一、現實使然還是寫作時尚：為什么有這么多失敗青年？

如果多年之后，有人僅僅根據文學作品來考察21世紀前20年中國青年的狀況，恐怕會得出相當悲觀的結論：經過作家們（尤其是青年作家們）長期不懈的努力，近年來小說、非虛構作品乃至于詩歌、散文中涌現出的失敗青年形象，其數量之龐大可以說是前所未有，而意志之消沉恐怕也同樣前所未有。批評界早已對此現象頗多關注，而這似乎又反向刺激了此類創作的熱情，以至于有論者擔心這樣的書寫是否會淪為某種時尚跟風，從而一定程度上取消了文學表達的復雜性與可能性：“對這類寫作會產生一些自然而然的疑問，這種寫作是基于慣性還是自動、原始觸發，是自然化到無法辨認還是沒有進行過反思？有沒有受到這種集體性寫作氛圍的誘發？而最重要的是，我們的文學庫中還有沒有其他的裝備來應對普羅大眾都在經歷的現實。”（1）

當然，大部分研究者也早已指出，文學對失敗青年的書寫其實由來已久。項靜便談及1980年代以“潘曉來信”為代表的一代青年之迷惘困惑，以及自傷痕文學到先鋒小說，作家們針對這一時代命題的回應與探索。（2）沈杏培將文學中書寫失敗青年的傳統，上溯至老舍的《駱駝祥子》和柳青的《創業史》。但是在他看來，西方自工業時代以來、中國自19世紀末20世紀初梁啟超發表《敬告留學生諸君》《少年中國說》以來，“青年被寄予了救國、革新的歷史使命”，因而“青年崇拜”才是主潮。在中國，這一潮流一直延續到新中國成立之后的社會主義建設時期，只是在改革開放之后，“由于政治的退場和時代主題由政治轉向經濟”，才催生出“一代青年的被愚弄感、屈辱感和青年的信任危機”。（3）金理同樣考證了青年之于中國現代性建構的重要作用，但卻對沈杏培的意見有所補充。他指出，至少在文學當中，這一建構恰恰是通過青年之受挫來完成的，因而書寫失敗青年的確并非21世紀的新潮流，更何況“文學與‘失敗的故事’似乎有著天然親緣關系”。（4）

盡管如此，大部分論者仍然認同：在新世紀，無論是現實中的失敗青年還是文學中的失敗青年（或可視作現實中青年們揮之不去的失敗感），都與往昔大相徑庭。李云雷在對石一楓《世間已無陳金芳》和《地球之眼》的評論中，解釋了當下青年失敗感的特殊時代根源：在“我們社會”，失敗青年的產生“首先與當前社會結構的凝固化相關”，“另一個原因，是我們社會價值標準的單一化，或者說意識形態化”；而在全球背景下，“‘失敗的青年’所揭示的看似是青年的未來與出路問題，其實是世界范圍內的社會結構問題”，它折射出了當代資本主義的兩方面新特征，“一方面是全球化，一方面是世襲或裙帶資本主義”。（5）其他論者如項靜、金理等人，也都對這一問題有相當精彩的論述，但結論大致都不脫李云雷所提供的闡釋框架。然而有趣的是，在承認上述現實層面實有的根源之外，他們還特別強調了當代青年們（包括作者和讀者）關于失敗的自我想象和變相認同。在金理看來，社會結構的凝固化和評價標準的單一化誠然是客觀事實，但青年們主動“將外在、單一的評判標準內化為自怨自艾的心理認同”，才是導致“屌絲”“盧瑟”“蟻族”等自我矮化的流行語風行之原因，也因此導致或至少是強化了青年的失敗感。金理對鄭小驢的小說《可悲的第一人稱》進行了相當復雜的剖析論述，甚至將小說人物小婁的開邊經驗與魯濱遜的開拓荒島詳加對照，最終不得不承認：小婁的失敗固然是因為他并不像魯濱遜那樣，身處在個人激情與時代主潮緊密結合的歷史環境之中；但此二者之所以不能緊密結合，不也正因為小婁未能洞悉“自身在現實境遇中的真實的階級處境和社會關系”嗎？金理因而將小婁這樣的青年無意識地內化于資本世界的庸俗價值觀，視為他們之所以失敗的“根本原因”。（6）

《世間已無陳金芳》書影

金理對于根本原因的認定，似乎多少顛倒了主觀與客觀在主流哲學中的位置，但若考慮到他主要是在文學層面討論問題，似乎就可以理解他何以如此關注想象與認同——他更在意的，其實不是文學想象如何表達了失敗青年，而是應該對失敗青年們負有怎樣的責任。其實不僅是金理，項靜、沈杏培，以及李雪在論及蔡東的小說時，都同樣關注幻覺或曰想象是如何使當代青年越發無法擺脫失敗的命運，而文學于此又能夠開拓怎樣的可能性。不過令人遺憾的是，作家們似乎并未提供多么令人振奮的方案：金理遺憾地發現，小婁幾乎是宿命般地未能通過“完整的勞動”逃離世俗的價值標準，于是完美錯過了小說原本為他提供的自救契機；而盡管李雪驚喜地指出，至少從《我們的塔希提》開始，蔡東已經在有意識地探索如何為她筆下那些青年，在“日常生活的夾縫中辟出一個精神空間”，但探索的結果似乎不過是逃避而已，或許即便小婁從所謂“契機”中逃脫出去，也不過是這樣的結局？（7）

