想著要掙扎著往外走。2005年春天我離開縣城，在杭州開始另一種飄蕩的生活。現在回望我的縣城，首先它滋養過我的文學，也滋養過我那段青黃不接的歲月。當年人們的生活態度，剛好和當下的生活態度是相反的。所以我希望用小說的形式，把昨天的人和事留下來，這樣的話，我可以用這些回憶取暖，我也希望用這樣的回憶，觸動一些不同年齡的讀者，讓他們看到更斑斕的人間。

饒 翔：用小說為往事賦形，是許多作家共同的創作路徑，但每個作家的往事都有著獨屬于自己的觸動點。你的縣城生活，顯然對你有著非同一般的意義。特別重要的一點，是你在離開縣城多年之后，重新打撈往事。再回首，往事洶涌，可以給我們談談你提筆時那些幽深細微的感觸嗎？

海 飛：縣城是一個人與人之間特別緊密的人情社會，后來我到杭州，覺得自己可以隱入人群，在喧鬧中找到一分安靜。我經常一個人去的地方是運河邊上，有一小段時間還帶一把刀防身，因為有一個恐嚇電話說要對我動手，警察告訴我那是詐騙電話，四處亂打，希望想消災的人上鉤。陌生的城市，會讓我有暫時的隱身感。幾年過后，往往是在和朋友酒桌上的談笑間，會突然想起那種縣城的親切，這親切里包含著俗套的迎來送往，曾經令我不屑的土洋結合，以及巴掌大的地方八卦新聞的傳播。我和老家的朋友關系漸漸變淡，有時候想要拿起電話撥過去，最后又放下，這就是一個從鄉村飄蕩到縣城，再從縣城飄蕩到別處的人的心態。

有時候翻舊照片，就等于是翻開了縣城的往事，許多舊事密集地呈現在眼前。我偶爾回縣城，并沒有太多的翻新，變化最大的是我曾經工作過的化肥廠，已經完全變了模樣。沒有變的是職工宿舍，我曾在宿舍門口留影，懷念曾經的青春。后來寫《劇院》時有一種強烈的感覺，就是沒有在縣城生活過的人，很難憑想象去寫好一座縣城的故事。

饒 翔：對于沒有縣城生活經驗的讀者而言，你筆下的縣城對他們又意味著什么？故去的縣城往事對你、對讀者，都有著豐富的景深，你又是怎樣去化解個體經歷與普遍性感受之間的裂隙？在你眼里，一部理想的作品又應該有著怎樣的品質？

海 飛：對過去的回憶很多時候會讓人產生一種錯覺，仿佛是對當下生活的不滿意。那時候我是一名普通工人，而很多人下海經商，很多人在跑業務，又有很多人去了廣州和深圳。有一天，我突然覺得想要改變一下自己，那時自作主張地從學習寫作開始。同樣在《劇院》中，幾乎每個人都懷著一個“改命”的念頭：警察陳東村想立功重返刑偵隊，越劇演員遲云想唱出名堂，湯寶琴想為女兒掙一個截然不同的未來，郭圓圓想嫁一個有體面工作的老公……正是這些具體而細微的美好愿望，交織成了故事的河流，并最終因時因勢，推動了故事的發展。

這些年來，我需要感謝縣城生活，對縣城的記憶，一直在文學的層面滋養著我，這是一種巨大的財富。同樣滋養我的，是在我童年時期，于諸暨和上海之間的雙城生活，我認為我的人生因此而變得豐盈。我在村莊、鄉鎮、縣城和大上海之間轉輾，這是多么豐富的生活體驗。當我一頭扎進故事的海洋時，才發現我早在開始學習寫作之前，就徜徉在故事中。

曾有人問我，如何判斷一部小說是“好”的？我肯定沒有標準答案。但我想，好的小說是讓你在合上書頁之后，思緒仍久久盤旋，你會聯想、沉思，甚至是難過。文學從不提供答案，它只提供境遇——就像托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，她的生活離我們太遙遠了。但那個100多年前的故事，那個叫安娜的貴婦的愛恨別離，仍然深深走入了每一位讀者的心靈，在那里看見自己，也看見眾生。

說到底，罪案或者懸疑小說亦復如是。它所呈現的黑暗，從來不是以獵奇為目的，而是一條必經的隧道。唯有穿過，讀者才能更真切地體會：光何以是光，溫暖何以成為溫暖。在所有的謎題與陰影之下，我想寫的，正是那些在命運中跋涉、在渴望中浮沉的人。但是寫作者的創作焦慮同樣反映了時代癥候。面對現實，我的選擇是，就像回到故鄉一樣，回到縣城文學，去寫縣城，去重新感受縣城。也許我的選擇不會錯。

