內容提要 因文獻流失與翻譯遲滯等問題，20世紀前半期中國偵探小說理論對傳統與西方的理解存在以偏概全的現象，影響了當下研究的基礎邏輯。也由于理論偏頗長期存在，對此時期作品的評價值得商榷。具體涉及四個問題：敘事順序，理論上對公案小說中的倒敘判斷失準，且沒有對倒敘發展趨勢的認識，因此誤判傳統與現代偵探小說的關系；密室問題，因文獻丟失與翻譯問題，忽略了傳統的價值，理論建構難以深入；長篇體制問題，成熟的長篇偵探小說沒有被翻譯，理論建構不足，作品對傳統的繼承和創新也長期被忽略；鬼神問題，鬼神多和猜謎綁定，而從猜謎破案入手，會發現傳統與現代、中國與西方之間被忽略的共通性和深層差異。

關鍵詞 偵探小說；公案小說；小說理論；程小青

20世紀前半期是中國偵探小說的奠基期，這一時期的理論影響乃至決定了后來偵探小說研究的基本走向。這一時期也產生了不少偵探小說史上的佳作，對此學界已有不少相關研究，但理論上的把握仍有較大的修正空間。因文獻流失與翻譯遲滯等問題，其時偵探小說理論對傳統與西方的理解存在偏頗，理論有缺陷，對作品的把握也就不夠完善。

具體說來，問題有四。第一，敘事順序。20世紀前半期認為偵探小說多倒敘，而公案小說多順敘，并把這當作中西主要區別。當下研究基本承襲該觀點，但該觀點缺乏足夠文獻基礎。當時學者對《鹿洲公案》《狄公案》缺乏關注，大部分“三言二拍”和晚明公案小說集則流落海外難以見到。因文獻丟失，此時只能了解到較短時間橫截面內采用倒敘手法的公案小說存量，無法判斷采用倒敘手法公案小說占總比例的發展趨勢。全面統計后，可發現采用倒敘的公案小說比例從明到清基本一直上升，并在清代漸成主流。由此可見，現代偵探作家與其說有意背叛中國傳統，不如說無意中繼承著中國的敘事傳統；因倒敘漸成主流，所以怎么用倒敘也是古今、中西的主要區別，而20世紀前半期只重視“用不用”，卻忽略了“怎么用”的區別。第二，密室問題。理論上20世紀前半期初步認識到了密室價值，但存在局限，因為密室的集大成之作是1935年出版的《三口棺材》，其中包括密室的歷史溯源和理論建構，但該書當時尚未被譯成中文。另外，馮夢龍《醒世恒言·陸五漢硬留合色鞋》中已有對密室的探索，較西方早200余年，但《醒世恒言》20世紀50年代后才在國內廣泛流傳。第三，長篇體制。其時已有理論設想，但不完善。這與翻譯有關。長篇偵探小說在阿加莎手上走向成熟，但其長篇當時基本沒有被翻譯過來。因此，長篇體制問題無法深入討論。第四，鬼神問題。20世紀前半期多通過人神二分看待破案方式，以此簡單區分中西。但公案中鬼神多與字謎綁定，并非由鬼神直接說明兇手，揭開案子的真相。字謎這一共通性沒有引起注意。全面掌握文獻后，會發現公案小說也常表現出對鬼神情節的拒斥。階級視野的松動和科技進步，使20世紀前半期偵探小說創作出現了破案方式的路徑更新。理論更新后，傳統與現代的關系會呈現出新的面貌。

一 敘事順序：傳統的遺失與誤讀

20世紀前半期已有論者注意到，西方偵探小說常先講述案發現場，后揭曉兇手和作案過程。

我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏來歷敘述一番，然后詳其事跡于后……陳陳相因，幾于千篇一律，當為讀者所共知。

我國作者做偵探小說的程度，實在幼稚得很，所以不妨把外國的偵探小說盡量翻譯……做偵探小說最忌的毛病，是平鋪直敘……又忌用筆太顯露，使讀者一覽無余……

20世紀前半期論者稱贊西方偵探小說的倒敘，對中國敘事傳統提出批評。此觀點影響至今，但實有偏頗。當時多關注流行的《包公案》《彭公案》《施公案》，對《鹿洲公案》《狄公案》常常忽略。曼殊、定一曾言：“此種書，無已則莫若以《包公案》為中國唯一之偵探小說也。”范煙橋說：“故中國小說絕無言偵探者，彼《彭公案》《施公案》者，徒記功績武術，為《七俠五義》之類耳。”可見關注范圍之有限。《鹿洲公案》部分被選入《中國偵探案》，但內容有限。《中國偵探小說理論資料（1902—2011）》中，20世紀前半期理論部分并沒有提到《狄公案》和《鹿洲公案》。但事實上，兩書中采取倒敘手法的作品已超過50％。