不過，是否所有的失敗都一定千篇一律？是否所有文學書寫都一定被現實縛住手腳而難以另辟蹊徑？那些青年的失敗是否只是因為外在的社會因素使然？以上述有關新世紀失敗青年的書寫和研究為背景，來閱讀孟小書的小說，或許會令人感到別有趣味。孟小書的不少小說似乎同樣在講述失敗青年的故事，但她的書寫方式卻與其他作者存在著微妙的差異，而以上種種討論的結果似乎并不能完全解釋她的寫作。

二、失敗青年還是精神內面：什么是孟小書創作的真正主題？

從寫作伊始，孟小書便對失敗青年這一主題有著頗為自覺的關切。《錫林格勒之光》可算是她最早受到批評家關注的小說，源自她個人“在2013年‘十·一’長假期間不期而遇的實有經歷。因此，作品里的‘我’的種種遭際與感受，都有作者自我的影子”。（8）或許正因脫胎于實有經驗，小說對臥床休養的種種感觸，寫得細膩真切，層次豐富：最初的驚魂未定，繼之以百無聊賴，而后于患難之中感受到來自丈夫的溫暖，同時對朋友們的過分關懷又欲拒還迎、深感尷尬……其實這些感觸本身已足夠復雜到支撐一篇小說，但孟小書并未滿足于此。她讓她的人物借此機會對社會現實和自己過去朝九晚五的工作進行了全面審視，最終那位倒霉遭禍的女主人公終于意識到，平日里看似體面的工作其實處處壓抑，而少年時代的夢想早已湮滅，或許躺在床上逃避所謂正常的生活，會是更好的選擇，因此她下意識地向家人隱瞞了自己已然可以下床行走的事實。這當然是典型的失敗青年故事：一個大城市里的年輕人，遭受到資本的剝削、社會的擠壓、世事的摧折，終于茫然不知前路，只能頹唐逃遁，蜷縮起來。這分明就是金理所論及的《可悲的第一人稱》前半部分；若考慮到這位女主人公其實尚未失去工作，其逃遁在某種意義上乃出于主動，則她又可算是李雪所討論的蔡東筆下“抵抗者”們的先驅了。然而對于這篇小說我始終心存疑慮：盡管就現實邏輯而言，遭禍臥床的確難免胡思亂想，而長期請假也難免令公司不滿，但至少從敘事布局與起承轉合的角度看，男女主人公每次在那臥床自囚的房間里，想起或談及窗戶外的朝九晚五、奔波忙碌，總顯得過渡銜接過于生硬。個人橫遭身體損傷而引起的不便與懊喪，與那種因社會結構而造成的必然性個體悲劇，的確構成了小說相互交織的兩個主題，可惜尚未很好地融合在一起。在這篇早期作品中，我們似乎總是隱隱聽到一個聲音在命令著作者：即便殘體難支，也要胸懷家國。孟小書在寫作《錫林格勒之光》時，的確對失敗青年問題相當自覺，但或許過于自覺了一些。

當然很難確證，是因為項靜所說的“集體性寫作氛圍的誘發”，還是因為的確共享著同樣的社會現實，孟小書選擇了以這樣特定的視角和方式去書寫她的時代和同時代人。的確，在孟小書的不少小說中，都能發現可與前述有關失敗青年書寫的種種論述相合之處。《擒夢》當中那個開淘寶店的干瘦男孩思遠，不是因為太過認同這個時代關于成功的庸俗價值觀，而生生將自己累到猝死了嗎？《米高樂的日記》中的前男友，不也因為北京和香港高速運轉的現代生活，而罹患抑郁癥，最終不得不拋下愛情，逃回了加拿大嗎？《猴子文身》里的龐大奔，不是也一直抱怨自己的種種不幸乃是始于新開的超市擠垮了自己的小賣部嗎？與那個可以讓龐大奔慵懶度日的小賣部相比，那家“還負責送貨上門”的小區超市，實在太不抒情，太像是資本時代的險惡獰笑了。

