中國(guó)新詩(shī)的發(fā)生，一方面肇始于對(duì)古典詩(shī)歌的“革命”，一方面源自西方詩(shī)歌的影響與援助，正是倚重中外兩股力量，新詩(shī)才得以萌動(dòng)、成長(zhǎng)，并逐漸蔓延為一脈宏闊的文體潮流。新詩(shī)對(duì)抗傳統(tǒng)的立場(chǎng)姿態(tài)和生成機(jī)制，無(wú)形中令很多人產(chǎn)生刻板印象，即它和古典詩(shī)歌堪稱對(duì)立，大量文本更可視為它反傳統(tǒng)的“鐵證”：那種經(jīng)驗(yàn)與知性所支撐的現(xiàn)代感，那種凡俗化的詩(shī)意構(gòu)成，那種客觀對(duì)應(yīng)物戲劇化技巧鑄就的非個(gè)人化藝術(shù)，乃至視點(diǎn)、人稱的頻繁轉(zhuǎn)換與結(jié)構(gòu)跳接等異質(zhì)，從內(nèi)涵、思維到語(yǔ)言，均存在明顯違逆?zhèn)鹘y(tǒng)的跡象。由此，中國(guó)新詩(shī)主要受惠于西方詩(shī)歌影響的觀點(diǎn)也便成了學(xué)界定論。

具有百年歷史的新詩(shī)真的完全由西方詩(shī)歌培植而成，徹底脫離了古典詩(shī)歌的精神和藝術(shù)滋養(yǎng)與制約了嗎？回答是否定的。一如艾略特所說(shuō)：“詩(shī)比任何別的藝術(shù)都更頑固地具有民族性。”（1）新詩(shī)創(chuàng)作主體在中華民族的文學(xué)傳統(tǒng)、集體無(wú)意識(shí)中浸淫熏染，其情感內(nèi)質(zhì)與藝術(shù)思維大多根植于中國(guó)傳統(tǒng)文化，其書寫內(nèi)容也與傳統(tǒng)保持著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。所以，新詩(shī)“反傳統(tǒng)”的背后仍少不了古典傳統(tǒng)的悄然滲透，越到新世紀(jì)這種影響越發(fā)自覺(jué)、強(qiáng)勁，并且在一定程度上促成了新詩(shī)詩(shī)學(xué)秩序的重建。

一

“革命”過(guò)后的噬心發(fā)現(xiàn)

中國(guó)新詩(shī)最初是奔著“革”舊詩(shī)之“命”而來(lái)。面對(duì)具有數(shù)千年輝煌歷史的古典詩(shī)歌體系，如若采用過(guò)于溫和、儒雅的方式攻擊，將會(huì)無(wú)濟(jì)于事。于是，郭沫若、胡適們便以矯枉過(guò)正的極端與決絕，進(jìn)行猛烈沖擊，趁著舊詩(shī)正宗地位動(dòng)搖之機(jī)，使新詩(shī)艱難破土，逐漸在文壇立住腳跟。從此，現(xiàn)代性成為百年新詩(shī)的主要訴求與基本方向。但在新詩(shī)發(fā)展問(wèn)題上，很多人所持的現(xiàn)在必勝于過(guò)去、明天必強(qiáng)過(guò)昨天的進(jìn)化論思維是極其不可靠的。由于新詩(shī)在草創(chuàng)期對(duì)抗舊詩(shī)的策略并不十分科學(xué)，破壞只是革命者的權(quán)宜之計(jì)，出發(fā)點(diǎn)上的偏頗也自然如影隨形。或者說(shuō)，新詩(shī)的百年跋涉并非想象得那么一帆風(fēng)順，反倒充滿數(shù)不清的波折，它是在不斷突破對(duì)立方和自身設(shè)置的重重障礙過(guò)程中迂回前行的。