因文獻流失，20世紀前半期還忽略了不少作品。一是“三言二拍”，其中公案作品有56篇，20世紀前半期大部流落海外或流傳相當有限。文獻學家王古魯曾言：“在‘三言二拍’之中，在我們中國，過去比較容易找到的，只有《初刻拍案驚奇》三十六卷。”50年代后，“三言二拍”才廣泛傳播。二是晚明公案小說集，包括《百家公案》《廉明公案》等，共11種，20世紀前半期基本都藏于海外。七八十年代，這些書先被日本學者莊司格一、阿部泰記等人發掘，后傳回國內。因此，此時有關公案小說倒敘的認知存在三個問題：研究對象不全；只見橫截面，未見較長時段的發展趨勢；缺乏嚴謹統計。這些問題延續至今，需重作統計。

明11部公案小說專集中，以《百家公案》《廉明公案》《諸司公案》《新民公案》《海公案》《詳刑公案》《明鏡公案》7部較為重要。其中雖有抄襲，但原創作品很多。《詳情公案》《律條公案》《龍圖公案》基本為抄襲之作，無原創也就無所謂倒敘在創作中的流變。《神明公案》流失嚴重，僅存7則完整故事，不適合作為統計樣本。7部公案小說集中，前6部刊行于萬歷年間。《百家公案》有100篇公案小說，12篇采用倒敘，占比12％。《廉明公案》有41篇原創作品，7篇采用倒敘手法，占比17％。《諸司公案》有59篇原創作品，6篇采用倒敘，占比10％。《新民公案》有32篇原創作品，4篇采用倒敘，占比12％。《海公案》有20篇原創公案小說，2篇采用倒敘，占比10％。《詳刑公案》有33篇原創作品，3篇采用倒敘手法，占比9％。《明鏡公案》與“三言”刊行于泰昌、天啟年間，其中《明鏡公案》中有18篇原創公案小說，4篇采用倒敘，占比22％。“三言”有25篇公案小說，7篇采用倒敘，占比28％。“二拍”刊行于崇禎年間，其中《初刻拍案驚奇》有11篇公案小說，4篇采用倒敘，占比36％。《二刻拍案驚奇》有20篇公案小說，7篇運用倒敘，占比35％。可見倒敘比例在明代一直呈現上升趨勢。

清代公案小說保持了這一勢頭。《施公案》《三俠五義》《彭公案》《鹿洲公案》《狄公案》是清代公案小說代表作，另《躋春臺》《于公案奇聞》中多為公案故事，故納入統計范圍，以供參考。《鹿洲公案》成書于雍正年間，共22篇公案小說，16篇采取倒敘手法，占比72％。《施公案》嘉慶年間問世，共有24個案子，19個采用倒敘手法，占比79％。《于公案奇聞》稍晚，共有26個案子，其中13個案子采用倒敘手法，占比50％。《躋春臺》創作于同光年間，公案小說有32篇，其中采用倒敘手法的有24篇，占比75％。《三俠五義》《彭公案》《狄公案》出版于光緒年間。《三俠五義》41案，21案采取倒敘，占比51％。《彭公案》有21個案子，7個采取倒敘手法，占比33％。《狄公案》3個案子全用倒敘。這里7部作品，其中6部倒敘比例大于等于50％。趨勢上雖有波動，但相比明代是上升的。

從上述統計可見，明清以來倒敘占比一直在上升，因此民國偵探小說作家普遍使用倒敘，雖看似在背叛中國敘事傳統，卻是無意中繼承了公案小說的敘事傳統，西方偵探小說的傳入只是加速了這一進程。其次，清代公案小說雖不是百分百采用倒敘，但倒敘為主則無疑問。公案小說以順敘為主的觀點建立在明代的片言短章較多的基礎上，不能覆蓋清代，也不能涵蓋多部原創性較強且篇幅較長的作品，因此將是否使用倒敘作為貫穿公案小說史的核心特征較牽強。再次，倒敘在公案小說中已漸成主流，所以“怎么用”倒敘，也是中西、古今的重要區別。