寫她們讓我痛徹心扉，也因此而內心柔軟

饒 翔：小說原發刊物《當代》雜志主編徐晨亮將《劇院》定義為一部“世情小說”。我注意到一個很有意思的細節，隨書有一枚書簽，印的是《紅樓夢》的戲票。《紅樓夢》同樣也是一部著名的“世情小說”。這是否是一種巧合？在你看來，一部優秀的“世情小說”，在描摹紛繁表象之外，還應觸及怎樣的深層內核？

海 飛：在我的認知里，小說就是一條河流，作家不知道接下來的創作會順著哪個方向流，如同我們永遠不知道未知的命運。和經典的古典小說一樣，好好地學會講故事才是寫作的要義。這些年來，我游走在小說和影視文學的創作中，創作量非常大，這也許不是一件好事，但對于“故事”的迷戀，讓我沉醉其中不能自拔。許多時候我會反問自己，比如，傳統文學和類型文學的區別在哪里？這中間的鴻溝能否跨越？比如，創作是追求量還是追求質？有沒有量質齊平的作品？我相信寫作是一門手藝，那么陽春白雪和下里巴人哪一條是最好的路徑？另外一個應該提出的疑問是，有沒有偽陽春白雪？又有沒有高級的下里巴人？市場一定不是檢驗小說質量的唯一標準，而頂尖的小說一定有讀者市場。諸如此類，沒有人能給出標準答案。

《劇院》中確實寫了很多的世情，但是書簽只是書簽，《紅樓夢》以越劇的形式在劇院中上演。如果要按這樣說的話，《金瓶梅》也在小說中無數次提及，這只是一種巧合。其實“世情小說”最早是魯迅在《中國小說史略》里提出的，當然后人對這一概念會有不同的闡發和理解，但顧名思義，它的要義是要描摹世態。但我理解世情小說并不是說，把世事百態、人間恩怨寫一下就世情了，這里面有靈魂的拷問、掩卷后的沉思。世情就像是一種土壤，讓劇中人生動地活在人間，更重要的一點，“世情小說”的焦點一定是蕓蕓眾生，一定是普通人。

饒 翔：說到普通人，確實《劇院》從主角到一眾配角，都是活生生的、在現實地基上的普通人。特別是一些女性角色，比如郭圓圓、湯寶琴、鄭秀荷等，她們努力向上卻又以平庸收尾，是不是顯得過于殘忍？另外還有一個角色黃采芹，呈現出一種孤獨卻充盈、極具“主體性”的現代姿態。這些角色在現實中有原型嗎？

海 飛：生活有很多千瘡百孔，屋漏偏逢連夜雨的時候。我有過一些單薄的生命體驗，見證過我眼里微不足道的人間。像郭圓圓、湯寶琴、鄭秀荷這樣的人在縣城里大有人在，看上去她們甚至會觸犯法律，但她們的底色卻是向善的，你很難去準確地界定她們。我在她們身上看到的，是悲傷。

她們就在我們身邊，我最近了解到的一個盲人女推拿師，人生充滿各式的風雨故事。聽了以后我發現，每個人的生活都不容易，每個人都在作自己的主角。至于小說中的人物有沒有原型，確切的原型沒有，但是類似的人有很多。寫下這些人物的時候，我從來沒有避開過她們向上掙扎著的人生。我覺得她們就是我的姐妹，我因此而寫得痛徹心扉，也因此而寫得內心柔軟。

至于黃采芹，縣人民醫院里的業務尖子，話不多，干脆利落，干凈清爽，遠離是非。她是小說中最能看清事物本質的一個人，所以她孤獨而且不合群，我私下里猜測，她可能在獨來獨往中，尋找到了莫名的快感。我特別希望縣城中的這些女人，光鮮亮麗地走上街頭，有一天能和我偶遇，聊一聊她們百感交集的過往，聊一聊她們如何文學地生活在縣城。

我在小說中虛構了一個叫老裘的鼓板師，他創作了越劇《桃花渡》，其中女主角的唱詞是這樣的：“這渡口，有人離家有人歸；這渡口，有人歡喜有人悲，自古渡口是人生場，場場都有聚和散。桃花啊，既然你年年笑春風，為何又感嘆花自零落水東流。渡口哪，你見慣人生得意歡樂場，為何又感嘆人間有福禍……”這一小段唱詞，也適合《劇院》中的這幾名女性角色。

寫作是一種條件反射，方向來了，伸手接住就好

饒 翔：有評論說這是你的轉型之作，不再寫以前的諜戰、歷史題材了。是這樣嗎？其實我感覺在題材轉換的背后，你的小說是有一以貫之的寫作母題或美學追求的。

海 飛：扳著手指頭細算，我寫諜戰已經有十五個年頭，時間真是快。我寫諜戰小說開始是因為寫過一個諜戰電視劇《旗袍》，后來雖然寫歷史題材寫的是明朝的故事，但里面也寫到了諜戰。一直到現在，又寫了罪案懸疑小說《劇院》，但我覺得這不算是轉型，這不過是其中的一種寫法。