一方面，新詩(shī)左沖右突，始終在開(kāi)拓、深化現(xiàn)代性之道，成績(jī)有目共睹，這也是其賴以存在、獨(dú)立的前提和資本。誰(shuí)也不能否認(rèn)，新詩(shī)以百余年時(shí)間完整走過(guò)了西方詩(shī)歌用數(shù)百年才走過(guò)的路程，不必說(shuō)其創(chuàng)作隊(duì)伍人數(shù)如何可觀，也不說(shuō)其產(chǎn)量怎樣驚人，更不說(shuō)其在數(shù)次文學(xué)運(yùn)動(dòng)中勇于鳴鑼開(kāi)道，流派、社團(tuán)與群落此起彼伏，相互應(yīng)和，單是新詩(shī)的全新品質(zhì)和深層規(guī)律的嬗變，就與傳統(tǒng)詩(shī)歌不可同日而語(yǔ)。一是有效溝通詩(shī)與藝術(shù)、現(xiàn)實(shí)與心靈，以詩(shī)人的心靈折射歷史與現(xiàn)實(shí)，共同織就、恢復(fù)了現(xiàn)代中華民族心靈的形象歷史。二是致力于藝術(shù)可能性的尋找，將創(chuàng)新作為生命支撐，使新世紀(jì)詩(shī)歌藝術(shù)水準(zhǔn)在整體上有了大幅提升。三是引發(fā)風(fēng)格多元的藝術(shù)奇觀，在不同時(shí)期都有相對(duì)穩(wěn)定的詩(shī)壇偶像和天才，尤其新世紀(jì)的詩(shī)人與文本間的姚黃魏紫、各臻其態(tài)，使1990年代的“個(gè)人化寫作”落到了實(shí)處（2）。

新詩(shī)的發(fā)展需要理論為之大張旗鼓，所以撻伐舊體詩(shī)歌的文章不勝枚舉自在情理之中。但新詩(shī)因?yàn)槌Ｓ袣W化、稚嫩之嫌，領(lǐng)袖式的大師和經(jīng)典文本匱乏，遠(yuǎn)未達(dá)到深入人心的境地，質(zhì)疑和反對(duì)新詩(shī)、回歸傳統(tǒng)的聲音雖然時(shí)強(qiáng)時(shí)弱，卻從未中斷。新詩(shī)誕生不久，就有人指責(zé)“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī)，非常粗糙”，“中國(guó)的新詩(shī)的運(yùn)動(dòng)，我以為胡適是最大的罪人”（3），批評(píng)胡適等人數(shù)典忘祖，廢了規(guī)矩，認(rèn)為主張作詩(shī)須得如作文，不外乎給散文的思想套上了韻文的衣裳。一些人斷言，1920年代中期至1930年代中期缺少優(yōu)秀之詩(shī)，在某種程度上就是否定了新詩(shī)。進(jìn)入1940年代后，對(duì)新詩(shī)的評(píng)價(jià)仍不高，很多人以為五四以來(lái)“在文學(xué)作品的各個(gè)部門中以新詩(shī)的成就為最壞”（4），讀者似乎對(duì)新詩(shī)也不再存什么奢望。中華人民共和國(guó)成立后，新詩(shī)不佳的名聲仍未改變，不少人抬出古典詩(shī)打壓新詩(shī)，稱其“一覽無(wú)余”，使“言有盡而意無(wú)窮”的傳統(tǒng)之美缺失（5）。甚至進(jìn)入新時(shí)期，人們對(duì)新詩(shī)仍然十分悲觀，謹(jǐn)慎估量“新詩(shī)雖然誕生了六十年，在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的一個(gè)門類占統(tǒng)治地位也有半世紀(jì)之久，可是不少人仍然目之為謬種，不承認(rèn)它為正宗”（6）。以上表現(xiàn)正折射著新詩(shī)處境的艱難。

