摘 要

中國現代文學研究界近年來不斷探索自主學術批評話語體系，《在北大閱讀現代：十三堂文學討論課》呈現了學者探索新的研究方法以完成范式轉換的努力。在對20世紀以來中國的文學和跨媒介文化現象/文本在跨學科視域下，側重形式和文化詩學意義上的重新觀照和解讀時，它在注重總體性整體觀照的歷史唯物辯證法的基礎上，進行了歷史化的政治性闡釋的方法論更新，從而突破既有的二元對立的研究范式，在何謂“現代”和“現代中國”的新的問題意識基礎上，以形式與文化詩學的探究為路徑，對時代和作家的思想（史）的考察為紐帶，有機聯通中國現代文學和當代文學（文化）研究，由此打開通往探詢20世紀“中國（式）現代（性）”文學的新的研究話語與范式的道路。繼而彰顯了學術主體性的建立，對于當前持續進行自主學術話語體系的建構提供了重要參考。

關鍵詞

現當代文學；自主學術話語；跨學科；總體性

近年來，中國現當代文學研究領域呈現出新氣象，出現了不少新概念、新思路和新方法。但相對于當代文學研究領域部分學者在新一輪“再解讀”的基礎上提出了關于文學史意義上的新的分期方法、標準和框架，從而產生具有“重寫文學史”意味的成果，現代文學領域雖然也不斷有新成果產生，也發生關于“社會學視野”下如何進行以新視角進行文本“再解讀”的討論，但較為缺乏具有整體研究方法和框架突破性的著作。盡管在國內中文系的學科建制里，中國現代文學和當代文學一般歸屬于同一教研室，但與海外的中國現代文學研究領域一直注重跨領域、跨媒介貫通的局面（如貫通現當代文學和文化研究，并涉獵電影、木刻、繪畫和音樂文本）相比，國內的現代文學研究長期以來較為專注該領域本身的文獻方面的搜集，較少有意識地將現代文學和當代文學進行相聯通的深入分析工作，也缺乏將不同媒介的文本對象納入討論范圍的實踐。這不但使得多年來對海外的相關研究在追蹤學習、邀訪講學的基礎上學科意義上的反思和批判不多，而且也在一定程度上限制了本領域自身在研究范圍上的拓展和深化。尤其是近年來在傳統社會主義時代遵循的“革命”研究范式和1980年代后長期流行的“現代性（化）”話語范式，在其闡釋的有效性都日漸衰微的情勢下，如何尋找新的方法和話語再次統合相分離的性質迥異的中國現代文學和當代文學，成為研究界的一個重大議題。

面對這一狀況，北大中文系現代文學教研室2024年在三聯書店出版的學術研究匯編《在北大閱讀現代：十三堂文學討論課》，可以被視為國內學界為突破這一現狀所作的努力。因為它在跨媒介、跨學科基礎上不但突破原有傳統的“革命”話語范式，也改變既存的“現代化”話語范式，以何謂“現代”和“現代中國”的帶有“中國式現代（化）”的新的問題意識，在形式和文化詩學的探究中，以對時代和作家的思想（史）的考察為紐帶，重新再聯通20世紀各個歷史時期的文學和文化現象/文本進行考察。這一持續推進的新的研究實踐意義深遠，具有突破既有窠臼，實現跨媒介、跨學科聯動的范式更新的重要意義。因此考察這一新動向的具體表現，對當下正在進行的自主學術話語和體系建設具有極大啟發性的參考價值。

作為編者吳曉東教授常年組織的北大中文系現代文學專業讀書會研究成果的精選集，這一匯編分為上下兩部分，上編以“理論·歷史·文本”為題，聚焦諸如“世界詩歌”、現代文學研究的文學史范式等理論問題，與特定的當代詩歌與電影文本，下編以“20世紀中國小說風景”為題，分析了一些現當代重要作家具有代表性的作品。雖然這一研究匯編是“集體智慧”之作，但它更是主持者在更新的方法論意識下對于多個新的研究對象及范疇的開拓。本文聚焦于文本批評的方法和范式更新的討論，以便說明它對于創新拓展學科邊界的意義。