然而與此同時，我們或許也不得不承認：在孟小書的更多作品中，除非加以過分闡釋，否則很難將其中青年們的失敗，直接歸因于社會結構固化、價值標準單一、全球化或世襲/裙帶資本主義。《逃不出的幻世》中那個秦夢，足夠漠然頹喪，頹喪到不僅對愛情敬而遠之，對工作也毫無興致。因此，那份酷玩公司的工作申請，無論是否獲得通過，都無法給她帶來煩躁或失敗感；真正讓她感到絕望的，是家庭的不幸和生活的瑣碎，而這和今天的全球化時代并無什么相干。或許更值得一提的是《滿月》，這篇小說的標題被孟小書用作她第一部中短篇集的書名，可見其偏愛。《滿月》的主人公兼敘述者，以一般的標準衡量，當然應該歸入失敗者一類：他從那個充斥著壓力、競爭和煩心瑣事的大都市里逃脫出來，一路逃到嬉皮士們聚集的A島，教人潛水、練瑜伽、吸食大麻。這本身就已經構成了所謂失敗青年的基本輪廓，但更加可悲的是，即便在這里他也并未感到安寧，對于嬉皮士生活的懷疑始終伴隨著他。在小說結尾，篤信瑜伽的美國女孩藥丸終于還是死去了，而“我”在又一個滿月想起了那個篤信都市奮斗法則的侯詩瑤，這無疑在相當程度上宣告了他逃離都市的努力同樣歸于失敗。當然，如果參照鄭小驢的《可悲的第一人稱》和金理的相關評論，似乎這樣的故事和人物都并不新鮮：這不同樣是從資本世界逃至世外桃源，卻又對資本世界之意識形態念念不忘么？但《滿月》中的“我”和《可悲的第一人稱》中的小婁，至少有一個本質區別：小婁是被北京驅逐出去，而“我”則是主動逃離。盡管對于想要逃離之物是愛情還是“那個不屬于我的世界”，“我”的認知和醒悟有些后知后覺，但無論如何，“我”之逃離城市而成為一個世界邊緣的嬉皮士，并非因為外部擠壓，而是由于某種內在的精神驅動力。

《滿月》書影

這讓人突然想起，孟小書初試創作的時候，不僅寫過《錫林格勒之光》，還寫過《爸爸不是我殺的》。如果說前者一定程度上表現出了孟小書在理性層面的努力——她試圖理解這個時代的內在邏輯和痛楚，或至少試圖理解當下的創作主潮，那么后者則是另外一種習作。《爸爸不是我殺的》故事脈絡破碎而纏繞，人物形象有如鏡像般虛實相映，頗具先鋒意味，因而梳理確定的情節邏輯實無必要，在其中探討失敗或失敗的根源也略顯無趣。小說中最富有力量、從而令人留下深刻印象的，并非小說講述了什么，或思考了什么，而是其迸發的情緒，是那個兒子想要實現自己夢想，甚至不惜與家庭決裂乃至于殺死父親的強烈意志。因此，除了關注失敗的青年們，孟小書的寫作從一開始就還有另外一個特征，那就是人物們執拗的個人訴求，和由之產生的強大精神力度。孟小書的人物幾乎全都有著鮮明的精神內面，即便在那些看似特別“典型”地書寫了失敗青年的作品中，我們依然能夠從那些失敗青年的身上辨認出其獨特的精神訴求。《錫林格勒之光》中的女主人公，不也曾深深慶幸自己至今仍記得兒時的夢想，并為那時的自己感到驕傲？《擒夢》里的思遠固然因過分內化于資本世界的意識形態而最終送命，但小說中還有一個與之構成對話關系的秦夢。秦夢曾煞有介事地向思遠解釋“目標”與“夢想”的區別，顯然在她看來，思遠只是錯把目標當作了夢想：目標屬于這個物欲橫流的時代，夢想則屬于個人的內心。而《猴子文身》中的龐大奔之所以淪為一個小賣部老板，某種程度上也是他的自主選擇：為了追求后來的妻子張卓，他的大學沒能順利畢業。而讓張卓愛上他的，居然是一個“猴子文身”，那在當時的張卓和他看來，正是個性的象征。

如此說來，很可能孟小書的小說里始終揮之不去的主題，根本就不是什么失敗青年，而是每個人孤獨而執拗的精神內面——那才是令孟小書的小說富有獨特魅力之所在。即以《站住，那個逃跑的少年》而論，這篇小說恰因直接觸及全球化背景下的區域不平等，所以簡直令我們無法判斷其中的人物失敗與否。與中國，乃至于埃塞俄比亞，乃至于世界上絕大多數國度相比，厄立特里亞實在算不上一個富足的國家，但是吉諾的父親是這個國家頂尖大學的校長，他有權力把獎學金給自己的兒子，送他去中國，如此看來，吉諾也可以算是特權階層。但是他作為小說人物的華彩，與這些并無關系，而與他持久而隱秘的夢想有關，與他跨越國境線時輕盈的跳躍有關。吉諾的勝利大逃亡是孟小書小說里難得快樂的一幕，這快樂并不來自于失敗者發跡變泰，而來自于精神內面突然向世界綻放出不可抗拒的笑容。盡管從功利角度看，吉諾逃亡的時機其實充滿反諷與悲劇意味，卻也仍然無法掩蓋這笑容的魅惑力。孟小書本就熱衷于表現個人精神內面與外部世界的格格不入，正是這一偏好讓人很容易錯以為她只是對失敗青年情有獨鐘。