“怎么用”的重要區別在于倒敘是否和破案線索組合使用。西方偵探小說的“公平競賽”便是這一點的集中體現。“公平競賽”即揭露真相前，給出嫌疑人和其他細節作為線索，這些線索足夠讀者推測出兇手和作案手法，使作者、讀者處于公平競爭之中。在這方面，奎因設置“挑戰讀者”環節，頗受歡迎。根據線索推測真相也是劇本殺的核心玩法。可見，根據線索求真相的游戲頗有生命力。這像做題：倒敘是題干，線索是條件，缺一不可。有倒敘無線索，無法解題；若有線索無倒敘，直接給出答案，就無解題的必要。

在“怎么用”倒敘上，20世紀前半期中國與西方偵探小說有相通之處。先敘述案發現場，但隱藏作案過程，這會引起懸念。接著調查眾人，呈現多個嫌疑人及其行為。如《李飛探案集·棉里針》先敘述東西被盜，未敘述作案過程。接著呈現眾人時間表、屋內物品、眾人財務情況與受審情態。從中可推出：盜竊時間為昨日下午，許義蘭獨自在宿舍，且被子新縫，可能窩贓；加上言語支吾，因此是竊賊。再如《古鋼表》，先敘述鋼表丟失，沒有交代作案過程，接著呈現調查過程：房間構造、眾人活動時間表、報案的情形。以此可建構推理：外人無法進出，是屋內人作案；屋內貴重物品未被偷，因此很可能是孩子所為；最后，屋內東西眾多，但慧生第一時間發現表丟失。由此可判定“小偷”是孩子慧生。此時偵探小說組合倒敘和線索，使讀者獲取“猜對了”的快感成為可能。

此時偵探小說與公案小說的倒敘有別。公案小說常調轉敘事順序，先不交待殺死A的兇手與過程，只敘述案發情況，以引起懸念。但緊接著會敘述B是罪犯，而基本沒有調查詢問C、D、E的過程。如《三俠五義》的“季廣法聰案”，先敘述發生殺人案，但沒有調查B、C、D、E，而是韓彰偷聽到婆子與安人夜談，敘述了案情，確定兇手是雷洪和莊主。再如《彭公案》“大鐘藏人案”，先敘述鐘下關著人，之前未交代是何人以何種方式將其關入鐘下，也沒有線索，而是直接敘述被害者被關在鐘內。公案小說基本都是單獨使用倒敘，缺乏線索配合，因而無法提供“猜對了”的樂趣。

總之，因文獻流失，此時對公案傳統倒敘的判斷模糊不確，忽略了發展趨勢，也未認識到“怎么用倒敘”這一古今、中西的主要區別。這一狀況也成為當下研究的基礎邏輯，因此有較大修正空間。此時創作多將倒敘與線索組合呈現，是異于傳統的深層裂變。

二 密室問題：中西交匯與錯位

密室殺人，指死者死于房間內，但門窗從內反鎖，屋內又無兇手。若兇手脫逃，就不能從內反鎖；若從內反鎖，兇手就無法離開房間。這是不可能事件，因此可加重懸念；解開“兇手如何逃出密閉空間”謎題，則為推理提供了平臺。愛倫·坡、柯南·道爾與阿加莎等重要偵探作家都寫過密室作品。

20世紀前半期中國出現了對密室問題的理論探討和模仿創作，但存在缺憾。理論上，趙恂九的《偵探小說之作法》以《莫格街謀殺案》為例，談到了密室問題。該作講母女死于門窗反鎖的房內，屋內無兇手。“若說由窗戶逃走的，則兩個窗戶閉得挺緊。……那末這個犯人，到底是怎樣逃的呢？……讀者既起了這種疑問與好奇心，則他們必能肯不吃飯也要看看究竟的。”