質(zhì)疑之聲固然給新詩(shī)發(fā)展設(shè)置了障礙，卻也喚起了新詩(shī)的深入自省與反思。特別是即將進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)，人們逐漸意識(shí)到新詩(shī)年屆百歲后并未出現(xiàn)大的改變，“奇跡沒(méi)有發(fā)生”（7），想象過(guò)無(wú)數(shù)次的問(wèn)題都沒(méi)有在新詩(shī)百年之時(shí)迎刃而解，有的問(wèn)題反倒更加積重難返。于是，詩(shī)人和批評(píng)者質(zhì)疑新詩(shī)、反思自我的聲音就越發(fā)自覺(jué)、集中和深入，他們不再一味“抹黑”古典詩(shī)歌，而開(kāi)始心平氣和地從自身視角省思、矯正一些問(wèn)題，新詩(shī)和傳統(tǒng)關(guān)系的理論思考和創(chuàng)作結(jié)合隨之漸趨正常。尤其是百年新詩(shī)中隱含著一系列令詩(shī)人、學(xué)者噬心的發(fā)現(xiàn)：一是新詩(shī)本來(lái)就是奔“革”舊詩(shī)之“命”去的，一百多年里可謂苦心孤詣，嘔心瀝血，從未松懈尋求對(duì)抗、攻擊之方，可到頭來(lái)古典詩(shī)歌這個(gè)“敵人”不但沒(méi)有倒下，反而越來(lái)越強(qiáng)壯，寫作人數(shù)、文本質(zhì)量與社會(huì)影響等都不比新詩(shī)差，甚至遠(yuǎn)比經(jīng)典詩(shī)人詩(shī)作匱乏、孱弱得不斷邊緣化的新詩(shī)更加深入人心，這種失敗的慘相是新詩(shī)倡導(dǎo)者始料不及的。二是人們印象中新詩(shī)與古典詩(shī)歌這兩極對(duì)立物，并非水火難容，在爭(zhēng)辯角斗之外還有著和諧互動(dòng)的一面，或許它們之間存在著更為復(fù)雜、辯證的多元結(jié)構(gòu)關(guān)系。葉公超當(dāng)年極力促成《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》的譯介，乃至艾略特?zé)岢保瑢⑵洹皞鹘y(tǒng)”觀念植入中國(guó)新詩(shī)，闡明“新詩(shī)和舊詩(shī)并無(wú)爭(zhēng)端，實(shí)際上很可以并行不悖”（8）的提醒，如今想來(lái)是被嚴(yán)重忽視、誤讀了。其實(shí)，正常的詩(shī)歌評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)里沒(méi)有新舊之別，而應(yīng)在好壞上做文章，正如新不一定好，舊也不意味著壞，新詩(shī)與古典詩(shī)歌不是對(duì)抗關(guān)系，而該走向辯證的融合，以古典詩(shī)歌的尺度臧否新詩(shī)，或用新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)衡量古典詩(shī)歌都不科學(xué)。古典詩(shī)歌可以也應(yīng)該成為新詩(shī)的借鑒資源，新世紀(jì)一些具有理論自覺(jué)的詩(shī)人就能夠以古典詩(shī)歌為鏡，反觀、省察自己的不足，“這時(shí)再回過(guò)頭來(lái)重讀杜甫這樣的中國(guó)古典詩(shī)人，我也再一次感到了20世紀(jì)的無(wú)知、輕狂和野蠻。我們還沒(méi)有足夠的沉痛、仁愛(ài)和悲愴來(lái)感應(yīng)這樣的生命，就如同我們?cè)谒囆g(shù)和語(yǔ)言上還不可能達(dá)到他們那樣的造化之功一樣”（9）。這噬心的發(fā)現(xiàn)恐怕不是一個(gè)人的，而是眾多創(chuàng)作者的共同感受。三是新詩(shī)沒(méi)有取得更大成就的一個(gè)重要原因是硬性割裂了自身和古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的聯(lián)系，這在語(yǔ)言維度上表現(xiàn)得尤為明顯。在這個(gè)問(wèn)題上，快言快語(yǔ)的老詩(shī)人鄭敏最具代表性，她斷言狂熱追蹤西方詩(shī)歌的中國(guó)新詩(shī)，一開(kāi)始即“以消滅傳統(tǒng)為新生的前提是幼稚和不明智的”“切除其文學(xué)語(yǔ)言，只留下口語(yǔ)時(shí)，我們?nèi)蘸蟮臐h語(yǔ)語(yǔ)言危機(jī)就已經(jīng)注定了”（10）。鄭敏雖然未在學(xué)理上進(jìn)一步詮釋，其判斷卻十分準(zhǔn)確，批評(píng)態(tài)度尖銳，抓住了新詩(shī)切斷和古典詩(shī)歌、傳統(tǒng)語(yǔ)言的聯(lián)系，是造成不可逆轉(zhuǎn)缺憾的癥結(jié)。從語(yǔ)言視點(diǎn)進(jìn)入民族心性，把握新詩(shī)的錯(cuò)漏及其后果，這說(shuō)到了點(diǎn)子上。如此說(shuō)來(lái)，就難怪穆旦在特殊時(shí)期，曾為“寫的東西，自己覺(jué)得不夠詩(shī)意，即傳統(tǒng)的詩(shī)意很少”（11）而羞愧自責(zé)了。

