對于當下廣受關注的“新鄉土文學”，除了不斷梳理其中的文藝經驗，也需要將之作為一個問題來理解。“新鄉土文學”的背后是“新鄉土”問題，包含著人類現代化進程中的普遍經驗，也包含了中國現代化道路的獨特之處。只有理解了“新鄉土”經驗的多元來源，才能對相關文學現象有精準把握，發現其不斷生長的文藝經驗。

一

“城市中國”下的“新鄉土”問題

“新鄉土文學”概念最早出現在20世紀80年代，辛竹（金克木）在新時期小說創作中發現了“寫鄉土人情風俗”的“微風”，因此感嘆“咸亨酒店不是又開張了嗎？”（1）不過，金克木并不認為所有寫鄉土人情的小說都是“新鄉土文學”，只有那些扎根土地如風俗畫般的作品才屬于此類，至于那些高高在上以觀望態度書寫的作品則并不在此列。自五四肇始的中國鄉土小說即包含著這兩種傾向，而金克木所期待的“新鄉土小說”，一方面自然延續著鄉土小說的血脈，但另一方面也明顯有其側重。這種對“新鄉土文學”的期許，在文學界也猶如一縷微風，催生出一批延續鄉土文學傳統的作品，如《白鹿原》《高老莊》《九月寓言》等。雖然其中不乏風俗畫式的描寫，但創作者并沒有放棄俯視的視角，使得“新鄉土文學”相較于“文化尋根”“民間”等更具活力的文學概念，未能引起評論界的重視和廣泛深入的討論。

近年來，“新鄉土”已然成為社會學、經濟學、文化研究共同關心的話題，而“新鄉土文學”也再次受到評論界的重視。“新鄉土文學”容易引起“后鄉土文學”的誤解，如果將“鄉土文學”歷史化為中國現代文學獨有的現象，當代出現的農村題材作品都可以視為“新鄉土文學”。這種理解方式尊重了文學的連續性，卻將“新”處理得曖昧不明。如果僅僅因為揮之不去的鄉土情感，或者是難以漠視的農村題材，那么我們何不直接將這種文學傳統稱為“鄉土文學”？實際上，也有文學史著作將這些文學現象統稱為“鄉土文學”。

但這并非說“新鄉土文學”是無效的文學命名，尤其是將之與新世紀第一個10年的文學創作結合在一起，更顯出其必要性。如果說此前的“新鄉土文學”依然內蘊在“鄉土文學”的情感結構中，那么這一時期出現的涉及農村題材、地方性問題的文學作品，便呈現出全新的“新鄉土”結構。這個全新結構可概括為：不是在農村—城市、故鄉—異鄉的情感結構中討論鄉土問題，也不僅僅涉及農村題材，而是在包含農村、城市、城鄉接合部等更廣闊生活場景的地方書寫中，探討人與地方、人與故鄉等關乎人類未來的問題。

質變的根本是中國社會城鎮化率在2011年已超過50%（2），這意味著“城市中國”取代“鄉土中國”成為中國社會的總體特征，也意味著經過幾代人的“進城”累積，一批人開始生活在“無籍貫記憶”的成長環境中。總之，鄉土情感也不再單純是個人的情感需求，而是整個社會的情感問題，它涉及文化認同、身份確定、社群建構等具體問題，在此基礎上重獲關注的“新鄉土文學”包含了社會對于文學的新期待。

如果說簡單以城鎮化率來定義文學思潮會顯得機械、粗糙，那么評論界對“新鄉土文學”中代際問題的發現，更印證了城鎮化程度與鄉土情感劇變的內在結構。葉煒發現：“從事傳統鄉土寫作且依舊活躍在中國當代文壇的作家多以1950年代和1960年代出生的作家為主，而有志于新鄉土創作的作家則以1970年代前后出生的青年作家居多，他們在生活閱歷和精神思想兩個方面都未中斷和中國當代鄉村的聯系，其寫作也越來越呈現出有別于傳統鄉土作家的特點。”（3）項靜也指出：“新的鄉土寫作者們大多出生于上世紀70年代到90年代，具有短暫的鄉村生活經驗，在改革開放后以城市為中心的教育體制中成長，經歷了初期‘進城’的困難，已經在精神上或者物質上嵌入城市，他們的城市生活時間甚至已經開始超過鄉村生活的時間。”（4）將1970年代前后的寫作者視為“新鄉土文學”的創作主體表明，“新鄉土文學”在新世紀有了新外延，它不是對20世紀80年代這個概念出現以來現象的概括，而是新世紀特有的寫作現象。