此時雖已掌握了一些原理，但并不深入，這可能與翻譯的滯后有關。密室問題的理論探討很多，20世紀前半期最重要的是1935年出版的《三口棺材》，作者為約翰·迪克森·卡爾，該書第17章為密室問題講義，講述密室問題的理論建構。但50年代前，該書并沒有被翻譯成中文。公案傳統中也有對密室問題的探索。其中《陸五漢硬留合色鞋》與密室故事本質相同，是馮夢龍的重要成就。該作來源很多，最初沒有密閉空間元素。講少女男子一見鐘情，男子求婆子幫忙，婆子與少女約好男子晚上來。但婆子卻只把消息告知其兒子。其子假扮男子，夜晚難辨容貌，女子只知腰上有瘡疤。后女子兄嫂到女子臥室睡，婆子兒子以為是奸夫，殺二人。縣令誤抓男子，發現無瘡疤，審問婆子后得知真相。馮夢龍為作品制造了密閉的空間。將前后門鎖斷，在女兒房間中加上了封記。第二天起來時，女子知有封記，不敢自開。后因時間太久，只好擅開。發現“門戶都是鎖好的，適才方開，家中卻又無別人”。至此，已觸碰密室問題的核心：人死于密閉空間，空間內無他人。馮夢龍在文中多次自陳：“此事甚是蹺蹊，不是當耍的！……豈有門戶不開，卻殺了人？”馮沒有調轉敘事順序，但其先驅性無法否認。

《偵探小說之作法》雖有遺憾，但已為難得。50年代后在基本原理上還有問題。如《偵探小說縱橫談》，提到《羅杰疑案》《東方快車謀殺案》《孤島奇案》，認為案件發生在密閉的環境里，是“密室作案法”，從愛倫·坡到克里斯蒂一直沿用。這是50年代后較詳細論及密室的文字。但混淆了“密室殺人”與“暴風雪山莊”兩種模式。“暴風雪山莊”指在與外界隔絕的空間（如深山別墅、孤島）中發生命案。與世隔絕，所以兇手是空間中的人。“暴風雪山莊”是兇手范圍，而密室殺人則指向“門窗反鎖時兇手如何逃脫”，更多指作案手法而非兇手范圍。

因傳統文獻的流失與翻譯的遲滯，忽略了馮夢龍的先驅意義，也未對密室問題作深入的理論探討，至今影響猶存。2019年新星出版社出版《三口棺材》，三年重印12次，但學界反應寥寥。50年代后，《醒世恒言》廣泛流傳，當代作者也在不斷書寫密室，但似很少有人意識到馮夢龍的先驅性，偵探小說家也未意識到自己無意間延續了馮夢龍的路徑。

20世紀前半期的創作中也可看到“密室”的影響與變異。如《胡閑探案·榻下人》，女孩死于室內，窗戶雖未反鎖，但無法上下，門也從內反鎖。程小青的《裹棉刀》與《單戀》也模仿了密室，《裹棉刀》講女人死于房內，“除了地板上的死者，卻都不見一個人，并且就屋子的地位看，也絕沒有兇手出進的通路”。《單戀》講男子死于室內，門窗從內緊閉，密室形成方法是男子開門時被刺，兇手并未進門，死者死前門已反鎖。

總之，因翻譯遲滯和材料流失，20世紀前半期只掌握了密室概念，但認識不深。密室并非純粹舶來品，馮夢龍是先驅者，此一時期密室創作復活了明末的寫法，是無意中對傳統的延續。

三 探索與遺憾：偵探小說長篇體制的生成與演化

長篇體制是偵探小說史的重要問題。中國此時已有自己的理論設想：

偵探小說固不得短，然亦不得長。至長亦不過五六萬言而已，否則必參以言情，或社會瑣事。

長篇偵探小說，須要一氣呵成，方能緊密。倘也像社會小說一般，隨做隨賣，那卻定不能頭尾相應了。

理論設想中提出了兩種路徑。一是文體混雜，二是通篇考慮。其一不可行。柯南·道爾《血字的研究》《四簽名》《巴斯克維爾的獵犬》《恐怖谷》篇幅較長，但揭兇后有很長篇幅寫其他類型故事。此體制無法加強偵探小說敘事效果，多遭批評。第二種看法正確但不夠具體。文體混雜現象表明：單個案件篇幅總是有限，怎樣組合案子是根本問題。阿加莎解決了該問題，但中國20世紀前半期基本只翻譯了其短篇，看不到成熟之作，探討自然難以深入。

