近年來，傳統戲曲在社會文化領域熱度顯著提升，這一現象不僅體現在公眾對其關注度的提升，更在學術研究領域中呈現出升溫態勢。聚焦于京劇學領域研究成果也尤為豐碩，但存在冷熱不均現象，京劇史料整理與梅蘭芳研究備受學界關注，而深入京劇表演本體的研究則顯得略微薄弱。趙興紅的《無丑不成戲——京劇丑角藝術研究》在一定程度上彌補了這一遺憾，該書系統梳理了京丑的歷史源流，闡述了京丑獨特的藝術魅力和文化內涵，是一部難得專攻京丑研究的佳作。

興紅是我同門師姐，我拿到這本書迫不及待地閱讀了后記，我知道這其中必然隱藏著她寫作該書的初衷。我看到她提到導師路應昆先生若干年前給她講的一句話，“既入寶山，尋寶未至焉能歸。”后來我從她口中得知，始自碩士階段她就發現了這座“寶山”，至今已花費二十多年時間專研其中，這種甘于做“冷板凳”的治學精神，著實讓人佩服。這也讓我想起讀書時，先生對我講的一句話“得魚忘筌”。講的是做學問不能僵化地套用研究方法，要研究真問題，這段教誨讓我特別留意先生做學問的態度和方法。后來，我在《張庚日記：1951-1998》中，看到了先生當年求教張庚先生的記錄，我想先生求學時也一定從問教中習得很多為學之道。張庚先生是新中國成立后中國戲劇史研究的掌舵人，他開創和領導的“前海學派”，完成了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》《中國戲曲志》等大部頭研究著作。這些著作立足戲曲本體，注重史料和舞臺的相互觀照，融通西方戲劇觀念，以簡練通達的文風闡述厚重的民族戲曲，對戲曲研究產生了深遠的影響。我認為興紅師姐在這部著作中自覺延續了這一學術傳統，同時結合她在魯迅文學院任教多年的經驗，將這本書寫作風格定性為通識著作，其特點是有學理深度，無專業門檻。該書從京丑的歷史、表演、美學、文化層面，提綱挈領，言簡意賅的全面闡述了京丑藝術，通讀下來可以濃縮為“丑”“奇”“趣”“美”四個字，處處恰好命中研究京丑藝術的關節。

一、京丑之源與流有序

在中國戲劇文化中，丑角不僅是一種表演角色，更是一種文化符號。丑角通過夸張的動作、滑稽的表情和巧妙的語言，來塑造各類性格鮮明的人物形象，以幽默、詼諧、機智的表演風格見長。丑角的起源可追溯至先秦時期的優伶，經過漫長的歷史演進，從宮廷走向民間，逐步融入各種戲曲演劇中，孕育出豐富多樣的丑角類型。在戲曲歷史長河中京劇是晚熟藝術，京丑的形成和發展離不開之前的藝術積累。京丑脫胎于昆丑、高腔丑和皮簧丑，大約發展至同光年間，誕生出三位執牛耳的京丑名家。蘇丑名家楊鳴玉、高腔丑名家黃三雄、以及皮簧大丑劉趕三，三位名家在表演上各有所長，在與京城文化的浸潤和融匯中，奠定了京丑藝術的雛形。正如書中所言，“在丑行領域，黃三雄、楊鳴玉、劉趕三在繼承和創新的基礎上，將高、昆、京三支支流的丑角藝術匯合，形成了京劇丑角藝術的唱念風格。”三位是最早的京丑流派奠基人，對應于老生前“三鼎甲”徽派程長庚、漢派余三勝和京派張二奎，在表演上雖具有鮮明的地域流派風格和幼年習得的劇種表演特點，但為下一代個人流派風格的建立，打下了堅實的基礎。

在京劇輝煌的時期，出現了流派紛呈的局面。民國以來形成了生、旦并重的新格局，在名角挑班體制的影響下，勢弱的丑行名家難以獲得挑大梁的機會，但也依然涌現出諸多名家，如羅壽山、張占福、王長林、慈瑞泉、傅小山、蕭長華、馬富祿、葉盛章等。對于這段歷史時期書中有著明晰的闡述，對京丑的流派名家、師承譜系、劇藝特點等，也梳理得十分清晰。近世以來，唱片、攝影、電影等新的媒介技術傳入中國，最早使用這些技術的便是戲曲藝術。因而研究京劇表演藝術，不僅要在龐雜的史料中尋覓線索，也要在唱片、圖片、影像資料中搜索歷史記憶，同時也要通過田野調查的方法，尋訪京劇名角的見證人。如何在豐富的資料中加以甄別，剔除其中的虛假、殘缺、重復部分，篩選出具有研究價值的核心史料，著實是需要下一番功夫的，從書中能夠看出作者花費了不少功夫。

二、奇：京丑藝術的獨特魅力

戲曲行里有句俗語，“戲無情不感人，無理不服人，無技不驚人”，情理技三者統一，是評價好的戲曲表演的標準。京丑的表演做到三者統一，絕非易事，因為京丑演員不僅僅要藝宗一脈，精于功法技術，還需是個“雜家”，其藝術魅力的彰顯，突出表現在一個“奇”字上。這種“奇”不僅體現在丑角的表演技巧、角色塑造及藝術風格上，更體現在對人性和社會現實的深刻洞察上。