歷史證明，傳統(tǒng)絕不是保守與落后的代名詞，而是一個(gè)民族精神和藝術(shù)之根，新詩(shī)若想深耕遠(yuǎn)行，離開(kāi)傳統(tǒng)的支撐簡(jiǎn)直無(wú)法想象。于是，臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌從橫的移植到縱的繼承，香港詩(shī)人呼吁回歸傳統(tǒng)，內(nèi)地詩(shī)人對(duì)古今交融、傳統(tǒng)與現(xiàn)代匯通的追求，便從停浮在某個(gè)時(shí)段、某些詩(shī)人心里的瞬間沖動(dòng)，匯聚成一股具有強(qiáng)大吸附力的愿景合力，使皈依傳統(tǒng)與如何承繼傳統(tǒng)的思考，成為新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作的重要命題。

二

重建傳統(tǒng)的藝術(shù)傾向

古典詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)著一個(gè)豐富神奇的審美系統(tǒng)，繼承起來(lái)是相當(dāng)浩繁的大工程。對(duì)于新詩(shī)能夠從古典詩(shī)歌中借鑒到什么有益的營(yíng)養(yǎng)，老詩(shī)人鄭敏認(rèn)為，至少要在漢詩(shī)簡(jiǎn)而不竭、曲而不妄，“歌永言，聲依永”，道·境界·意象，對(duì)偶，節(jié)奏感，詩(shī)的境界（12）等優(yōu)長(zhǎng)中，進(jìn)行參悟。客觀地說(shuō)，鄭敏的論述基本涵括了傳統(tǒng)詩(shī)歌藝術(shù)的主體構(gòu)成，新世紀(jì)詩(shī)歌若要將它們?nèi)俊皢拘选辈⒘钇湓谠?shī)內(nèi)“復(fù)活”，似乎不大可能，更沒(méi)必要。新世紀(jì)詩(shī)人是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新等多維因子結(jié)構(gòu)成的張力場(chǎng)中，在歸趨傳統(tǒng)的同時(shí)又有所揚(yáng)棄與拓展，從而打開(kāi)了異于傳統(tǒng)的“殊相”。需要指出，新世紀(jì)詩(shī)歌對(duì)傳統(tǒng)的繼承是全方位的，這里僅擇取幾個(gè)維度加以論述。