一 何謂“中國的現代”？20世紀小說的文化詩學再解讀

編者一開始就闡明，讀書班主要討論1940年代中國現代文學作品，從文本細讀出發將當時的報刊材料和歷史語境納入考量，以探究新的問題空間，辨析和闡發何謂“現代”和“現代中國”等議題。在此-宏觀視野下，1940年代眾多“花樣翻新，風格獨特”的小說帶來具有“全新的可能性”的小說規范，作家自身也顯現不同面向，使得既成閱讀范式和評價標準都需調整，相應的“美學態度和價值判斷體系”都需改變。由此可見，雖然別有家國關懷，但作為文學研究者的專業素養與學術職責使得讀書會成員們仍然從文本的形式探察入手，進而打開“作家們的文體實踐，文本與戰時語境的關聯，文本與文學思潮、社會歷史的互動”以及“文本中折射出的戰時中國知識分子的精神歷程”等問題空間。

駱賓基的作品《北望園的春天》成為全書“20世紀小說風景”專題里第一個討論對象，表明了它不同尋常的特質。討論中有論者指出，作家并不遵循當時主流“感時憂國”的模式抒發愛國激情，而是以悲天憫人的態度與讀者分享情感；它與主流政治和歷史實踐互動，帶來了凈化效果。吳曉東則指出這種凈化效果和悲憫情懷主要由小說尾聲帶來，而其主體對人物基本采取嘲諷態度，為此他糾正了討論者將其視為“幽默和輕喜劇”的看法，而將它稱作“反諷式寫作”。這首先體現在結尾，它帶來的詩意、復雜繁復的抒情氛圍和審美感受與北望園內部寂寞空間形成悖謬的兩種心態，這一結構在將原有的空間敘事變成回憶中的（時間性）敘事的同時，也將文本的現在時敘事轉變為過去時，當時的“空虛”體驗在敘事者離開后的審美距離中變成“懷念”，從而形成美學特征。易言之，時態的變更并置了兩種悖謬感受。這一形式分析實際上已經發現文本自身顯露的“主題”，并為作出美學判斷打下基礎。

與此同時，他指出反諷更重要的結構性因素體現在小說敘事者身上。后者對小說中人物在寂寞體驗中尋找意義不乏同情，但又保持微諷，在情感判斷上消解性的因素帶來反諷性審美情調。不僅如此，這個敘事者本身并不可靠：他不但沒有超越小說中的人物，而且有時還以其“非分之想”引讀者側目。除此之外，敘事語詞中的反諷如大詞小用或“用詞不當”都構成了對人性的反諷或微諷。這些反諷是小說總體性、結構性的特征，形成一種非穩定態敘事。從人物塑造、敘事結構，以及情感印象各方面，最終代表了當時在主流抗戰文學外的“大后方敘事”中的一種“游移的美學”。這種形式詩學層面的剖析實際上已經蘊含了一定的觀念與美學評判。它所涉及的對于當時一些（自由人文主義立場）知識分子生活和思想狀態的剖析，也內在指涉了“中國的現代”的部分圖景。

同樣從形式特征分析入手，對張恨水小說《八十一夢》的討論則以“‘雅俗’之間的戰時文學”為題，試圖超越學界已有的“雅俗分野”格局。與上一小說類似，《八十一夢》也展現了一種諷喻美學。不同的是它的寓言式寫作留下的一些非經典的抽象化人物形象流于類型化和模式化，因為它是將一些社會現象作為作品中的“主人公”，而這是出于作者在戰時創作社會諷喻小說的初衷；為了凸顯社會現實性和歷史真實感，作家犧牲了“夢”的奇幻性；文本想象力的不足，使得它總體超越性意蘊不足。論者回到歷史語境體察這種不足，指出戰時文藝中出現不少故事新編與借古諷今的“故事新編體”文本不及在形式上下足功夫，使小說的藝術讓位于現實考量。比如在這一文本中傳統話本小說留下濃重的痕跡，作家也對之前創作的題材進行大雜糅，由此它“既挑戰了很多界限”包括“雅與俗的界限”。顯然，在這里挑戰“雅俗界限”并不自然保證它的成功；而學者就是在即使失敗的努力中，也找尋值得回味的地方。比如吳曉東強調通俗文學和新文學范疇并非完全失效，但要引入反思性視野來重新應對，當學者建立通俗文學視野和獨立研究體系時，也應保持對該范疇本身有效性或生產性的警覺。這些提醒無疑在學科意義上，對主流研究范式和概念進行了自覺反思和另類進路探索。而這種形式分析也包含了對于作家如何以新形態文藝來響應時代要求的剖解：就張恨水而言，這種嘗試是他從傳統的“（舊式）通俗”走向“（新式）流行”即“現代中國文學”的自覺努力。