阿加莎組合案子的技巧可分形式和內容兩部分。形式上，堆疊多案案發現場，最后推理全部案情。基本所有長篇偵探故事都采用此模式。《尼羅河上的慘案》先寫三條命案，后揭曉真相。《底牌》先寫四條命案，后統一解答。相比文體混雜，堆疊案發現場與真相可增加懸念和推理的數量，并在時間上集中呈現，增強敘事效果。內容上，阿加莎將案子的聯系設置成推理關鍵所在。線索要為判斷案子的聯系服務，懸念不是案子的單純疊加，而是案子之間的聯系。聯系會提供更多驚奇，產生1+1＞2的效果。最重要的是，因聯系是偵破每起案件的基礎，當聯系被推翻重構，就意味著顛覆了多個案子的底層邏輯與偵查方向，出乎意料的范圍相當大。形式上的堆疊，雖堆疊并集中呈現推理與懸念，但只有內容的組合才有1+1＞2的效果。如《ABC謀殺案》。故事講兇手預告殺A地的Ascher，然后預告殺B地的Barnard，接著是C地的Clarke，均成真。警察判斷是隨機殺人，偵察后一無所獲。真相是兇手與C有血緣關系，殺C可獲得遺產，殺AB是為了讓警方誤認是隨機殺人，忽略繼承遺產的動機。三案的關系并非承續，而是混淆與遮掩，弄清案件關系是破案關鍵。

清代公案小說也有組合案子的嘗試。如《施公案》第四、五回。水獺案未破，又出劉永案。《彭公案》第十四回，武喜之妻案未破，又發現了人頭。但同樣文體混雜。除此之外，清代公案小說堆疊的案發現場和真相會隔幾回，但不會像偵探小說一樣隔出一本書。這是因為清代長篇嘗試來自于說唱，而段落性是說唱文學的特征。另外，清代公案小說缺乏推理，未將案子間聯系作為推理關鍵。

20世紀前半期中國偵探小說篇幅并不長，程小青最長的《舞后的歸宿》不過12萬字，但沒有文體混雜。該作有“舞后被殺案”“霍桑被警告案”“李芝范被搶案”三案。形式上，三案都先敘述現場，最后揭開真相。這與公案小說相通，但有深層差異。偵探小說與說唱無關，因此案件貫穿全書，無段落化特征。內容上，《舞后的歸宿》案子間雖有聯系，但未將聯系作為推理的關鍵點，各案獨立解決。如霍桑被警告，固然與查舞后案有關，但破案是根據車牌號、車行的雇傭信息。李芝范與舞后認識，但被搶的案子是嫌疑人供述出來的。

值得注意的是，程小青部分短篇小說開始把內容聯系作為推理關鍵點處理。如《兩粒珠》講A家丟了一粒珠子。接著，B家信箱出現一粒珠子并被搶走，很顯然兩案相關。推理便以案子的聯系為基礎展開。第一種可能是栽贓。仇家偷A家珠子栽贓給B但消息泄露，因此有人搶珠子。第二種可能是寄贓。偷了珠子后被追捕，把珠子放進B家信箱，后又拿走。若是栽贓，則偵查重點在尋仇。但B家剛搬來，可能性不大。若是寄贓，則重要的是出警記錄。但寄贓必出于偶然，而B家前兩天就出現了詭異符號，似早有預謀。另外，信箱常有人打開，取回也難，不是寄贓去處。霍桑根據詭異符號像是戀愛暗語、信箱有人取、附近門牌號很相似容易認錯等線索，判斷出案件的聯系是出于愛情的誤會：男孩因愛情偷珠，認錯門牌號，所以投錯信箱。可見，案子聯系是偵破關鍵。程小青對“聯系”頗自得：“這兩件案子果真原是一案。”再如《灰衣人》，故事設《離合問題》一節，專門推理聯系。《霜刃碧血》中程小青也強調聯系：“這兩件間接相關的案子，會不會竟有直接關系？”上述短篇雖有內容的聯系，但未充分展開，缺乏足夠的細節論證。若能解決，便接近成熟長篇模式了。