首先是新世紀(jì)詩(shī)歌在取象上翻新了傳統(tǒng)抒情的意象系統(tǒng)。古今中外的詩(shī)歌最終必然物化為語(yǔ)言的外殼呈現(xiàn)出來(lái)，民族的記憶也只能靠語(yǔ)言得以存活。而漢語(yǔ)詩(shī)歌語(yǔ)言的最大特點(diǎn)無(wú)疑是意象化。因?yàn)闁|方人與西方人最大的差別是在體驗(yàn)情感時(shí)不過(guò)分凸顯心靈，而是善于托物言志，達(dá)成心物共振。《周易·系辭》中即有言：“圣人立象以盡意。”（13）南北朝時(shí)期，劉勰提出“意象”概念和“神與物游”理論，“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”（14），闡明意象的創(chuàng)構(gòu)過(guò)程和內(nèi)涵。明代的胡應(yīng)麟明確辨析古詩(shī)特質(zhì)，“古詩(shī)之妙，專求意象”（15）。經(jīng)過(guò)諸多朝代的探尋和鋪墊，清代的王國(guó)維直接標(biāo)舉“意境說(shuō)”，認(rèn)為詩(shī)歌“有境界則自成高格”（16）。現(xiàn)代詩(shī)人艾青也說(shuō)：“意境是詩(shī)人對(duì)于情景的感興，是詩(shī)人的心與客觀世界的契合。”（17）先賢們關(guān)于意象、意境的界說(shuō)顯然都不是憑空臆想，而是從大量文本中生發(fā)、總結(jié)出來(lái)的。不論是漢代劉徹的“秋風(fēng)起兮白云飛，草木黃落兮雁南歸”（《秋風(fēng)辭》），魏晉時(shí)期劉楨的“亭亭山上松，瑟瑟谷中風(fēng)”（《贈(zèng)從弟》），還是唐代王維的“人閑桂花落，夜靜春山空”（《鳥鳴澗》），宋代晏幾道的“年年陌上生秋草，日日樓中到夕陽(yáng)”（《鷓鴣天》），抑或是明代唐寅的“姑蘇城外一茅屋，萬(wàn)樹梅花月滿天”（《把酒對(duì)月歌》），清代袁枚的“半天涼月色，一笛酒人心”（《夜過(guò)借園見(jiàn)主人坐月下吹笛》），基本上都走體物寫志的路線，符合傳統(tǒng)意境的法度和規(guī)范，以豐富或獨(dú)到的意象傳遞詩(shī)人對(duì)社會(huì)、人生和自然的情思感悟，達(dá)到了心與物諧、情景交融、朦朧含蓄的美感。新世紀(jì)詩(shī)歌受傳統(tǒng)詩(shī)歌滋養(yǎng)，又有新詩(shī)傳承、西方詩(shī)藝融入的意象化抒情方式的蔭庇，特別是在朦朧詩(shī)修復(fù)的感性思維，受“第三代”詩(shī)歌口語(yǔ)運(yùn)動(dòng)沖擊再度斷裂的背景下，許多詩(shī)人自覺(jué)將意象作為思考、創(chuàng)造的藝術(shù)憑依，意象化在詩(shī)壇有了復(fù)蘇跡象。但是，如果新世紀(jì)詩(shī)歌的意象化追求僅在傳承，充其量也只能在傳統(tǒng)審美范疇里打轉(zhuǎn)，做個(gè)傳統(tǒng)的“孝子”或“俘虜”，那就沒(méi)有多少可圈點(diǎn)之處。它的魅力恰恰在于結(jié)合、應(yīng)和所處的現(xiàn)實(shí)、文化新語(yǔ)境，融入了具體的歷史、現(xiàn)實(shí)元素，出現(xiàn)了革命性的突破，擺脫了古典趣味。