在這次討論的總結里，吳曉東一再指出張愛玲不宜放在雅俗文學范疇內予以界定和評判。書中選取了近年來發掘出的她的兩篇遺作《異鄉記》和《小團圓》加以討論。《異鄉記》記錄的是敘事者到浙江鄉間的見聞，聚焦于風景書寫。從形式入手，讀書班首先從“內面風景”和“認識裝置”的視野出發，討論者分析敘事者透過什么在看、怎樣觀看的姿態。有論者注意到作家借助諸如“狗”“各種各樣的人”的視線來記錄場景，似乎回避其自身的“焦點透視”。但吳曉東提醒討論者，作者仍然在統攝一切，因為最終仍是她在操控和觀看。穿透形式的迷障看到呈現事物的敘事行為背后的操作人，顯現了批評者敏銳的目光和剖析本質的能力。

吳曉東還敏銳發現，張愛玲所擅長的焦點透視的敘事形態直接與她熟稔繪畫技藝相關，而且還借助“既有的都市經驗、文學經驗以及藝術史觀”建構強有力的內心風景裝置。易言之，作家本人的“前理解”與“政治無意識”在行旅途中投射自己既有的內在風景到異鄉，從而建構了外在的風景。這種被過濾的選擇性再次指向了文本內部的“真實性”與“建構性”的辯證。他由此再次強調，語言的問題要納入敘事圖景進行整體性分析，而形式分析也要結合張愛玲的心理脈絡，厘清她中國體驗的嬗變歷程，從而展現作家立場與其表達的內在關聯。

與《異鄉記》形成對照的是被作為作家晚年的代表作加討論的《小團圓》，后者顯現了作家“晚年風格”中的“時間意識”和“時間與記憶的‘灰燼’”的主題。在形式層面，它明顯可看到受《海上花》影響的痕跡，但吳曉東敏銳地發現雖然都是全知性敘事，但《小團圓》擁有一個統攝性的最后的敘事現在時的敘事人，后者穿插進不同時空的故事，包括具體生活細節、生活實踐。同樣復雜的還在于作家雜糅了個人史和家族史因素，這導致整體上沒有一致的核心線索，使得其審美價值上存在斑駁的不足之處。這種評判對文化界流行的“張迷”神話進行了部分解構；而形式詩學犀利剖解文本形式上的不圓滿處及其緣由，也為對其內容的深度闡釋奠定了根基。

從敘事視角入手，吳曉東還發現文本在敘事立場上出現矛盾：作家貼近當年人物，但流露出的判斷則站在晚年的角色立場。全知的后設視角中顯然是晚期敘事者的后設敘述聲音，帶來了“國家主義是20世紀的一個普遍的宗教”的話語，但“絕不是當年的青年學生的視角”。與之相比，吳曉東認為作家香港淪陷階段的描寫更貼近當年的生活，因而帶有主角的成長史痕跡。對作家思想和立場演變的考察與對文本形式癥候的分析有機關聯，通往了“中國（式）現代”的斑駁網絡。

總覽書中收錄的對代表性小說文本的討論，我們可以看到它涵蓋了1940年代的淪陷區文學和國統區文學，或探討其中被長期忽視的流派和作家的表達“灰暗主題”文本的藝術性可能，或剖析一直被視為通俗作家向“嚴肅文學”轉型嘗試中在接軌抗戰諷刺文學時的成功與失敗之處，并由此觸及“雅俗”界限的有效性，或揭開被“神話”的作家的國族與歷史想象及表述的誤區，由此呈現了中國在“追尋現代”時期的“多元現代性”樣貌，豐富了讀者對此時國人“怎樣現代，如何文學”的認知圖景。它還從現代跨越聯通當代，考察當代文學中的1960年代由“現代文學”書寫模式通向紅色文藝之路的途徑及其困難，并探究21世紀初的“后新時期文學”中種種令人困惑的想象和表達的成因。在這一再解讀中，形式詩學的求索與對歷史與社會語境的深層解析相結合，本質上是一種文化詩學的實踐，由此帶來對20世紀“中國式現代”的多層面考察：在作家觀念立場所涉的現代中國思想史的關聯討論中打通中國現當代文學研究的壁壘，并在“何以現代（中國）”的問題意識下將其連為一體，論者的洞見與提出的問題在在引發讀者深思。