在葉煒和項靜看來，“70后”作家鄉土經驗的最大特征是“短暫”——在鄉村生活的時間太短。這種看法其實只是一種朦朧的觀感。“鄉土文學”出現的社會基礎是“僑寓”，作家多數都擁有城、鄉生活經驗，若要對他們的城、鄉生活比例進行分析，很難看出明顯的差異。而若對“70后”鄉村經驗的特別之處進行梳理，則“集體進城”是最恰當的概括。“集體進城”中的“集體”，既指“70后”一代人，也指他們的社會關系。“70后”群體中的大多數人，要么本來是城市后裔，要么通過考學、打工或城鄉改造變成城市人。與此同時，他們在城市結婚生子，其親朋好友，即所謂社會關系，也以城市人為主。這種改變是中國城鎮化整體發展的結果。中國城鎮化率超過50%，在這一代人身上有著深刻的記憶和感觸。

對“70后”而言，“集體進城”是結果，更是過程。他們以不同的方式成為城市人，經歷了巨大的生活震蕩，鄉土情感與現實問題緊密聯系，直指當下。這種鄉土情感產生的方式激活了他們的鄉土記憶，它不是單純的田園牧歌，而是社會主義經驗與鄉土中國經驗的疊合。“70后”經歷的鄉村生活，有鄉土中國的影子，原汁原味的民風民俗依稀存在，但更多是社會主義鄉村建設帶來的變動。概括這代人的鄉村經驗，可以例舉幾個關鍵詞：大鍋飯、土地包產到戶、鄉鎮企業興辦、打工潮、鄉村城鎮化、脫貧攻堅和鄉村振興。和他們的父輩相比，他們的鄉村記憶從不是一個穩定結構，而是一系列問題和改變。這種改變和他們的命運交織，成為中國城鎮化浪潮的一部分。

“70后”書寫的鄉土經驗，更多是由一系列具體問題組成，而鄉土更像是這些問題背后朦朧的背景。在20世紀80年代的“新鄉土文學”中，鄉土是一種可供轉化的文化資源，具體可感：在路遙那里，鄉土是一種穩定的價值觀，它成為社會變革的韁繩，讓個人生活在有序的世界里；在莫言那里，鄉土是戰勝困難、度過危機的一種力量，包含著昂揚的生命力；在文化尋根派那里，鄉土是一種需要探尋的秘境，包含無數亟待破譯的密碼……只有在“70后”這里，鄉土成為一堆破碎問題的背面。喬葉的《拆樓記》中，鄉土敘述不再圍繞農耕、倫理、宗法等傳統要素展開，而是以反映城市化進程的拆遷為中心，鋪陳出鄉村在現代空間再生產中，邊界持續坍縮、底層邏輯不斷重組的新問題。葉煒的《富礦》則聚焦逐漸走向現代化的麻莊，它因煤礦的開采而使村民實現了從農民向工人身份的轉變，但隨之而來的亦是消費主義盛行、欲望膨脹、道德崩壞，以及“黑雪”等工業化弊病。徐則臣的《耶路撒冷》被譽為“70后”精神史詩，其中的故鄉花街，在記憶里是個創傷之所，在現實里也是問題重重，它不僅不能成為“北漂”主人公的精神原鄉，還是諸多問題的源頭。

“70后”創作由此成為“新鄉土文學”首先關注的現象，因為在這一代人身上，有著從“鄉土中國”到“城市中國”轉變中最切身的撕裂感，這和魯迅等第一代鄉土作家感受到城鄉差距的撕裂感是類似的。他們是從“鄉土文學”向“新鄉土文學”轉變的一代作家。在這一代作家的情感結構、寫作經驗中，包含著“鄉土文學”的影子，但更存在城市中國背景下重新思考鄉土問題的影子。在城市中國背景下，鄉土不再和農村天然掛鉤，甚至也不和一座城市、一個地方捆綁，而是在流動背景下重新思考人類的終極問題。因此，“新鄉土文學”可以說是在“70后”創作中露出了端倪，但它同樣也是“80后”“90后”“00后”作家必然探討的問題，甚至可以說，在后幾個世代作家的身上，更能體現“新鄉土”的問題性。如“新東北作家群”大都是“80后”，他們的創作并不具有“鄉土文學”的典型特征，故事都發生在城市，沒有劇烈的城—鄉沖突，但這些作品都提出了鮮明的鄉土性問題，即“我”與所處地域的關系。不辨明這個問題，就會出現五四時期郭沫若的疑問：“我”不能成為“我”。“80后”這種生存感受，在張檸的《三城記》中被充分刻畫：“80后”顧明笛的生活從辭職和漫游開始，他在上海、北京、廣州游走，渴望找到一個安身立命之所，但每一個地方都讓他失望。找不到安身立命之所，是一個典型的中國鄉土問題。不同的是，對于生長于城市的年輕一代來說，已經沒有了可供回退的鄉土。