總之，因翻譯的遲滯，此時對長篇模式有不完善的理論設想，至今也缺少突破。而當我們結合新的翻譯成果，作出新的理論界定，會發現此時被忽略的成就。

四 鬼神與破案方式：民族、階層與時代

20世紀前半期理論多將公案小說的鬼神破案視作迷信加以批評：

我國迷信之習既深，借鬼神之說以破案者，蓋有之矣。

他如流行通俗的《施公案》、《彭公案》和《龍圖公案》等，雖已粗具偵探小說的雛形，但它的內容不合科學原理，結果往往侈述武俠和參雜神怪。

將鬼神破案視作迷信加以批判，有合理性，但不全面。首先，公案小說中鬼神破案情節，多非鬼神直接說明兇手，而是鬼神給出謎底是兇手的謎語，猜謎與鬼神綁定。如通過“斗粟三升米”猜兇手是康七，通過“車中猴門中草”猜兇手是申蘭。而猜謎破案，西方和中國現當代偵探小說中也有，但謎語不是神給出的。如《福爾摩斯探案集》中《跳舞的小人》《格洛立雅斯特號》中的謎語、程小青《兩粒珠》有形似8、9的符號、陸澹安《密碼字典》根據《康熙字典》破解字謎。這與公案小說相通，但也有別：上述謎底是對破案有幫助的線索，而非直指兇手本身。謎底是兇手的字謎在奎因及之后作家的作品中多有出現，如《紅信》中字謎“XY”，《X的悲劇》中字謎“X”。因謎底同是兇手，偵探小說和公案小說的相似性更明顯。猜謎是偵探小說史上的重要問題，“dying message”是相關術語，然上述西方作品和理論在20世紀前半期多難以見到。

其次，公案小說作者也知鬼神荒謬。但出于對猜謎破案的路徑依賴，因此不得不如此。如余象斗《廉明公案·序》自評：“大都研窮物情，辨雪冤滯，察人之所不能察者，非如《包公案》之捕鬼鎖神，幻妄不經之說也。”再如《百家公案》第十一回，包公為了破案，一連三日去城隍廟行香，誰知“并無些兒報應”，可見作者的嘲諷之意。摻雜鬼神主要是為了推進情節，而非信仰表達，但這些材料其時都難以見到。《三俠五義》中也有類似觀點：“雖是傳奇志異，難免‘怪力亂神’。茲將此書翻舊出新，添長補短，刪去邪說之事，改出正大之文。”也表現出對鬼神的拒斥。因此，此時偵探小說與公案小說的鬼神書寫至少有兩點相通：猜謎的路徑選擇，與思想上對鬼神的拒斥。

從創作上講，此時偵探小說開始著力增加推理，法醫學與細密的計時出力尤多。如《無罪之兇手》，故事講哥哥吃了生雞蛋，然后與弟弟和一老人在酒樓飲酒，鄰座有一少年，老人與少年先離開，后兄弟砒霜中毒死亡。勘察發現，哥哥想獨吞家產。且了解生雞蛋可吸附砒霜去除生命危險，而又在當天吃生雞蛋。兄約弟共飲，是為了不讓弟弟起疑。但服用了解毒劑為何會死？時間上，雞蛋兩小時內會被消化，被消化則無解毒作用。從家到酒樓需半小時，老人坐一個半小時離開，20余分鐘后二人毒發，已超兩小時。哥哥對消化問題不夠了解，且檢驗顯示兄弟二人體內只有砒霜一種毒藥，因此可排除老人和鄰座少年。上述推理比公案小說細致得多。胃容物的作用、砒霜毒理、消化時長等法醫知識是推理關鍵。另外，明晰的時間鏈條也很重要，使推理顯得嚴謹細密。再如《血匕首》通過傷口樣式判斷自殺或他殺，《斷指團》根據下雨時間推斷不在場的證詞是否可靠，《霜刃碧血》通過時間來判斷案件聯系等，都可見出法醫學與時間細密化對推理的貢獻。

路徑的更新與時代的變化有關。首先是法醫。明清仵作是賤民，多世襲，三代不能接受教育也不能參加科舉。驗尸需動尸體，與“死者為大”和全尸觀念相悖，因此文人中存在以法醫為恥的風氣，總體上法醫學與公案小說的結合狀況不理想。20世紀前半期法醫學地位大大提高，1913年11月，內務部頒布了我國首個《解剖規則》。解剖是現代法醫學的基石。1934年教育部把法醫學列入醫學專修科，在此背景下，當時偵探小說作者不再認為學習法醫學、在小說中加入法醫學是不可提倡之事，反而認為是弘揚科學的好事。其次是時間。公案小說作者的計時儀器精度較差。因此，時間多以“更”“天”為單位，推理便不夠嚴謹細密。20世紀前半期，鐘表普及，且民國政府設立標準鐘，統一計時，此時知識階層時間意識很強，《輪痕與血跡》中甚至有“十點零三分”這樣的時間表述。

總之，此時偵探小說理論忽視了公案小說拒斥鬼神的一面和猜謎的路徑選擇。時代變革與階層松動，則有助于法醫學、細密時間滲入偵探小說。若將目光集中于鬼神的增刪，其中既有傳統的復雜性，如猜謎問題和對鬼神的拒斥；也有新思想與新知識如平等觀念與各種具體科學知識的逐步滲入。在理清了理論的偏頗后，我們可以更清晰地看出傳統與現代同中有異、異中有同的復雜關聯。