二 當代媒介現象的把握：文化文本的癥候性解讀

匯編的編者在序言中坦言，他要借助何謂“現代”和“現代中國”的議題（即問題意識），“輻射出對世紀中國乃至當下現實的一些重大問題的思考”，從而“討論的對象偶爾也兼及1949年后尤其是當下的文學作品，也涉及了一些影視熱點”。其實，電影作品在歐美大學早已成為學術界研究的“精英文學/文化”的一種，但在中國大學，除了專業的電影學院，中文系和傳媒學系/專業都仍在很大程度上將其視為大眾文化文本，這表現為除了屈指可數的專業藝術學/電影期刊，一般的大學學報和文學研究期刊很少刊登對影像文本的討論。吳曉東作為現代文學專業研究者，卻在讀書會上將它們也納入討論范圍，這是因為他意識到這些影像和它們所基于的原著文本都“構成了當代文化的癥候性文本”；易言之，這是自覺的文化研究的思路。而作者上述話語也表明，他是在與世紀中國與當下現實相關的思想和文化的層面上剖析這些文本的。由此，本書上編討論了三部近年來備受市場關注的電影《山楂樹之戀》、《黃金時代》和《白日焰火》。

在第一部電影的討論開場白中吳曉東就強調，《山楂樹之戀》電影與小說文本之間形成的討論空間蘊涵了多重性問題視野。首先，文本先是作者在美國用漢語完成的敘事，且在被導演張藝謀選中之前已在網絡上備受關注。其次，小說頭尾的“說明”與“代后記”都意在明示故事的“真實性”，并強調這一記錄的情事在女主人公去國的當下才得以面世。論者由此強調了故事被講述的語境，即“后革命的消費主義時代”或說“全球化時代”。正如他所言，這一分析“建構出一種文化政治的癥候式審視”。有意識地重視“話語（被）講述的時代”正是自反性歷史性的政治闡釋的關鍵一步。

為了完成這一審視，引言人首先強調分別不同層次的“真實性”，即歷史的真實與小說藝術情境的真實。在他看來，在現實生活中不大可能真實發生，在藝術中卻是可能的，而這是討論的出發點。這一強調顯然立足于亞里士多德詩學中的“藝術真實”概念，因為只有在此基礎上才能避開僵化、教條的社會學批評，也是正當的學術性藝術批評的前提。其次，他贊賞討論者對電影語言技術性的分析，指認這是電影研究的本分；然而出于文學學者的職責與學術訓練，這種技術性剖解只是輔助性的，因為任何影像技巧都是為主題表達服務，深層次的理解仍然需要結合文學敘事策略和電影調度手法的深度剖析，因此吳曉東贊賞討論者對這兩個媒介文本呈現的中國特定年代歷史作出“精神現象學式的闡釋”或“歷史無意識的分析”。這些都表明論者致力深入挖掘文本的“政治無意識”。

在經過這三個層次的說明后，研究者得出了結論，從中可以鮮明看到其批判性分析旨歸。他指出電影文本缺乏遠景或前景，從而給觀眾帶來無力、壓抑和失落的感受。而小說則以女主人公最后的歸屬地美國這一全球化的象征所在地作為歷史遠景，但這是全球化語境下的消費主義圖景，借由首尾的文體結構性書寫得以表達其功能。電影的敘事特質源于“一直試圖瓦解革命敘述和社會主義敘述的總體背景”的時代。就此而言，小說作者和電影導演都解構了他們親身經歷的時代，將“歷史無意義的體驗，以及由此帶來的無力感”的絕望帶給觀眾。但討論者所指出的父輩的觀影體驗表明，電影文本所試圖生產的知青一代的歷史記憶并不能得到認同，這表明了它否定革命時代的意圖的失敗。