不過這樣的判斷勢必會引起再一次質疑：如此說來，孟小書的創作與蔡東又有什么差別呢？如前所述，李雪認為至少從《我們的塔希提》開始，蔡東便“試圖在日常生活的夾縫中辟出一個精神空間，這一精神空間的建立依靠的是個人對社會、歷史、自身的反思，及反思后進行主體重建的可能性”。（9）然而，二者之間其實存在著因果次序的差別。最可對此予以說明的小說，大概要算是《黃金時代》了。這篇小說寫的根本就是文學青年的生活，而時至今日，還有哪個人群比文學青年更需要勇氣和熱情才能在狐疑的目光中存活下來呢？小說中的文學青年們過得的確不好，他們拮據、被騙、勞而無功、抱團取暖，但他們也不是沒有成功的可能：立春放棄了詩歌，旋即便以“后現代詩人”的名頭登上流行雜志封面；李贊放棄了小說，才終能獲得資本的承認。在金理看來，小婁已然被資本世界所驅逐，所以才有必要以此為契機，在邊地拉丁探索精神的新出路；李雪也同樣認為，蔡東的筆下人物首先是遭受了生活夾縫的擠壓，因此才要辟出精神空間，重建主體；但孟小書的理解似乎完全相反，她認為只有放棄了個人的夢想，才有可能被主流社會所接納。被現實社會碾壓從而苦惱于如何安放自我，與糾結于是否要放棄自我以融入現實社會，這兩種痛苦看似相像，實則截然相反：其出發點和側重點，都有本質的不同。

當然，我們似乎不得不承認，即便有著本質的不同，其結果也沒有差別：孟小書的人物們依然痛苦著，并且失敗。孟小書尚未能探索到兩全之路，因而總是處于糾結遲疑之中，正與鄭小驢、蔡東，以及迄今為止絕大多數失敗青年的書寫者們一樣。然而在她最近的創作中，似乎情況又出現了新的變化。

三、和光同塵還是重塑自我：是什么讓失敗青年昂首闊步？

孟小書近期兩篇小說中，出現了一個叫作孫闖闖的人物。這是一個典型的孟小書式人名，那股內在的精神力量簡直就要從人物的軀殼內撐破，迸裂出來。《涼涼北京》里那個孫闖闖的確有這么強大的力量，至少在對待他的粉絲蘇玲兒時，孫闖闖氣勢十足。以兩性關系的角度看，孫闖闖大概得算是一個討厭的男人。他對蘇玲兒呼之即來，揮之即去，有一種近乎蠻橫的自私與支配欲，恰與他在制片人秦總面前的窩囊可悲形成對照，這不能不讓人想起《黃金時代》里那個屢屢被騙卻強令女友堅持文學理想的李贊。但孫闖闖畢竟不是李贊，這倒不在于孫闖闖的社會地位看上去比李贊要高那么一點點；或許恰恰相反，在于和險惡的制片方打交道時，孫闖闖比李贊要嫩得多，也愣得多。當劇本遭遇刁難，李贊即便再氣急敗壞，也只會在回家之后才把稿子撕碎，然后默默收拾掉，繼續寫；而孫闖闖居然會愣到去找秦總算賬。且孫闖闖之所以如此沖動，竟并非因遭受剝削而感到憤怒，而是因為尊嚴受到冒犯——他并不計較利益得失，但會因精神內面受損而喪失理智。在與秦總發生糾葛沖突的時候，孫闖闖的表現確實十足像是討薪的工人，但自始至終他沒有提到錢。“他準備隨時打出的那一拳，還是被某種東西和情緒給壓回去了”，孟小書沒有解釋這“某種東西和情緒”是什么，但我認為它們和孫闖闖敏感暴躁的自尊心一樣，同屬于他的精神內面。

和李贊相比，孫闖闖甚至更像是一個失敗者。在《黃金時代》的結尾，李贊的名字總算成功映在了大屏幕上，有了給前女友打電話的底氣；而《涼涼北京》的結尾，孫闖闖的沖動并沒有得到任何報償，粉絲兼女朋友也與他分道揚鑣，只剩下孫闖闖和費主席兩個人對飲懷舊，反思人生——也沒反思出什么結果。但相比那個只是在盜版電影的熒幕上出現的名字，孫闖闖最終東張西望排隊買煎餅的形象盡管過于家常也略顯惆悵，卻讓人感覺比李贊更加清晰、立體、飽滿、生動。而在孟小書更新的小說《請為我喝彩》里，孫闖闖那鮮明的精神內面，變得越發豐富和堅實了。

