【暢談“創作談”】

有一個流傳的說法是：“今天作家的創作談寫得比小說好。”好，不一定；多，卻是肯定的。文學期刊中，作品正文后邊跟著一篇創作談的配置，由來已久。這些年，文學期刊數量增加很少，自然不會導致創作談增量太多。而且，相對于今天整個文學讀者數量，文學期刊的讀者所占份額并不大。僅僅閱讀文學期刊，還不至于有創作談多到泛濫的觀感。因為無需占用紙刊版面資源，文學期刊和圖書出版方運營的網絡平臺，通常在推送每部作品時都配上創作談。跟創作本身相比，創作談可以做到“內外兼修”，既談創作之內，也說創作之外，既可以嚴肅，也可以輕巧，本身就可能有趣味、有話題性，能夠滿足讀者文學之外的興味。故而，出版方和作者希望創作談不僅對理解創作有所助益，更重要的是帶動作品的傳播。客觀上，由于預先考慮到大眾傳媒屬性和目標用戶使用習慣，創作談的傳播力往往確實超過創作本身。

不過，是不是每篇創作都需要或者說都配得上創作談？怎樣的創作需要創作談？是否需要進行判斷和選擇？“創作談”也是一種文體，是不是每個作家都寫得了文體意義的“創作談”？網絡資源雖然廣闊無邊，但大量良莠不齊的創作談涌入文學閱讀賽道，造成見“創作談”不見“創作”、多見質量一般少見有營養的“創作談”的文學景觀。事實上，“創作談”本身依賴讀者對作家作品的信任，過度繁榮甚至淹沒了創作，直接消耗的是讀者的信任。如果讀者對作者所談不信任，創作談越多越失去存在的意義。

因此，基于今天“創作談”過多的現象，將其作為一個話題來談，是為了重新厘定“創作談”的文學位置，重新認識“創作談”的文體價值，也是為了修復讀者對作家和文學的信任。至少是在給作家減負，多出的時間可以投入創作，或者安排文學之外豐饒的生活。

“創作談”旨在加強文學教育和培養新生力量

回到一些基本常識。四十年前，李慶西就說過：“所謂‘創作談’，是作家談創作的文字，是創作余墨，興致所至，多半比較隨意。”這意味著只有作家從文學創作實踐出發談創作的文字才能算“創作談”。

創作談不但設定了誰是想象的作者，也預想著誰是理想讀者。《鐘山》1982年第1期開設“作家之窗”欄目，王蒙的《漫話小說創作》是一篇講演，有明確的聽眾和讀者，而另一篇薛海翔的創作談，題目就叫《致讀者》。第2期上發表的趙本夫創作談，回應的也是讀者的關切：“《賣驢》發表以后，先后收到各地一百多封來信，許多熱情的讀者要談談這篇小說是怎么形成的。我愿就此作一點回顧，并向讀者致謝致歉，恕我不能一一回信。”比《鐘山》稍早開設“創作談”欄目的《十月》雜志，1980年第5期發表靳凡的《彷徨·思考·創造——致〈公開的情書〉的讀者》，1981年第3期刊發從維熙的《創作與生活——致青年作者》。這么看，“創作談”的理想讀者是讀者尤其是青年作者。當然，可能還需要特別提及專業研究者。雖然很難說作家寫創作談是為專門研究者提供參考文獻，但因為對作者所談內容的信任，創作談事實上一直被作為研究作家和創作的一手資料。

“創作談”不是一種自言自語、自說自話的文體，而是蘊含對加強文學教育和培養文學新生力量的期待。所以，作家李國文說過：“創作談之所以難談，并非因為沒什么可談，也并非怕談得不好而貽笑大方。問題在于這種很大程度上屬于個體勞動的創作過程，自己摸索得來的經驗、體會、心得、收獲之類的東西，對于有志于創作者是否真正有益？我始終是不那么相信的。”

“不能認為寫過幾篇小說的人都能談談小說的作法”

創作談為文當然可以“興致所至，多半比較隨意”，但不意味著創作談零門檻，或者低難度。從“誰寫”“寫什么”的角度看，創作談這個大家族里最多的是作家的創作經驗。陸文夫說過：“不能認為寫過幾篇小說的人都能談談小說的作法。”這其實提出作家寫創作談的時機和火候問題。未有網絡之前，這個時機和火候往往是作家自覺和專業判斷、遴選相互協商的結果。

發表創作談有比發表作品更高的要求。曾經的文學期刊上，創作談的作者要么有業界共識，要么有讀者口碑。比如《十月》雜志1979年第3期“創作筆談”發表的賈平凹《愛和情——〈滿月兒〉創作之外》和莫伸的《〈窗口〉的寫作過程》，這兩篇小說都是當時剛剛公布的1978年全國優秀短篇小說，屬于優選之作。盡管兩篇小說的作者那時候三十出頭，但因為寫出優秀之作，自然有經驗可談，值得更多年輕作者借鏡。因此，創作談的出場時刻，對青年作者而言，可能意味著一種認可、肯定和鼓勵。

某種意義上說，創作談在文學期刊自覺的策劃行為中占有很重要的權重。比如《鐘山》雜志的“作家之窗”欄目。這個由“創作”加“創作談”加“專業評論”和“作家主要作品目錄”組成的欄目，從1982至1987年，推出的作家有宗璞、劉心武、馮驥才、高曉聲、王蒙、林斤瀾、賈平凹、魯彥周、葉文玲、從維熙、李國文、陳建功、張一弓、鄧友梅、浩然、茹志鵑、王安憶、陸文夫、陳若曦、艾煊、史鐵生、何立偉、張潔、烏熱爾圖、鐵凝、張辛欣、張煒、韓少功、張抗抗等。今天回過頭看這一份作家名錄，幾乎是簡寫本的20世紀80年代文學史。同樣，90年代后期的《大家》《鐘山》《山花》《作家》《作家報》等發起的“聯網四重奏”，《作家報》配發的“創作談”是其中很重要的聲音。