借助小說里山楂樹這個核心意象，吳曉東最后指出它既是“革命記憶的承載”，又是“資產階級情調的象征”，它既“是具象的，又是抽象的，還是隱喻的、歷史的”，從而對于這種后革命時代“想象歷史的方法”作出了犀利的評判。同樣借助對電影語言的形式分析，他還發現影片《黃金時代》的深層次問題，比如雖然其中有眾多講述者，但只有沒有對鏡說話的魯迅真正承擔對蕭紅所處的時代的反思式角色；然而整部電影背后其實還有更為超越的敘事人在掌控，對此的解析涉及“意義如何生成，歷史如何被講述”。就此而論，吳曉東追問了關于電影本體論意味上的問題：這種以“紀錄片”式的真實講述方法講出來的“真相”難道就是不容置疑的“真實”嗎？他犀利指出，表面上看影片是紀錄片式講述，但本質上卻是虛擬性的講述，這從影片中關鍵設置可以看出：眾多人物在歷史情境中面對觀眾進行講述，這區別于紀錄片，但卻是一種虛擬。

這種“虛擬”的本質在我看來就是虛構，而虛構與敘事（內容）的意識形態相關，也與這一虛擬形式本身不可分離。有意味的是，吳曉東既同意討論者所指出的影片間離手法的運用只指向講述層面，而非歷史呈現與價值判斷，表明在它在講述方式、鏡頭語言、畫面呈現的背后“懸置了某些價值取向和歷史取向”，另一方面又體認到大部分影片段落敘述表達的又是呈現“信史”的意識，這與它本身解構的歷史觀之間存在矛盾。這種發現其實瓦解了看似“中立”的文本表象背后的立場和思想實質。在總結發言中，他對討論者將該影片視為當今論者生活其中的“小時代”的癥狀表示欣賞，并表明在此“小時代”“如何講述波瀾壯闊的大時代的故事，既關涉著我們如何建構過去，其實也關系到我們如何認知現實，以及如何想象未來”。

這種宏大的歷史責任感，也導向對《白日焰火》的討論，作者將其主題命名為“我們需要什么樣的藝術？”之所以這部影片成為討論班的選擇文本，是因為它在國際電影節上獲得大獎以及隨后在國內公映所引起的“現象級”反響。與“讀解時代的癥候”的初衷相似，吳曉東強調時代和現實因素在影片中以癥候方式呈現，并且這種更高真實是以逃逸現實的方式傳達。他為此作出三層次的話語辨別：一些“話語”是導演有意識通過其電影語言呈現，另一些“話語”導演則無意識中想壓抑，還有一些是批評者通過癥候式閱讀方式揭示出來。這三者間并非互不相關，而是在“導演主觀追求的敘事模式和電影客觀呈現的，或者說無意識傳達出來的，隱喻意義上的、癥候式的真實之間存在著某種對話關系”，他認為，這正是對于文本自身的“內在化解讀”與“進入真正的‘真實’”這兩條解釋路徑之間存在的連通之處。

不難看出，這種深度闡釋文本與現實關聯的方法是馬克思主義的政治闡釋學。一般認為，癥候閱讀法出自1965年法國馬克思主義者阿爾都塞與其學生的合著《閱讀〈資本論〉》，它將文本視為“病理性”的對象，這些病理顯現在文本的空白、沉默與斷裂中。相比傳統閱讀法將作品看作一整全整體，對其中的斷裂不加覺察，癥候閱讀法通過閱讀文本的空白從文本的表層深入到深層結構，對作者與社會的無意識進行意識形態進行解析。它無意追求“作者原意”，而是如論者所言，意圖“揭示的是導演自己都沒有意識到的東西，導演想逃逸的東西，或者說他主觀逃避的東西以及客觀上壓抑的東西”。這些論述讓人聯想起從弗洛伊德到杰姆遜的系列理論著作中的表達；而論者強調的從文本自身的“內在化解讀”來“進入真正的‘真實’”，也正是杰姆遜的“歷史/政治闡釋學”對于“癥候解讀法”的提升。