孟小書《涼涼北京》節選

乍讀《請為我喝彩》，恐怕很難意識到孫闖闖會是多么重要的人物。小說是從一個可憐兮兮的姑娘姚小瑤開始寫起的，這位《摩登天空》的年輕編輯在那個初春有霾的北京午后，費盡思量、瞻前顧后地琢磨著怎樣才能與業界炙手可熱又出名難打交道的孫闖闖進行溝通，催他及時交上一篇樂評。姚小瑤即便不算典型的失敗青年，至多也不過是車水馬龍的北京城里一個毫不起眼的蟻族，只是她并沒有像孟小書的其他人物那樣自怨自艾，而是知難而上，反復糾纏，甚至上網搜了一下孫闖闖的照片，發現這位孫老師“長得居然還挺像個人，符合姚小瑤百分之五十的擇偶標準”。孟小書在姚小瑤身上花費了不少筆墨，幾乎讓人擔心這會是一個“霸道總裁愛上我”的俗套愛情故事（同樣也是一種典型的失敗青年敘事），因此當小說沿著孫闖闖這條線索越走越遠，簡直會叫人忍不住激動起來：孟小書終于打算講述一個成功人士的故事了！孫闖闖出場時的確具有成功人士的派頭，他傲慢無禮，并且理直氣壯，如姚小瑤的那位主任所說：“畢竟在圈子里混那么多年了，難免會有點自我膨脹”，何況“現在滿世界都在要他的樂評”。但很快他的命運就急轉直下，從坦然享受別人的央求變成四處求人且屢屢碰壁，而與之形成鮮明對照的恰恰是姚小瑤。這個無足輕重的小角色在小說敘事的背面迅速成長，當她再次出現在小說里時，不僅不再吞吞吐吐，而且敢于提出修改意見；而第三次出現時，她甚至先斬后奏地對孫闖闖的文字擅做手腳，還配上了一個不知哪兒來的第二作者。姚小瑤絕非《請為我喝彩》中的重要角色，甚至連重要的配角都不算，但孟小書偏偏選擇她來打開這篇小說，并讓她如隱線般在小說中幾度浮現，或許是因為她極具代表性。小說中幾乎每一個人，都曾經是姚小瑤：如今夜夜笙歌的費主席有一個孤獨自閉的童年，畢業之后他被拋擲在北京的大街上，貓在網吧一年多才找到施展才華的道路；后來長袖善舞、玩弄孫闖闖于股掌之上的鄧科，曾經是千里投奔孫闖闖的粉絲中不起眼的一個；而實力雄厚、人脈深廣的張靜蘭，當初與費主席合作時不過是一個電影發行人員，為了省下一點海報設計費百般挑剔斤斤計較……所有這些人都曾經在這座城市的底層摸爬滾打，終于一路向上，只有孫闖闖逆向而行，從人生頂點不斷跌落。

費主席等人從失敗到成功，除了頑強拼搏的努力之外，當然也因為他們逐漸學會了如何與這個世界妥協，也就是金理所說的“合謀”——還不僅只是對資本世界意識形態的高度認同，并且還熟練掌握了這個世界殘酷冷漠的思維方式、運作邏輯和操作技術。這大概就是為什么孫闖闖會對費主席說，“你有一天，可能會成為像他們那樣的人”。那么孫闖闖又何以從成功一步步走向失敗呢？孫闖闖命運的轉折點當然是跨界。37歲生日那天，孫闖闖像很多賣字為生者經常遭遇的那樣，被強烈的厭倦感與挫敗感裹挾，毅然決定再也不寫樂評了。他要從他混得風生水起的音樂圈隱遁，進軍影視。現代社會分工精細，隔行如隔山，孫闖闖的受挫簡直是必然的。那么是什么讓他做出這樣不明智的選擇呢？誠然較之音樂圈，影視界才更加是資本的寵兒，尤其當知識產權還得不到足夠尊重的時候。但是孫闖闖之跨界卻并非為利益所驅，在整個過程中他甚至都沒有考慮到費用的問題。他只是想起了一個故人：炎雅倫，曾經是相當知名的臺灣音樂制作人，后來決意從幕后跨入臺前（也是一種跨界），卻遭遇失敗，最終吸毒而死。這個鋌而走險堅持自己的音樂主張卻不為大眾接受的歌壇幻影，或許才是小說里孫闖闖的唯一知音。她本人及其音樂的桀驁不馴、另類，之所以擊中了孫闖闖，實因如炎雅倫所說，她和孫闖闖“都是那種自以為是、無比自戀、愚蠢和孤獨的人”。某種意義上，孫闖闖與炎雅倫第一張專輯的遭遇，其實也是和自己久無知覺的精神內面遭遇，因此炎雅倫和孫闖闖根本可以看作是同一個人。當孫闖闖想起了炎雅倫，他便再一次觸摸到了掩蓋在成功表象之下的那個自我。他屢敗屢戰地想要拍出炎雅倫的傳奇，本質而言其實不過是為了遵從、也袒露自己的精神內面，這才是他走向失敗的根源。