二

“革命中國”中的“新鄉土”情感

在中國現代化進程中，五四所開啟的“鄉土文學”，只能說代表了最根本、最質樸的鄉土情感，也就是在傳統—現代、鄉村—城市、本土—全球轉變中個人的撕扯、疼痛與不適，它具有人類的普遍性，也包含著中國的特殊性。在世界文學經典作品中，不乏“鄉土文學”的情感特征，如對傳統的眷戀、自然的贊美、工業化的批判等，但很少有國家形成如中國這樣穩定而持續的“鄉土文學”傳統，也很少有國家可以用鄉土概括它的文化傳統。這說明鄉土情感是一種普遍的人類情感，但在不同的文化傳統、現代化路徑下又會呈現不同的面貌。

作為現代化的一種極端形態，革命在很多時候都與鄉土呈現對立的狀態。一大批追求現代化的革命志士，在最初走向革命時，都有與鄉土告別的艱難歷程。林覺民的《與妻書》、殷夫的《別了，哥哥》、何其芳的《成都，讓我把你搖醒》等，都表達了這個特定時刻的情感。但隨著中國革命根據地的建立，革命與農村、土地又建立起緊密的聯系，在中國現代文化中建構起一種“新鄉土”情感。這種“新鄉土”情感的特征在于根據地并非革命者籍貫意義上的故鄉，很多時候只是革命者的棲身之所，但它們之間形成了一種類似人與故鄉的情感結構。再者，革命根據地并不是革命者需要告別的“過去”，而是正在建設的“現在”和代表著希望的“未來”。因此，盡管革命者與根據地之間有很多與“鄉土文學”類似的情感形式，但本質不同，“鄉土文學”表達的是現代化初期個人與故鄉、傳統疏離的過程，而革命文學中的鄉土情感，則是在現代化過程中，個人重建故鄉和傳統的過程。

1937年，從“文小姐”向“武將軍”轉變中的丁玲寫下《七月的延安》，飽含革命中國的“新鄉土”情感：“連綿的雨青了/延安的山川田園/萵苣黃瓜鋪滿郊外/香甜/蕎麥小麥玉蜀黍長滿山巔/叢密密只露出/幾座殘堡一塔聳天/連綿的雨迷朦了/延安的山川/云霧飛逝炊煙迅滅/狂熱的歡呼/盡情的享受/晚會未曾散/風一陣/雨一片/歌聲掩蓋了急雨/保衛我們的祖國/保衛全世界的和平”（5）。這段描寫中最重要的特色是它的拼貼感：自然之靜與革命之動、前現代生活記憶與現代生活體驗，完美結合在一起。詩歌中的延安自然風物不是前現代生活的摹寫或象征，而是現代生活中的元素。山川田園，在此時的延安城當然是一種生活現狀，但詩歌并沒有表現出對這種狀態的態度，從而使其呈現出一種曖昧的特征。當魯迅在表現故鄉的蕭瑟時，自然風景描寫指向的是這種生活方式的沒落；當沈從文在表現邊城的生機時，自然風景描寫指向了這種生活方式的理想性。這些對鄉土文學閱讀的經驗，似乎都不適合這首詩歌。丁玲的這段風景描寫不能說是前現代生活在延安煥發了生機，此后的“大生產運動”說明此時的延安并不富庶；也不是說革命的目標是恢復前現代生活的生機，顯然中共領導下革命的目標更為高遠，實現小農經濟的生機只是過去農民起義的理想。因此，這段景物描寫在詩歌中的意義，既不代表現實，也不代表理想，而是一種標識。在當下，自然風物和革命熱情交織在一起，是革命根據地的縮影，是中國革命道路“農村包圍城市、武裝奪取政權”的表征。因為這種革命道路，新中國現代化的路徑就不是讓鄉村走向凋敝、荒涼，而是讓其煥發生機。這種鄉土情感連接了中國人的土地情結和革命理想，形成了一種新型的情感形態。