就此片而言，從影片本身的“內在化解讀”入手，即從作為它類型基礎的“黑色電影”及它對此的游離出發，吳曉東看到“內在敘事”是影片導演刁亦男的主觀追求及影像的自覺呈現，但這一內在敘事視野與類型片糾結一起，即它一方面遵循類型片的敘事，另一方面以內在心理結構賦予類型片以某種心理乃至人性深度，從而意圖超越類型片，轉化為“文藝片”；但二者間的張力卻始終存在。從這一對“文藝片”的追求帶來的“雜糅性”現象出發，他進一步追根溯源，試圖剖解導演此類影片在中國當代電影史上的流脈轉向。1990年代以來，歐洲電影界欣賞中國當下的“地下電影”，即那些無法在內地公映的“獨立導演”的作品，而不管其本身質量如何。作為這一現象主體的第六代導演代表人物賈樟柯早期即由此獲獎無數，但從他的《世界》公映開始，“地下電影”模式結束，新的模式生成，以其“可看性、情節性、戲劇性、商業性”獲得各方面歡迎。吳曉東認為，這意味著原有的“黑暗模式”在西方遇到審美疲勞，西方觀眾更中意如《白日焰火》這樣雜糅性的電影。在他看來，這種雜糅性意味著“它把多重因素，甚至資本意志、大眾口味，都包容在電影當中”；然而，它也因此喪失了某些深度，即揭示更高的真實意義的現實空間。

比如，討論者發現《白日焰火》的導演似乎有意淡化具體的地域空間，即有意回避哈爾濱典型的都市地標與繁華都市景象，呈現出來的是類似城鄉接合部的地方；而就時間感而言，它的影像模式又留下無時間性的印象，但這反而是它歷史感缺乏的表現，即“在把握現實與‘更高的直實’的時候出了問題，他的人物也無法真正進入歷史”。易言之，吳曉東認為這里的去歷史化的“普遍性”想象不但無法完成其有關“普遍人性”的去政治化的普世價值演繹，而且是編導無法把握時代真正問題的癥狀。由此我們看到對于當代媒介現象，討論者在形式詩學的剖析中，同樣深入到對文本癥候與時代思潮的關聯的把握。

三 追尋總體性：通往聯通中國現當代文學文化研究的政治闡釋學新范式

我們已經看到，從形式詩學分析出發，研究者抵達的是闡釋“政治（無）意識”的下一步。因為后者既關聯到作家對形式的處理，也關聯到主題的表達。比如在分析《異鄉記》時，論者注意到寫作中的作家本人和被塑造的敘事者之間存在分裂，隱含作者偶爾分身出來觀看敘事者。他肯定張愛玲在文本中顯現了“對世態的洞見力、冷峻的判斷力”，其中的議論展現了她的“價值和眼光”。他也就此指出，對作家而言“文體意識背后是觀照世界的態度和方式”。引用汪暉的概念，他將文本顯現出的觀照鄉土的態度與五四啟蒙主義關系稱為“去政治化的政治”，因為作家雖然表面顯現“去政治化”姿態，但實際卻有“政治性”的訴求：她所“建構的鄉土形態和啟蒙視野下的圖景遵循的不是同一套邏輯，但同樣呈現了特定年代的鄉土境遇”；比如文本中觸及的風景問題就觸及了上海人身份、女性立場與政治意識等話題。就此他強調，盡管張愛玲在寫作中沒有特別鮮明的政治判斷，但文本中內含的政治指涉的意向還是相當自覺的，盡管未必充分表達出來。但恰恰如此，隱含的就是張愛玲的某些“政治無意識”，值得我們透過文學表象來挖掘修辭背后的隱微的政治含義，最終會關涉到張愛玲戰后對整個時局的看法，從而觸及我們這些年討論的40年代的小說中都不斷涉及的一個大的時代性問題，即中國的出路在哪里。

他進一步說明，張愛玲在這一文本中“借用美國記者的眼光，利用瑞士的風景片作為知識背景，來掃描她所看到的鄉土圖景”時，其中關于“異常”“異樣”“奇異”的言辭把中國鄉村顯現為“異”的存在，這里“多少可能會有些非我族類的意味”。而且，之所以“中國”“中國人”的全稱在文中一直出現，顯然作家“有總體的中國意識”，而且“相當自覺”。但他注意到抗戰后張愛玲對中國的判斷是進一步“向下走”，她作為漢奸家屬與感情失敗的經歷左右她對時局與中國出路、前景的感受，最終導致她去國離鄉，因此要整體性地觀照她的淪陷時期，厘清其中國體驗的嬗變歷程，“還原張愛玲的心理脈絡，還原作家的歷史真相”；吳曉東認為，這是“文學研究者應有的職業倫理”。這些評述一針見血，直指文本的癥候所體現的作家的心境與意識，對學界存在的跟風吹捧也有糾偏作用。而這里所強調的同時作為方法和宗旨的“整體性”觀照（即總體性視野）和“還原”，也正是杰姆遜倡導的唯物主義辯證法的歷史/政治闡釋學的精髓。