可如此一來，《請為我喝彩》與孟小書此前小說中想要表達的，有何不同？同樣是在講述個人主體性與外在世界的矛盾與對抗：放棄自我的精神內面，便指向成功，而反之則必然失敗。使之不同的正是孫闖闖，《請為我喝彩》中這個人物所呈現出來的復雜性及其意義，非但不同于李贊或孟小書此前作品里的任何人物，甚至也不同于《涼涼北京》里的那個孫闖闖。確實，《請為我喝彩》里這個孫闖闖看上去像那個孫闖闖一樣自大自私，對身邊親近的人肆意索取而以為理所當然——他天然認為費主席應該隨叫隨到，并對他關懷備至，但是當不需要費主席時也可以一個月都不聯系，以至于他根本不知道費主席曾間接地因他而骨折。但《涼涼北京》中那個孫闖闖在工作上受到欺騙、愛情上遭人遺棄的時候，只會懊惱、煩躁和惆悵；而《請為我喝彩》里這個孫闖闖，卻學會了在遭遇挫折時控制情緒，嘗試著理性地反思自己。在被費主席告誡甚至搶白時，孫闖闖盡管也面有不悅甚或心中大罵，卻會認真反思自己的行為是否真有不妥，這便意味著他在自覺地摩挲自己的精神內面與外在世界的邊界，以及自己與世界交往的方式。這也意味著，孟小書對于個體精神內面與外部世界的關系，理解和構造得更加復雜了。

事實上，在這篇小說中，孟小書并未像《黃金時代》中那樣，簡單地將堅守個人精神領地對立于世俗的成功。我們不能說費主席從一個自閉潦倒的少年成長為深受認可的設計師，一定是放棄了自己的精神內面。在他已經習慣了與張靜蘭之流虛與委蛇的時候，在他對孫闖闖的幼稚和傲慢深感厭倦甚至輕蔑的時候，他還是依然會對這個傻乎乎追逐理想的朋友感到心疼。我們不能因小說的最后結局而武斷地說，正是因為在和張靜蘭之流打交道的過程中逐漸放棄了單純與道義，費主席才有機會獲得成功；他只是和馮煜一樣，學會了怎樣在險惡的世界中尋找縫隙，略作周旋，來實現自己的夢想。

至于孫闖闖，其實他最初的成功純屬偶然，這使他并未來得及體驗世事艱難，就得到了資本的認可。盡管孟小書或許覺得小說比劇本更偏向于個人的精神內面，而音樂圈（尤其是搖滾圈）和文學圈一樣，都因小眾而離資本更遠一些。但作為一個有能力將地下樂隊推出地面的樂評人，孫闖闖曾經的成功必然也是他與商業資本的某種合謀。只不過這合謀是這個世界先認可了孫闖闖，而并非孫闖闖認同了這個世界，他甚至可能根本就沒有考慮過這個世界的邏輯，他對此毫無概念。因此孫闖闖的人生轉折其實是從偶然的成功里必然地覺醒了：他必須補上一課，學會如何和世界打交道。可喜的是，當他遭到冷遇和拒絕之后，沒有一蹶不振，而是再做修改，另找機會：他已經開始學習怎樣才能讓個人的夢想變成堅硬的現實，那其中所必須經受的屈辱摧折和必須付出的堅韌努力，是費主席和馮煜等人早就經歷過的。在他遭遇了種種世態炎涼、爾虞我詐甚至摯友背叛之后，仍能在38歲生日的那個月圓之夜平靜地表示，以后“可能繼續寫樂評，寫歌詞，或是沒準還會再寫一個劇本”，這意味著他已經理解了外部世界復雜而細膩的層次結構，卻并沒有在其中迷失自我，而是開始了精神的蛻變。這蛻變不是放棄自我以迎合世界，也不是固執自我而逃避世界，而是在復雜的世事中重新加固其精神內面的強度。孫闖闖的37歲生日，是他從成功下落到失敗的轉折點，但38歲生日才是更為重要的轉折點。有了這一次轉折，當他在電影院里觀看鄧科盜用他的劇本拍出的《鳥兒人》時，看到那個被“盜版”的炎雅倫或自己時，他才會那么激動，又那么真誠：“他在影院里，重溫著那些再也回不去了的時光，與那些再也無法見到的人。孫闖闖終于流了淚，之后便像崩塌了的水壩，一發不可收拾。他顧不得坐在他旁邊的一對情侶，用力抽搐著身體。那些他以為不重要或是想通了的事，原來一直被他埋藏在心底，從未消失過，哪怕一瞬間。他無法再自欺欺人，委屈、憤怒、思念、妒忌和感傷等情緒，同時迸發而出……孫闖闖終于承認，這軟弱的淚水，使曾經那個高傲與不可一世的他，瞬間瓦解了。他感嘆著：拍得真他媽好！”在這一時刻，孫闖闖喚起了自己努力壓抑的有關費主席的一切記憶與情緒，同時真正原諒了他；孫闖闖觸摸到了自己內心復雜的情緒，同時也領悟了該如何去面對這些復雜的情緒。坐在電影院里，他知道自己所面對的是險惡世界對自己的利用和嘲諷，但同時也知道那更是自己的夢想與心血，因而他崩潰，同時感嘆。