無論是諜戰，還是罪案，仿佛都被貼上了標簽，而在我的認知里，諜戰和罪案只是舞臺，我要寫的是人和人性，特別是人在絕境中會作出的反應。我在寫諜戰小說和罪案小說的時候，根本就沒有按照這兩種類型的小說去架構，去鋪排，而是認真地去解剖和發現人的心靈。

但話說回來，諜戰小說還是有著較高的戲劇化和恩怨情仇，不過這并沒讓我在創作過程中有所激動。如同喜歡單調的聲音一樣，我喜歡的是諜戰小說表面上的平靜。我太喜歡那種危機一觸即發，但表面上卻還若無其事的狀態了。就像暗河中的漩渦，充滿兇險。如果放大了說，人生是另一種諜戰場，也充滿了暗流。

作為一名沒有經過正統文學訓練的寫作者，只會按照自己的感悟和第六感的判斷來寫作，我喜歡那種多角度的切換，喜歡各種行文的嘗試，喜歡主題和形式的變換。我特別喜歡的一種狀態是，風吹進你的胸膛，有點冷，但你還能感知到骨頭和血是熱的。這樣的狀態下，走路帶風，思維迅捷，這才是對我而言最好的狀態。

饒 翔：“孤獨”一直是你小說的底色，再深究一層，你的小說總是在探討人性。這次，你從這樣一個南方縣城的劇院出發去書寫孤獨和人性，是基于怎樣的考量？而小說的核心設置了“雙胞胎互換人生”的架構。這更是一個充滿象征與思辨意味的選擇。在這個情節之“殼”下，又包裹著哪些關于命運、身份與選擇的考量？

海 飛：孤獨是一個深深刻進人類血液中的詞，我們在城市中聚居，本來就是因為害怕孤獨，尋求互助。和小說中的陳東村一樣，我自認為也是一個熱愛著孤獨的人，這種感覺，其實是讓人覺得舒服的。舒服是人生在世多么重要的一件事，氣溫要舒服，吃得也要舒服。而孤獨不是必需品，卻如影隨形地伴隨著每個人。像酒量一樣，每個人的“孤獨量”是有深淺的，而且還有些人會上癮。從另一個層面看，孤獨是一種對自我的保護。

至于為什么有了《劇院》這樣一個選題，或者說寫作的方向，其實對于小說家來說，很少會從創作發生學的角度去考慮問題，寫什么，怎么寫，主題是什么，想要表達什么，有時候都不會想得太細，寫作就好像一種條件反射，暗器來了，武林中人一定會伸手接住，那么小說的方向來了，作家也會伸手接住。這就像一種人筆合一，像從天而降的瀑布，像一道閃電，自然發生。

寫《劇院》時，我在開篇寫下這句題記：“我們都置身劇院，卻從未看清劇情的走向。”我想這也是我為這部小說所要呈現的一種生命感受。每個人的內心最起碼有兩個我，作為演員的我與作為觀眾的我。我們很多時候都很難認清自己，比如，你感受到了友誼，但其實可能不是。比如，你覺得和某人愛得昏天暗地，也許根本是另一個自己在愛著你。

文學有時為我們提供了一個極致情境，人性中的光與暗，在其中被無限放大。透過形式看本質的話，無論是社交媒體還是“劇院”，最終我們看見的，或許仍是那個永恒的命題：“看”與“被看”——人在何種程度上認識自己，又在何種程度上，愿意被他人看見。

縣城百態，角色身份、標簽覆蓋了縣城各個角落。在遲云看來，她確實不年輕了。她必須面對所有藝術家都要面對的問題：一代新人換舊人。程十麗必然不會選擇警察陳東村，她選擇的，永遠會是下一個“白先生”。而這又何嘗不是潛意識里的身份識別，同時也是另一種自我認清。她人生的舞臺劇本，比她在臺上上演的每一場戲都要跌宕起伏。劉瞎子想要躲開自己命中的結局，卻始終沒有躲掉。所以縣城里奇特卻又不違和的眾生相，構成了我要講述的《劇院》。而我更想要的是，讀者提起小說中的人物，總是會唏噓，甚至欲言又止。

我的生命與寫作是緊緊捆綁的

饒 翔：小說中遲云選擇了離開南風縣城，或許假羅米也離開了。你曾經說過，當年你的理想是離開縣城，現在的你又宣稱自己從未離開過縣城。這是否是一種小說與現實的反向互文？在你的人生經歷中，哪怕在離開縣城多年以后，這段縣城的生活經歷是否依然如影相隨？