對老舍的《正紅旗下》的剖解同樣鮮明體現了這一方法論特征。與《小團圓》相似，它在某種意義上也是作家的自傳性書寫，因此它也處理包括“個人的生命記憶”和“書寫家族的歷史”的諸多題材；但論者強調不同的是，它借此“折射著清末的整個社會格局”，背后“隱含著大歷史的總體性構架”。這是因為作家寫作時正值義和團60周年，社會主義意識形態和歷史觀念使得小說的角色塑造帶有特定的歷史和階級判斷，這也是作家積極配合革命進程和時代主潮的結果。但討論班的諸多成員都發現，作家意圖塑造革命史中反抗帝國主義侵略的正面新人形象，使得小說某種程度上出現了斷裂，即前八章關于滿族的市井生活和風俗習俗的書寫，與隨著這一“正面人物”和作為帝國主義殖民侵略形態的傳教士的出現帶來的對義和團歷史的敘述，由于它無法和諧統一成整體。但由于小說只寫到第十一章，目前無法判斷作家可能有的新構想的具體形態。

也正由于這種未完成性，吳曉東指出討論者發言中對文本內外信息的綜合，很難在小說文本的分析中整合應用。在此情況下，他試圖啟發大家探討作家設置的帶有預設性的敘事者是否能統攝起文本展現的豐富圖景。這一說書傳統中的擬說書人視角同時是一個不可能的嬰兒視角，這一“歷史性的偉大的誕生時刻”能把小說前三分之二的篇幅即前八章中所述人事集合在一起，但它能否在原來預想完成的全本中統合家族史、個人史和清末社會史，仍然是待解的問題。不難看到，這種形式分析不但自成一體，還部分統合了意識形態分析，盡管受到從文本形態到討論問題的限制，還未能帶來判斷作品藝術所能達到的圓整度的結果，但這種開放性也正體現了討論者不斷精進求解的訴求和實踐。

對于已經完成的小說，有時同樣會遇到評判的難題。討論當代作家莫言的作品的時候正值作家本人獲得當年的諾貝爾獎，但吳曉東強調“立足于文學性的視野，嚴守學術立場和批評眼光”，認真閱讀和討論其作品，才是對此事“最好的言說方式”。而分析的方法則是“文本形式解讀和政治文化解讀”，其基本原則是論者“得出的一些歷史判斷、政治判斷以及美學判斷都是從文本中出發的”。

對當代文化現象的剖析，也體現了這一強調歷史化的政治（性）闡釋學新方法論的有效性。比如對于后革命時代“想象歷史的方法”的評判，借助對電影《黃金時代》的闡釋得到了更多說明。一開始吳曉東就強調，影片在電影語言上有自覺而特異的追求，而作為一部現代作家的傳記片，它不但圍繞蕭紅展演以魯迅為核心的現代文壇群像，而且關系到“如何傳達民國想象乃至如何敘述歷史”。但他感覺影片沒有很好表現內在于蕭紅的復雜性和反諷性，這意味著編導可能沒有充分意識到這種反諷意味：“黃金時代”在蕭紅筆下的原始出處蘊含的萬般無奈之下的反諷，在影片的營銷廣告中卻成為對民國時代“想干啥就干啥”的浪漫幻想。就此而言，吳曉東提出兩種不同的“歷史性”概念：一種是基于當下的歷史意識對過往歷史的想象；另一種歷史性則是歷史中的當事人的生存處境及與其所處時代的相關性。與此同時存在著兩種“事實”：電影文本“自身呈現出來的內部圖景以及闡釋”的“影片的事實”與“影片的資金來源、制作和發行過程獲獎情況等......包括了宣傳策略、廣告、放映等一系列圍繞電影生成的總體過程”的“電影的事實”；而貫穿該影片創作發行整個過程的是這兩種“事實”的沖突。易言之，文本本身與編導與營銷團隊的公關話語形成齟齬、構成反諷。就此而言，雖然影片色調、色彩感呈現出稍有質感的歷史氛圍，但其“民國想象”卻是“去意識形態化”的。對于其“去政治化”的本質的揭示，是馬克思主義歷史化的政治性闡釋“去蔽”宗旨和效果的凸顯。