俗語(yǔ)說(shuō)古詩(shī)“十詩(shī)九風(fēng)景”，這話大抵不錯(cuò)。古詩(shī)發(fā)生、成長(zhǎng)于中國(guó)農(nóng)耕時(shí)代，生活節(jié)奏相對(duì)緩慢，地域空間上流動(dòng)性較弱。在這樣的時(shí)空里，詩(shī)人吟誦的多是田園、山水、懷舊、鄉(xiāng)愁、閨怨等情緒母題，與之對(duì)應(yīng)的多是自然、鄉(xiāng)土意象系統(tǒng)中的符號(hào)；即使到了新詩(shī)的現(xiàn)代時(shí)段，社會(huì)性質(zhì)仍然沒(méi)有本質(zhì)上的變化，這個(gè)從自然、鄉(xiāng)土視域內(nèi)取象的傳統(tǒng)一直被騷人墨客們延續(xù)著。從“青鳥不傳云外信，/丁香空結(jié)雨中愁”（李璟《攤破浣溪沙》），到“你夜的嘆息似的漸近的足音/我聽(tīng)得清本是林葉和夜風(fēng)私語(yǔ)，/麋鹿馳過(guò)苔徑的細(xì)碎的蹄聲”（何其芳《預(yù)言》），在千載的光陰里，兩位詩(shī)人都未脫離農(nóng)耕社會(huì)培育的審美習(xí)性，其取象來(lái)源與象喻思維幾乎看不出什么明顯差異。可時(shí)至1980年代中期之后，特別是進(jìn)入新世紀(jì)的高鐵與互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，人們的生活狀態(tài)、思維習(xí)慣，乃至寫作方式，都被徹底改變。詩(shī)人很少琢磨詩(shī)內(nèi)意象分子的關(guān)系安排是否和諧、熨帖與統(tǒng)一，或者說(shuō)詩(shī)人開(kāi)始淡化傳統(tǒng)的意境旨趣，轉(zhuǎn)而追求意象間的矛盾對(duì)立組合所帶來(lái)的張力。在視覺(jué)文化備受推崇的“讀圖時(shí)代”，不少詩(shī)人有意凸顯意象的視覺(jué)體驗(yàn)，注意意象表達(dá)的可視性效果。這些都是傳統(tǒng)意象藝術(shù)之外的新質(zhì)，更為突出的是新世紀(jì)詩(shī)歌在意象選取上發(fā)生了翻天覆地的巨變。隨著工業(yè)化時(shí)代的到來(lái)，醫(yī)院、高鐵、流水線等新異的視像，日漸替代了田埂、炊煙、耕牛、犬吠雞鳴等傳統(tǒng)符碼，詩(shī)中大劑量、高頻率涌動(dòng)的多是工業(yè)意象、科技意象和城市空間意象，其間盡管仍不乏古典的自然、鄉(xiāng)土意象閃爍，但已趨于失效。詩(shī)人用帶有鮮明新世紀(jì)精神性特征的意象，承載著當(dāng)下人對(duì)科技生產(chǎn)力的禮贊和對(duì)工業(yè)文明異化的對(duì)抗，展現(xiàn)出現(xiàn)代人孤獨(dú)迷茫的漂浮生活和精神狀態(tài)，以及痛苦又頑韌的多元時(shí)代的情緒。如“維羅妮卡，美麗的維羅妮卡/我在江南之首的天鵝湖畔愛(ài)你//我愛(ài)死于一個(gè)高音的波蘭的你/也愛(ài)悲傷落寞的法蘭西的你……我輕聲呼喚，懷著量子時(shí)代的愛(ài)情//我和你隔著一部電影的距離/距離中有混沌、糾纏和光”（沈葦《量子時(shí)代的愛(ài)情》）。詩(shī)人面對(duì)“量子糾纏”，想到曾經(jīng)看過(guò)的一部電影《維羅妮卡的雙重生活》，說(shuō)波蘭歌手維羅妮卡彩排時(shí)心臟病發(fā)作去世，同時(shí)間正在和男友做愛(ài)的法國(guó)同名音樂(lè)教師維羅妮卡突然感到憂傷孤單，感覺(jué)有人從生命中消失，二人間的感應(yīng)、冥合和“糾纏”，看似不可思議，可在“量子糾纏”理論中又完全可能。“身邊的流水線，機(jī)臺(tái)，它們圍攏著/噬咬著，在我的手上，身體上，骨頭里”（鄭小瓊《散步》）。不需更多引述，僅是將流水線的“鋼鐵”和“人體”的手、骨頭這種異質(zhì)意象并置，就暗示出工廠女工程序化的生活、命運(yùn)的黯淡和苦楚，詩(shī)對(duì)底層的精神關(guān)懷和撫慰令人動(dòng)容，流水線也可視為灰色生活和情緒的隱喻。新世紀(jì)詩(shī)歌在選象上敢于直面現(xiàn)實(shí)，和抒情主體的精神生活休戚相關(guān)，人間煙火氣與時(shí)代氣息兼具，其反傳統(tǒng)的獨(dú)到與決絕，彰顯了這一時(shí)期詩(shī)歌獨(dú)標(biāo)一格的個(gè)性。