“高傲與不可一世的他”已經瓦解了，孫闖闖不會再像過去一樣，只關注自己的執著或曰固執，而能夠更加理智和豁達地看待世界并參與進去。而孟小書也借由這樣一個孫闖闖，讓自己的寫作超越了失敗青年的主題，跳出了精神內面或世俗成功的簡單選擇題，在一個更為復雜的結構里考量自我、夢想、世界與成敗之關系。孫闖闖因此可以昂首闊步、充滿斗志地走在北京城的大街上，而在這意氣風發的身影里，我們看到的似乎不僅僅是孫闖闖，還有孟小書，以及某種寫作的可能性。

四、成熟還是老去：重啟“80后”寫作早期特征的可能性

在文章最后，我希望能夠回到最初，談一談孟小書“最早”的小說《爸爸不是我殺的》和《與青春無關的日子》。《與青春無關的日子》寫于何時其實暫不可考，但它是孟小書中短篇小說集《滿月》中的第一篇，這至少意味著，它在孟小書的所有創作中一定有其特殊意義。而說它“最早”，更多是因為它的主人公在孟小書所有主要人物中，年紀大概是最小的——它寫的是一個初中女生的故事。這個初中女生逃學、早戀、失身，最終幾乎是目睹自己的男朋友斗毆致死。顯然，以學校教育的主流標準來看，這也是一個失敗者。但她生在一個富足的家庭，父母都是地位不低且富有教養的知識分子，看上去社會結構的固化不會給她帶來太大負面影響，而她本人似乎也還未來得及對這個時代庸俗的成功標準有所認知。她之所以淪為學校教育的邊緣人，幾乎完全是因為在青春荷爾蒙的鼓舞下不可遏制的個性訴求，似乎又是一個因精神主張而走向失敗的故事。但是熟悉“80后”寫作的讀者，卻不難從中辨認出另外一條寫作脈絡：這篇小說與失敗青年沒什么關系，而根本就是一則殘酷青春的記錄，那是“80后”一代寫作者最初登上文壇時，最為熱衷和流行的主題。這一發現，以及《爸爸不是我殺的》當中不可抑制的弒父沖動，或許可以為我們提供線索，去理解孟小書筆下人物那種鮮明的精神內面究竟淵源何在，那其實正是“80后”早期寫作的典型特征。

關于孟小書和“80后”寫作的關系，霍艷早已有所說明。（10）而在一次訪談中，孟小書本人也坦然承認：盡管她真正開始自覺的文學創作，已是在“80后”寫作受到關注十余年后，以至于已經“有很多人不喜歡被別人扣上‘80后作家’的帽子”，但是她卻“很享受被歸屬到‘80后’里面，這代表年輕與活力。‘80后’寫作不能準確地被分為哪一類，每個人都有著鮮明的特點，不同于老一輩作家的寫作風格，這為中國文學注入了鮮活的元素”。（11）盡管時至今日，將全都已經邁過而立之年的“80后”一代和“年輕與活力”聯系在一起，不免讓人有些唏噓，但在1990年代末期，那些突然闖入讀者視野的少年作家，確實“為中國文學注入了鮮活的元素”。他們作品的內容、手法，以及傳播和運營的方式，都曾經令當時的文壇耳目一新，甚至驚慌失措。不乏樂觀其成的前輩們懷抱著真誠的期待，認為他們“強烈的個體性”以及與之伴隨的想象力和創造力畢竟值得肯定，或許可以在一定程度上超越“平庸性”的文化格局。（12）然而彼時“80后”的確在文學準備與社會經驗上都略顯匱乏，青春意氣與橫溢的才華固然可貴，卻因為畢竟涉世未深，只能用憤世嫉俗的方式將自我與世界對立起來，或沉湎于個人的世界自戀自哀，無怪乎當時不少論者并未將“80后”寫作作為文學對待，而更多視之為某種青年亞文化，（13）如此也可以理解，為什么孟小書總是把文學青年和搖滾青年想象為小眾文化圈成員，以此構成與世俗世界的對抗。爾后20年過去，“80后”已不再是少年，他們中有些人早早得利，然后離開了文學，但是和任何一個時代一樣，“成功”（因為有了李云雷和金理的論述，我們必須將這兩個字放置在雙引號中）的總是極少數人，更多的人讀書、工作、結婚、生子，腰身漸粗而頭發漸少，在資本的翻云覆雨和生活的一地雞毛當中日益磨去了棱角，損耗了激情。與之相應，他們所創作的小說對生活體察得越來越微妙深入，筆法也越來越精熟圓融，但是那種淋漓的元氣、強烈的個人精神訴求卻和幼稚、粗礪一起，越來越少見了。這是否也是有關失敗青年的書寫日益繁榮的另一個隱秘原因？項靜對20年來“80后”寫作者的前后變化也曾有過簡單的勾勒，言下之意對于今天的創作狀態似乎更多不滿：“1980年代前后出生的作家，在一段時間內備受矚目和爭議，是因為他們的一部分人大膽出位，與教育體制抗爭，直接接受市場的檢驗；如今三十而立，又遭受另一種詰難，沒有立得住的小說代表作品，沒有自己標志性的作品風格，許多作家都沉浸在一種寫作的慣性中，在各種期刊雜志新媒體版面上刷存在感。后一個批評可能更為嚴重和尷尬，因為它直接面對的是喧擾沉寂之后的創作本身。”（14）既然如此，“80后”寫作早期被視為不夠成熟的某些特征，是否仍有重新召喚的必要與重新賦能的價值？