1949年之后，隨著一批以革命史為題材的紅色經典出現，這種“新鄉土”情感得到了更完整的呈現。在這些作品中，農村根據地是革命者共同的故鄉，在革命大家庭中四海為家消解了故鄉—異鄉的距離。賀敬之的《回延安》體現的便是對“革命故鄉”濃郁的情感。因為有了“革命故鄉”，“個人故鄉”也就顯得無足輕重，無論生活、工作在什么地方，都不會有五四“鄉土文學”的那種撕裂感。中華人民共和國建立后，一系列重大建設也產生了大規模人口遷徙，眾所周知的“三線”建設、“上山下鄉”、邊疆生產建設兵團等，讓一大批人在新的地方開啟新的生活，構成中國現代化進程中難忘的篇章。在新的土地上開創新的人生，對于很多建設者來說，用“革命故鄉”代替“個人故鄉”是常見的方式，《工作著是美麗的》《天山牧歌》《夜走靈官峽》等作品表達的都是這種情感。在《天山牧歌》的《序詩》中，聞捷感嘆道：“生活，生活在召喚啊！我漫步沸騰的綠洲和草原。漫長的路從腳底滑過，日歷表上畫滿了紅圈。”（6）在聞捷這里，“生活”應該是新疆各族人民的新生活，詩歌濃郁的情感、歡快的節奏，處處體現出新生活的美好，這種情感生動詮釋了革命“新鄉土”情感的特征。

《山鄉巨變》《創業史》《三里灣》等作品則呈現了通過農村生產關系改革直接實現現代化的方式，從而改變了從鄉村至城市的一般現代化道路。中國革命“農村包圍城市”的道路，使農村在中國現代化進程中占據重要地位，如“大生產運動”“土地改革”“合作化運動”等運動形成的敘事鏈條，構成了一個較城市更完整的現代化敘事框架。在“紅色經典”關于農業、工業、商業的敘事中，各個行業都具有相對獨立的現代化路徑，并未因地域、行業差別形成發展的等級差別。《創業史》對梁生寶買稻種的描寫，頗能體現這個時期農民在面對城市和其他行業時的態度。梁生寶到城里買稻種，反映了農村現代化進程中的城鄉互動和行業協調，沒有科學的介入、商業的連通、工業的支撐，農業就難以實現現代化。這也是梁生寶“進城”的緣由，城市可以將農業、工業、商業和科學技術連通。然而，進了城的農村“新人”梁生寶，除了接受種子，對于城市生活習慣及其他行業的文化一律拒絕。用今天的眼光來看，梁生寶“進城”后的表現，體現了農民淳樸的品質，也反映出農民的狹隘和保守。但在當時的語境下，梁生寶的這種局限性并不會體現出來，因為農村的現代化具有相對獨立性和確定性，市場經濟下多元農村經濟還沒有出現，一個農民的理想形象還是良好的道德品質。

如果進一步分析這種情感，會感受到這種文學敘事中的“革命原鄉”情結。在農村革命根據地發展壯大的中國革命，不僅對于“三農”有深厚的感情，也建立了連通傳統文化的革命價值觀，其中便包含對于農民的價值評判。20世紀40—70年代的革命文藝中，農民也表現出各種局限性，但其勤勞淳樸、忍辱負重的美德始終被肯定。直到新時期，在路遙的《人生》《平凡的世界》等作品中，我們依然可以看到這些美德在中國現代化進程中的意義，它們可以撫慰像高加林這樣失敗者的創傷，可以讓孫少平這樣的叛逆者步履穩健。不理解“革命原鄉”，就不能理解這種情感。

2022年，中國作協開啟“新時代山鄉巨變創作計劃”，這場力圖賡續“十七年”文學文脈的舉措，要全面理解它的意義，需要從革命“新鄉土”情感的經驗出發。與60年前相比，中國社會發生了很大變化，其中最大的變化是農村大面積地城鎮化，大量農民轉變為城市漂泊者。因此，“新時代山鄉巨變”不僅是書寫鄉村振興后發生的變化，更是在文化上為當代中國人建構一個“新鄉土”。在這個精神故鄉中，不管身處何地，我們都能與生存的土地建立緊密的聯系。與此同時，“新時代山鄉巨變”還需要延續“革命原鄉”式的情感，挖掘農村文化傳統中優秀的成分，使之成為鄉村振興、實現中國式現代化的基石。