今天文學期刊和圖書出版方的網絡平臺，慣于使用“創作”加“創作談”加“專業評論”的組合模式，并且幾乎每位寫作者都享受這種規格。每位寫作者自然有暢談創作過程的權利，這本身是一種進步，但某種意義上也放棄了專業判斷和認真遴選。

需要指出的是，創作經驗不完全等于自我表揚、自我點贊，也有自我反思的需求。1932年《現代》第1卷第6期，巴金發表《作者的自剖》，回應施蟄存對他“生產的多量和迅速”和小說集《復仇》把西洋文學的“內容和情緒都完全照原樣的搬到中國來”等批評。巴金的“自剖”，有自我辯明，但更多的是自我批評。他坦誠地承認：“我缺乏著一個藝術家的素質，我不能夠把小說當一件藝術品來制作。”1998年《鐘山》第3期，王安憶的創作談題為《〈千人一面〉檢討》。所以說，創作談是創作經驗，但經驗里應該包含作家的“自剖”和“檢討”。

創作談在傳統經驗之上有新的生長性

創作談的內容和形式很豐富，除了“我怎么寫……”“……的寫作經過”和“關于……的創作”等標準格式，也包括序跋、訪談答問、講演、書信等。雖然有人認為“大概沒有必要從文體上做一番探究”，但事實上，“創作談”作為從散文、隨筆和雜文中細分出來的一種文體，有著悠久的文脈傳統，像《〈史記〉太史公自序》《〈水經注〉序》《〈新樂府〉序》《〈桃花扇〉小引》《聊齋自志》等皆是古典文學中出色的創作談。

現代文學領域，創作談更是呈現出興致所至、自由且斑斕的文體景觀。以前文提及的《鐘山》“作家之窗”發表的創作談為例，既有林斤瀾的《談魅力》、汪曾祺的《小說技巧常談》、賈平凹的《山石、明月和美中的我——給一位朋友信的摘錄》、李國文的《論眼睛》等重要“談藝錄”，也有鄧友梅在《也算創作談》中所說“寫些題外的話，在大帽子底下開小差”的隨性之作。至于外國文學，“創作談”也相當繁榮。20世紀90年代后期，云南人民出版社推出過一整套的《拉美作家談創作》。類似的出版物還有1987年北京大學出版社出版的《諾貝爾文學獎獲獎作家談創作》等。近年來，人民文學出版社連續推出的《巴黎評論》作家訪談系列，某種意義上也屬于一種特殊的“創作談”。這些都為中國作者和讀者打開觀察世界文學的窗戶。

當然，創作談不能完全等于創作經驗。1981年，花城出版社出版的高曉聲《創作談》“內容提要”就寫道：“在本書里，作家總結了多年創作實踐的經驗，闡述了有關創作的思想、生活、技巧、風格等方面的問題。”顯然，創作談既是作家實踐的體會、心得和經驗，也可能上升到“創作思想”。恰巧，高曉聲的《創作談》就收入一篇《創作思想隨談》，涉及“人物的典型意義”“文學作品干預生活”“生活的真實與藝術的真實”“創新”等重要文學理論問題。但和文學史家、文學理論家、評論家不同，高曉聲的創作思想是“隨談”，是從“具體的創作體會”中來。

不拘泥于經驗層面的提煉和提升，“創作談”還可以有其他的生長可能。比如魯迅的《〈吶喊〉自序》，就不只是停留在具體某篇作品的“本事考”、工作現場和技術展示，而是文學創作和社會思潮、時代風尚和個人心靈之間的探幽析微。現代文學很多經典作品，像《子夜》《家》《雷雨》《邊城》的序跋、題記、后記，都是這樣可資知人論世的“創作談”。當代作家中，賈平凹幾乎每部長篇小說都有一篇長長的“后記”。這不但是創作經驗分享意義上的創作談，也是賈平凹個人斷代史和精神切片。比賈平凹更年輕的作家艾偉，可能是60后及以后出生的作家中最認真寫創作談的，他幾乎以個人精神成長為刻度談論自己的作品，這使得他的小說和創作談可以被視為一個作家完整的文學肖像和精神圖景，二者之間有著微妙的互文關系。

新媒體語境下，作家們以音頻和視頻方式深度介入網絡，直接面向讀者談創作變得越來越普遍。這是不是另一條面向大眾文學教育的新賽道？“創作談”變得輕而易舉，如何增量增速增效，重建作者和讀者的互信？它在新媒體時代有哪些新樣式？能否催生出新的文體？這些問題都需要進一步評估。

另一個值得注意的動向則是，隨著駐校作家的增多和作家的理論熱情被激發，創作談正趨向學院化和學理性。像王安憶的《心靈世界：小說講稿》《小說與我》、格非的《文明的邊界》和畢飛宇的《小說課》等都在讀者中收獲很好的反響。這應該不只是中國當代文學獨有的現象，也是世界文學的一個傳統，或許正在成為區分于傳統的文學史、文學理論和文學評論的“另一種文學研究和批評”。所謂“另一種”，既是作家的實踐經驗，也是語體、修辭和文體。

（作者：何平，系南京師范大學文學院教授）