孟小書以其長期以來跌跌撞撞的文學探索和近期表現，似乎已經向我們證明了，重啟“80后”寫作早期特征確有值得期待的可能。她在無意之中保存了“80后”寫作早期的那種淋漓元氣，這或許與她的氣質秉性有關：從迄今為止的作品里，已足以看出她即便意氣消沉，也自有一種執拗的力道和旺盛的生命熱度刺出——正和世紀之交“80后”的整體面貌一致。這并不是說孟小書的寫作已臻成熟，事實上即便最近的兩篇小說，也仍不乏可再打磨之處——《涼涼北京》里的蘇玲兒只去了孫闖闖家兩次，卻似乎離開了三次；而《請為我喝彩》中的時間和情節也偶有含混和錯亂。但技術上成熟甚至精致的小說從來都不缺乏，如果成熟的技藝包裹著的只是一個暮氣沉沉的靈魂，這成熟恐怕就不是成熟，而是衰老。孟小書或許已經用《請為我喝彩》中的孫闖闖向我們暗示了她所理解的成熟：通透世事、寬忍平和、反躬自省，但是不屈服、不放棄，也不頹廢。在“喪”文化和“宅”文化日益彌漫的今時今日，這種富有內在精神強度的姿態或許才格外具有意義。

少年是會長成青年的，但不一定非得是失敗青年，更不一定過早地老去。對于外在世界的觀察與批判永遠是文學的重要任務，卻不意味著文學要被外在世界擊敗、俘獲和占據。還活著的人類永遠是歷史的遲到者，對當今社會的重重壓力高度自覺地加以省察當然難能可貴，但是那種認定現在一定比過去遠為艱難的論調，總是讓我不免狐疑，或許，那不過是因為過去的人文教育太不普及，沒有今天這么多理論家而已？無論如何，以青年而言，不管身處哪個時代，都必然要在成長的過程中不斷與現實碰撞，以開拓人生的廣度。遭遇失敗是青年的宿命，但承認失敗還是超越失敗，卻可以進行選擇。而就文學來說，越是現實主義的，就越需要一種強大的主體性力量去刺穿它所講述的現實。

注釋：

（1）（2）項靜：《失敗者之歌：一種青年寫作現象》，《文學報》2015年9月24日。

（3）沈杏培：《從“邊緣人”到“新窮人”：近年小說中進城青年的身份與危機》，《揚子江評論》2018年第5期。

（4）金理：《失敗青年故事的限制與可能——以〈可悲的第一人稱〉為例》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第5期。有關文學與失敗的關系，論者甚多，亦可見陳曉明：《文學是弱者的偉業》，《福建日報》2015年8月11日。

（5）李云雷：《全球化時代的“失敗青年”——讀石一楓的〈世間已無陳金芳〉》，《文藝報》2016年3月25日。

（6）金理：《失敗青年故事的限制與可能——以〈可悲的第一人稱〉為例》，《中國現代文學研究叢刊》2018年第5期。

（7）見上述金理、項靜、沈杏培文章，及李雪：《大城小事·浮城舊夢——蔡東小說閱讀札記》，《小說評論》2019年第6期。

（8）白燁：《走向成熟——讀孟小書的〈錫林格勒之光〉》，《創作與評論》2014年第5期。

（9）李雪：《大城小事·浮城舊夢——蔡東小說閱讀札記》，《小說評論》2019年第6期。

（10）見霍艷：《超越的“80后”與沉重的“北京夢”》，《創作與評論》2014年第5期。

（11）舒晉瑜：《孟小書：成長是一個不斷與自己妥協的過程》，《中國作家》（文學版）2017年第10期。

（12）見張頤武：《從韓寒看“八零后”問題》，《瞭望》2007年第5期。

（13）見孫桂榮：《論“八〇后”文學的寫作姿態》，《文學評論》2009年第4期。

（14）項靜：《失敗者之歌：一種青年寫作現象》，《文學報》2015年9月24日。