海 飛：從部隊退伍回來，印象最深的是從諸暨火車站下車，看到車站廣場是一面斜坡，旁邊商場里巨大的音箱在放著張學友的歌曲，風吹亂了我的頭發，我也因此記住了我在1992年的彷徨與徘徊。此后的縣城生活，讓我感到我的血肉融化在了其中的每一寸肌理里，如此緊密。在縣城生活13年以后，我又去了杭州謀生。我在杭州裝模作樣地生活，機場、車站、馬路，都比諸暨幾何倍地增長著。多年以后才明白，我從未離開縣城，也離不開。我突然覺得縣城有一只無形的手，一直在向我揮動，我像每個人都會眷戀童年一樣，眷戀著縣城。所以當我每一次寫下縣城的街巷、劇院、江水，都像是我在和過去的那個穿著勞動皮鞋、略顯困頓的青年對話，然后被治愈。就像我在小說題記中寫下的，我們都置身劇院，卻從未看清劇情的走向。在社會這座大的劇院，我們有時是演員，有時是觀眾。而縣城，就是我最初登場的那座劇院。它教我哭笑，教我行走，也教我寫下第一行字、第一部作品。

現在想來，我的故鄉是楓橋鎮丹桂房村，但也可以說另一個故鄉是諸暨的城關鎮。縣城是我的一位親人，它讓人既愛又恨，既近在咫尺，又遠在天涯。

饒 翔：《劇院》是“迷城”系列中的一部，你對“迷城”系列有著怎樣的規劃？“迷”這個詞似乎有大義存焉，可以給我們具體談談嗎？這個系列在你今后的創作路徑中有著怎樣的位置？與你其他的創作計劃又有著怎樣的關聯？我特別好奇的是，你的故事靈感為何如此源源不絕，似乎你每走一步，都會萌發出新的想法。

海 飛：我在城市里幻想著許多的秘密，這些秘密分布在地鐵、樓道、垃圾站、24小時便利店等地方，我想象著各種情況的發生，想象著自己就是一個夜晚不想睡覺四處游蕩的人。而在有些時間里，我確實熱愛著夜晚，凌晨三四點會出現在便利店，無論是在杭州還是出差地。我有了創作“迷城”系列的想法，十分水到渠成。我甚至想，如果有那么一些各不相同的縣城，發生著各不相同的故事，是多么地令人著迷。

幾年前我去舟山采風，本來是想要寫一部舟山的反特小說，但回到杭州安靜下來后，仿佛還能聞到海水咸澀的腥味，仿佛一種力量牽引我，我寫下的不是反特而是罪案小說《臺風》。在這之前，我已經寫過一些中短篇罪案小說，比如《蝌蚪》。我覺得我選擇的南方縣城，選擇的罪案故事，都很有意思。比如，《臺風》講的是一座島上，在臺風來臨時，社區民警在一座民宿發現了多年前一樁疑案的真相。而《劇院》是一部長篇小說，寫的也是南方縣城發生在劇院里的罪案故事。我很有興趣談談南方縣城，因為我對那兒的生態十分熟悉，也很著迷。我甚至會不定期選擇一座小縣城，去住上幾天閉關寫作，這讓我和縣城之間距離顯得很近。比如，我在寧波鎮海完成了長篇小說《大世界》的收尾，在紹興嵊縣完成了話劇《蘇州河》的劇本。接下來，我大概還會找特色明顯的南方縣城閉關，比如選擇海拔很高，只有綠皮火車能通達的縣城。

關于“迷城”系列的計劃與構想，還在繼續著。我的寫作計劃挺多，有時候就憑著直覺，找一個選題寫。寫一陣，又去忙劇本的事。在這樣的混亂卻有序的寫作狀態中，許多年匆匆過去了。有朋友說，那么多小說計劃你能寫得完？我說我為什么要寫完？那“雪夜訪戴”最后也沒有訪啊，但是訪的心情和過程都在。我也一樣，只要寫小說的心情和行為在，就可以了。我寫小說喜歡寫系列，我前期一直在做的就是“諜戰之城”，想多寫一些城市，比如即將出版的是寫南京城諜戰的《殘雪》。另一個系列就是“繁城”系列，那是古代題材的諜戰與推理，我正在寫的就是南宋的一個故事。

我的生命與寫作是緊緊捆綁的。聽上去有點冠冕堂皇，事實上也的確如此，寫作是我的謀生手段，也是我最好的生活路徑。而眼下，正在寫的“迷城”系列，充滿著挑戰，也充滿著快感。我童年的時候，理想可能是要獲得一把火藥槍，那巨大的響聲會讓我的童年變得斑斕起來。而現在，我的理想僅是在平靜的生活中寫作。

所有的理想，都應當被珍視。所有有理想的人，都值得去尊重。

（饒翔系《光明日報》文藝部文藝作品編輯室主任、高級編輯）