三

“數字中國”中的“新鄉土”表達

在“新鄉土文學”中，以影視劇、短視頻、網絡直播、綜藝、網絡文學作品為載體的傳播形式，帶來了鄉土情感、記憶的嶄新表達。這些基于數字傳播的文化作品，是“大文學”的重要組成部分，其形成的“新鄉土”表達反向影響著傳統文學創作。

首先帶來鄉土文學表達新經驗的是影視創作。2024年，由李娟的散文集《我的阿勒泰》改編的同名電視連續劇，在央視與流媒體上一經播出，便引發了廣泛關注與熱烈反響。從散文改編為影視劇，并不是一種常見的改編路徑，一般來說，只有故事性強的文學作品才適合被改編。散文集《我的阿勒泰》并不以故事性見長，其特征在于“看待世界有獨特的視角和價值觀，以及對生活的感知力”（7），在日益同質化的“城市中國”，它呈現了一種令人向往的、別樣的生活方式和狀態。雖然散文的故事性不強，但所描寫的阿勒泰地區的自然風貌充滿了畫面感，令人神往。《我的阿勒泰》影視改編的成功之處，便是將李娟散文空靈遼闊的意境與質樸純真的生活美學，通過原生態風景的影像勾勒自然呈現出來。它讓阿勒泰成為都市人追求自由與詩意遠方的象征，在此之后，類似“四川的阿勒泰”“江蘇的阿勒泰”等短視頻作品層出不窮。可以將《我的阿勒泰》理解為當代的《邊城》，不同的是地處茶峒的“邊城”如同桃花源，終究是一個神秘的地方；阿勒泰卻是個實實在在的地方，只是文學彰顯了它的個性，使之成為當代鄉土情感的一個象征物。除了《我的阿勒泰》，大批包含文旅因素的綜藝節目，如《爸爸去哪兒》《邊走邊唱》《一路書香》等，用虛擬的日常生活激發地方詩意，使之成為某種鄉土生活的代表，進而帶來巨大的文旅收益。

2023年爆火的網劇《漫長的季節》同樣改編自小說。該劇保留了原著《凜冬之刃》以20年前一樁兇殺案牽連起兩代人人生浮沉的總體架構，但在此基礎上熔鑄了東北重工業落幕時代，個體嘗試擺脫失根狀態的核心內涵，又輔以高超的影像美學、精巧的時空拼貼和豐滿的人物塑造。如此一來，經過影視化改編的《漫長的季節》，不再是一個瑣碎而晦暗的懸疑故事，而呈現著在強力秩序體系和共同體意識下生活的一代人，在遭遇生活模式與認知結構瓦解時所面對的困境。對于“新東北作家群”來說，作品的影視化傳播是他們為大眾熟悉的重要因素，由此回望他們的寫作特征，會發現他們的創作包含了影視化的思維和手法，如鏡頭式的場景轉化、蒙太奇式的故事結構，這些打破了傳統敘事的經驗框架。

與文字文本相比，“新鄉土文學”的影視化擴張，為文學既有的質感空間增添了多維直觀的感官體驗，并以其獨有的美學特質豐富著“新鄉土文學”的面目。不過，這種文學作品的影視化改編，無論是原著藍本，抑或改編后的劇作，凸顯的仍是知識分子群體對于“新鄉土”的認知，仍屬于傳統意義上的媒介化過程，對“新鄉土”的呈現難免疏離，流于概念化。新媒介對“新鄉土”的介入之所以“新”，關鍵在于其借助自身面向大眾的特質，進行了創作權利的讓渡，使得“每個人都是寫作者，任何經驗都能生產文本，所有媒介都可成為文本的傳播平臺”（8）。近年崛起的鄉村自媒體，正是此間印證。