論者還指出，影片中蕭紅最后選擇的道路與圍繞她的左翼作家背道而馳所傳達的信息，隱含著編導的情感判斷和價值判斷，這一觀察頗為敏銳。的確，這里的對比性呈現并非完全主觀，因為蕭紅的觀念和選擇確實與左翼作家不同，這是源于她自身是缺乏任何堅定政治理念的自由人文主義者。因此問題關鍵在于編導對于蕭紅以外的其他作家的呈現策略及其效果，及所帶來的比較中隱含的價值判斷。正如吳曉東所洞察到的那樣，在電影中左翼作家的左翼身份并不鮮明，其實除了金劍嘯的犧牲外，觀眾無法辨識出他們身份上的左翼傾向。由此他意在點明，這種現象和這一文本“某種意識形態的遮蔽或選擇是有關聯的”，更明確地說，這種做法是這種“民國想象”試圖淡化政治性、革命性、左翼性的結果。他不無警醒地評論道，這其實也是一度流行的“民國想象”“民國范兒”等對民國的美化所包含的內在問題，后者也都“滲透在《黃金時代》整個的意識形態立場和歷史感的追求上”?！皾B透”一詞本身展現了論者對文本癥候深度的洞察，而他還指出其中運作的機制即一種后發投射：“這部電影中所謂‘講述歷史的時代’（即我們今天所身處的時代）所灌注進去的，也在歷史呈現的層面反映了出來?！?/p>

的確，對于“講述歷史的時代”的角色和功能的自反性省思，是歷史性地理解何為“中國（式）現代（化）”的重要步驟，從而也是聯通現代和當代中國文學（文化）研究的一個關鍵中介和進路。吳曉東強調今天電影人最需要的品質與能力在于揭示表象背后的歷史邏輯和現實邏輯，最終抵達的是現實背后的深層邏輯即“資本邏輯、金融邏輯、經濟邏輯，還有心理邏輯”，從而“呈現我們中國人今天所面臨的諸種現實境遇的真正復雜性”。這些強調總體性、反思性和批判性的話語，讓人想起美國馬克思主義理論家杰姆遜對于當代資本主義進行總體性認知測繪、從而認知其文化邏輯的理論論述，讓我們感受到論者本人在解讀當代文化現象和文本時的學術抱負和社會情懷，以及對于歷史唯物辯證法嫻熟的領會與掌握。這正是在跨學科視野中揚棄既有的二元對立的“革命”和“現代化”的話語范式，通往一種新的聯通現當代文學和文化研究的“探尋中國（式）的‘現代（化）’”的方法和實踐。

結 語

在書中所記錄的一次討論會上，吳曉東再次強調“總體現實”的重要性：“今天的文學藝術最大的困境可能就是欠缺穿透力，那種能夠在不同的現實維度中自由穿行的能力，一種總括力，揭示某種總體現實的能力”；而且由于“這個現實和另外一個現實之間是沒有通約性”，導致“你也覺得你在解決一個現實，但這個現實是限于你自己的局限性而把握到的現實”。這里所指出的問題不僅是藝術家面對的，也是批評家需要應對的狀態。讀書會的組織者無疑在本書所涵蓋的所有討論中都試圖鍛煉參與者“揭示某種總體現實的能力”，以“真正把握這個時代的總體性”。這種對“總體性”的強調既是馬克思主義辯證法的核心原則，又是作為杰姆遜所言的對于全球資本時代進行“認知測繪”的實踐根本。作為進步的馬克思主義學者在歷史唯物辯證法指導下的努力，它在這一學術匯編中對社會全方位的文藝現象的闡釋中表露無遺。

（作者單位：同濟大學外國語學院。原載《當代文壇》2026年第1期。注釋從略，詳見紙刊）