首先，丑角的表演技巧豐富多樣，以念白和做功為主。念白要求清晰、生動、富有節奏感；做功則要求動作夸張、靈活、富有表現力。此外，還有很多展現丑角技術功法的技藝，如“矮子步”“醉步”等特殊步法，及“耍旗”“耍珠”“變臉”“吃火”“頂燈”“帽翅功”“水袖功”等絕技，這些技巧不僅增加了表演的觀賞性，也能更好地展現了角色的性格和情感。

其次，京丑應功的人物涵蓋五行八作，忠奸善惡，男女老少，乃至矮子、瘸子、瞎子等特殊形象。丑角雖多為配角，在劇中插科打諢，與其他行當的莊重、典雅能夠鮮明的對比，往往成為最能博取觀眾喜愛的角色。他們通過幽默、機智的語言和夸張、滑稽的動作，為整個劇情增添趣味和活力。例如，《群英會》中蔣干的表演就十分出彩，演員通過夸張的動作和幽默的語言，將一個自作聰明、卻又被人利用的角色刻畫得淋漓盡致，令人捧腹。這種角色塑造不僅展現了京丑演員的表演才華，也體現了京丑藝術的獨特魅力。正如書中所言“一個成熟的丑角演員，可謂雜家，必須掌握老生、小生、花臉、老旦等多行當唱腔技術，融會貫穿，為我所用”。

三、趣：京丑藝術的幽默與智慧

京丑藝術的“趣”體現在其幽默與智慧上。丑角的幽默不僅是一種表演技巧，更是一種對生活的深刻洞察和對人性的深刻理解。丑角通過幽默的語言和動作，將生活中的酸甜苦辣、喜怒哀樂展現得淋漓盡致，傳遞出中國傳統文化中的智慧和價值觀。

京丑的表演風格獨特，講究高雅的表演技巧，不說諢話，不亂開玩笑，注重在表演中體現人物的性格和情感。京丑的語言藝術以京白為主，具有濃郁的北京方言特色，同時又吸收了其他地方方言的精華，形成了獨特的語言風格。其表演形式多樣，通過夸張的動作和表情來刻畫人物形象，既有滑稽幽默的一面，又有深刻的社會批判性。

丑角的智慧則體現在其對人性和社會現實的深刻洞察上。丑角雖然多為小人物，但他們往往有著敏銳的觀察力和獨特的處事之道。如書中舉隅，“《烏盆記》當屬悲劇，劇中卻通過張別古、趙大這些人物之間的調侃，以喜襯悲，在含淚的笑聲中，新辣地嘲謔丑類、揶揄邪惡。”這種智慧不僅體現在對劇情的推動上，更體現在對人性和社會現實的深刻洞察上。書中通過對丑角幽默與智慧的深入分析，揭示了丑角藝術的“趣”的文化價值。

四、由“丑”向“美”的美學精神

“眉間兩頰三片紅，一塊粉白七筆黑”，丑角的扮相通常是勾畫著夸張的面部圖案，如白鼻梁、歪嘴、吊梢眉等，這些形象往往與人們心目中對“美”的傳統認知背道而馳。然而，這種“丑”的形象并非簡單的丑陋，而是通過夸張的手法來突出角色的性格特點和內心世界。例如，方巾丑的扮相通常較為文雅，而武丑則會勾畫出更具動感和力量感的圖案。這種“丑”的形象設計，實際上是一種藝術的夸張和變形，通過這種夸張，丑角能夠更加生動地展現出角色的性格和情感。從內涵上看，丑角的“丑”更多地體現在其角色的類型和性格上。丑角通常扮演的是滑稽、機智、幽默甚至有些狡黠的角色，他們往往處于社會的底層，但卻有著敏銳的觀察力和獨特的智慧。例如，《時遷偷雞》中的時遷是一個毛賊，但卻機智靈活，善于利用自己的智慧來解決問題。這種“丑”的角色設定，實際上是對人性的一種深刻洞察，通過丑角的滑稽和幽默，揭示出人性中的復雜性和多樣性。書中通過對形形色色的丑角形象和角色的分析，揭示了丑角的“丑”并非簡單的丑陋，而是一種形式與內涵的辯證統一，是美學意義上的“丑”。這種“丑”既是一種藝術表現手法，也是一種對人性和社會現實的深刻反映，展現了中國傳統文化中的智慧和幽默。

此外，京丑的形成和發展受到了京城文化的深刻影響，其表演風格和藝術特點都帶有鮮明的京城文化烙印。同時，京丑也吸收了宮廷文化、府邸文化等元素，使其在表演上更加精致、高雅。京丑雖以幽默詼諧為主，但表演中透露出的規范與雅致，是宮廷演出禮儀與藝術標準的體現，動作與念白皆經過精心雕琢，避免粗俗，展現出一種“大俗即大雅”的藝術風采。

“曲終情未了，舞止姿猶存”，京劇表演藝無止境，京劇的學術研究亦如此。《無丑不成戲——京劇丑角藝術研究》讓我們看到京劇丑角藝術不僅是一種獨特的藝術形式，更是一種重要的文化載體。通過這種藝術形式，我們可以看到中國傳統文化的智慧和幽默，了解到中國社會的歷史變遷和文化發展。

（作者系清華大學藝術教育中心副教授）