隨著新媒介技術逐漸普及至鄉村，新時代鄉村振興規劃，已明確將具有互聯網功能的通訊工具視為農民群體的“新農具”（9）。而由該“新農具”衍生出的自媒體，由于較低的參與門檻與黏性較強的社群屬性，使得以文藝形式構建鄉村形象的權力，不再集束于傳統意義上的文藝家，而逐漸轉移至更為廣大的群眾的手中。因此，普通民眾以“短視頻”“情景劇”形式出產的鄉村題材作品，成為“新鄉土”與時俱進的大眾化表達，以更多元的方式傳遞著當下鄉村生活的狀態及經驗。這其中具有代表性的，便是自媒體平臺上以“三農”生活為題材的視頻創作者。如在國內外網絡平臺享有盛名的李子柒，以展現中國傳統鄉村生活與手工藝文化為核心，通過唯美、寧靜的鏡頭語言，記錄中華傳統技藝流程，復現諸多瀕臨失傳的技藝，成為東方田園詩的現代演繹。而最初以拍攝竹鼠養殖及其“花式吃法”而受到關注的華農兄弟，則以近乎荒誕的理由為食材“定罪”，并采用質樸到近乎笨拙的方法烹飪，產生詼諧幽默的鄉村喜劇效果。他們對“新鄉土”的詩意化表達形成了某種鏡像結構，專注于在未經雕琢的真實農村鏡像中挖掘趣味與生機，呈現出貼近日常生活的鄉土氣息。

在哈布瓦赫看來，“集體記憶”是由個體所生活的群體、社會及時代氛圍共同想象、建構和傳承的，是一種喚起、重建、敘述和規范記憶的文化框架（10）。中華民族農耕文明的積淀，使鄉土成為其顯著的集體記憶，但隨著現代化與城市化進程的加速，鄉土同樣瀕臨失落的境地。“僑寓”鋼鐵森林的人生出了在時間和空間層面的雙重失根感。而媒介作為集體記憶生產與再生產的主要空間，通過對根植于民族文化傳統的鄉土圖景及其內涵的復現，實現了舊時鄉土與當下鄉村的跨時空聯結，從而連綴起個體間共通的集體記憶，成為人們消解現代性焦慮、安放心靈的重要情感載體。《漫長的季節》之所以獲得了如此高的認可，核心原因便在于它喚起人們對于社會主義一體化生產制度下“廠區即社會，工廠即我家”的集體生活的共同追憶。同時，它也映射出恒定生活經驗崩塌后，個體價值觀破碎和生命意義解體時的集體性困境。至于貫穿全劇的“往前看，別回頭”，更從普通人面對命運洪流沖擊時的共同選擇，析出生命的勇敢與燦爛：即便無力處理滿是苦難、一地雞毛的人生，仍應懷有熱情重燃走向未來的信念。

至于由大眾創作的優質鄉村題材視頻，則通過質樸、平凡、親切的動態視覺符號，展現出真實的鄉村狀態、新農村建設中的諸種變化，并透過這些影像中的鄉村樣態、農人形象、民俗文化及產業狀態，維系和鞏固人們對于鄉土的共同記憶。而經由這種集體性記憶和價值觀念的共享，鄉土自媒體吸引、凝聚和強化著受眾群體的身份認同，喚起了他們對于鄉土的情感共鳴，在情感與文化共同體意識的建構中，完成“新鄉土”的空間生產。這種以大眾為主導的“新鄉土”創作，由于身處鄉村空間的農民群體的參與，讓大眾獲得了形塑“新鄉土”的主體性地位，由此完成“新鄉土”形象從被建構到自我建構的歷史轉變。

不過，這種由新媒介技術加持的大眾“新鄉土”創作，也不可避免地裹挾著一定的“異托邦”色彩。它經由主題設置、拍攝技法、推送機制、互動反饋等程序搭建起的集體記憶交互空間，有別于理想化、虛化的“烏托邦”，而是既切實存在，又脫離了常規秩序，是介于真實與想象間的獨異性空間（11）。其通過熟人社會的情感氛圍、價值取向與身份認同，持續喚醒城鄉融合語境下“出走”鄉村的“飄零者”的鄉愁，目的即在于滿足他們的情感訴求，從而構建起供這些背負著沉重現代生活負荷的個體安棲的“鄉土異托邦”。因此，它必然成為一種“經選擇的鄉土”，與現實鄉村的面貌有所出入。但值得注意的是，這種新媒介時代鄉土表達中的“懷舊的未來”色彩，已然褪去了“對神話中的返鄉無法實現的哀嘆”（12）的懸浮特質，它并不回避現代社會技術與理念對鄉村的滲入，反而有著將鄉土記憶熔鑄進城市化進程的明確意識，力圖在城鄉融合中，凝聚起更契合時代發展方向的城鄉認知，以此為基礎構筑“后鄉土中國”更加多元立體的“新鄉土”形象。

總的來看，“新鄉土文學”作品的媒介化改編，以及由人民大眾主導的自媒體創作，分別從廟堂與江湖兩個層面完成著“新鄉土文學”的創制。而“新鄉土文學”通過對文學邊界的拓展，在專業性創作與大眾化創作的聯姻中，實現了將“新鄉土”的關切從文學領域向文藝范疇的擴散，從而鑄造了種種“新鄉土”文化熱潮。

結 語

李培林在《村落的終結》中曾慨嘆道：“村落終結過程中的裂變和新生，也并不是輕松歡快的旅行，它不僅充滿利益的摩擦和文化的碰撞，而且伴隨著巨變的失落和超越的艱難。”（13）新世紀以來，隨著國家諸項鄉村政策的實施，一個嶄新的鄉土中國正處于形成過程中。而“新鄉土文學”在該歷史時刻的再度提出，不僅是純粹理論范疇上的新/舊辨析，更多是如何以文學直面“新時代山鄉巨變”中喜悅、陣痛與彷徨同在的實踐命題。所以，盡管“新鄉土文學”建立在群體代際與自我證明愿景之上，缺乏整體性建構的概念雛形，但它的確揭示著鄉土正逐漸從一種廣闊的社會經驗，轉變為一種即將消逝的文化經驗。同時，它也嘗試著通過重新聯結“文學鄉土”與“生存現實”，超越既往的“鄉土文學”，以延續“鄉土文學”的文化命脈。因此，“新鄉土文學”既是對當下鄉村現實的文學把握、認知與理解，也拋出了一系列關乎鄉土存在的根本性思考：鄉土究竟在何種層面上為人們所需要？它的前路究竟是成為新的城市，抑或城市的附屬，抑或理想的世外桃源？這些都需要回望與披檢“鄉土文學”書寫歷史，探進中國鄉土社會的心曲和性靈，方能做出更好的解答。

對于“新鄉土文學”而言，即便實體鄉村會改變面貌，乃至消逝于歷史長河，但人們對于鄉土的眷戀與皈依卻是恒遠的：“即使是不得已而離開‘土’，也還是不能離開‘鄉’的。”（14）因此，當下所要做的，正是在“新時代山鄉巨變”的語境中，重新激活鄉土寫作中傳統中國與社會主義中國的縱橫經驗，吸納創作主體與鄉土社會的血肉關聯，以及對鄉村民眾狀態的深度體察；還要借助全球化、信息化語境下的多元媒介形式，觸及與傳達深植于鄉土文明傳統與民族共同體經驗中的新問題、新思索，重塑精神面貌與文化氣質已煥然一新的新鄉土中國形象。

注釋：

（1）辛竹（金克木）：《新鄉土文學》，《讀書》1986年第5期。

（2）《國家統計局：2011年城鎮化率達到51.27%》，引自jingji.cntv.cn/2012/08/17/ARTI1345186274750550.shtml。

（3）喬葉、李洱等：《新鄉土寫作：知識分子與故鄉及時代之關系》，《東吳學術》2024年第1期。

（4）項靜：《“新鄉土”寫作》，《人民日報》2016年12月23日。

（5）丁玲：《七月的延安》，史天行編：《丁玲在西北》，第43-44頁，武漢，華中圖書公司，1938。

（6）聞捷：《序詩》，《天山牧歌》，第1頁，北京，作家出版社，1956。

（7）《〈我的阿勒泰〉影視教室揭牌》，《新疆日報》2024年8月19日。

（8）謝有順：《談談“新南方文學”的文化地理》，《當代作家評論》2024年第1期。

（9）常欽：《讓手機“新農具”用得更好》，《人民日報》2018年8月19日。

（10）〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，第68-69頁，畢然、郭金華譯，上海，上海人民出版社，2002。

（11）見〔法〕M.福柯：《另類空間》，王喆譯，《世界哲學》2006年第6期。

（12）〔美〕斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，第9頁，楊德友譯，南京，譯林出版社，2010。

（13）李培林：《村落的終結：羊城村的故事》，第138頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2019。

（14）高曉聲：《中國農村里的事情——在密西根大學的講演》，《當代作家評論》2006年第2期。