其次是在自由中又有所規(guī)約，通過(guò)對(duì)詩(shī)歌可唱性的自覺(jué)恢復(fù)，以詩(shī)與歌的合流喚醒蟄伏在國(guó)人靈魂深處的形式美記憶。為什么文學(xué)創(chuàng)作者和研究者約定俗成的做法，是將詩(shī)歌（不是詩(shī)）和小說(shuō)、散文、戲劇并稱為文體的四種主要形式，這絕不是出于音節(jié)單雙數(shù)的考慮，其中隱含了一個(gè)前提性認(rèn)知，即最初詩(shī)歌包含兩種元素：詩(shī)與歌，而且兩者同源，無(wú)法分開(kāi)，或者說(shuō)詩(shī)歌是可以吟唱的。事實(shí)上，中國(guó)古詩(shī)很早就講究“詩(shī)言志，歌永言，聲依永，律和聲”（18），與音樂(lè)彼此應(yīng)和，自詩(shī)經(jīng)開(kāi)始，經(jīng)由楚辭、樂(lè)府、唐詩(shī)、宋詞直到元曲，走的就是詩(shī)歌與音樂(lè)聯(lián)袂前行的路線，所以文壇向來(lái)有“樂(lè)詩(shī)”“歌詞”與“歌詩(shī)”之說(shuō)，甚至“歌詩(shī)”慢慢衍化為一脈綿遠(yuǎn)的藝術(shù)傳統(tǒng)，許多古典詩(shī)歌能夠代代相傳就憑借這個(gè)吟唱系統(tǒng)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來(lái)，這一優(yōu)良傳統(tǒng)遺憾地被中斷了，新詩(shī)因打破舊體詩(shī)格律、押韻的束縛，進(jìn)入了自由天地，可福禍相依，這也導(dǎo)致了審美的弱化。而詩(shī)與歌分家的結(jié)果是兩敗俱傷，詩(shī)失去音律和樂(lè)性的支持不易誦記，即便是研究專家，能完整默念出5首新詩(shī)的都非常少；歌或歌詞離開(kāi)詩(shī)的文學(xué)性滋養(yǎng)，不是內(nèi)蘊(yùn)薄弱，就是滋味寡淡。由此，詩(shī)與歌雙雙被邊緣化了，中間雖有聞一多代表的新月派提出音樂(lè)、繪畫、建筑的“三美”主張，規(guī)避詩(shī)歌寫作的過(guò)度隨意；穆木天希求在畫意美和音樂(lè)性中收回詩(shī)歌的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌是“一個(gè)先驗(yàn)狀態(tài)的持續(xù)的律動(dòng)”（19）；卞之琳與何其芳倡導(dǎo)新格律詩(shī)，想挽回寫詩(shī)的一點(diǎn)規(guī)矩，但在大勢(shì)所趨的自由化洪流面前，這些聲音始終孱弱，影響甚微，新詩(shī)形式上的問(wèn)題也便沉疴難去了。

新世紀(jì)詩(shī)歌界的噬心發(fā)現(xiàn)定然包括詩(shī)歌形式方面的困惑。那么如何挽回詩(shī)歌的形式之美？援引海外優(yōu)秀詩(shī)歌的經(jīng)驗(yàn)固不可少，發(fā)掘傳統(tǒng)的有益成分則更為重要。鄭敏抽取出的“歌永言，聲依永”、對(duì)偶功不可沒(méi)、節(jié)奏感這幾點(diǎn)，均有強(qiáng)烈的針對(duì)性，只是這些精華仿佛是從古典詩(shī)歌身上剝下的衣裳，直接給新詩(shī)套上不十分合體。仔細(xì)想想，詩(shī)歌創(chuàng)作的自由化銳不可當(dāng)，格律化的沖動(dòng)卻也從未終止，隔行或數(shù)行押韻的半格律詩(shī)就不絕如縷，像見(jiàn)君的《神秘的樹林》、張新穎的《一塊小骨頭》等，通過(guò)隔行穿插的韻腳找回了一點(diǎn)詩(shī)歌閱讀時(shí)上口的內(nèi)在貫通感，閃回著傳統(tǒng)的光影。如果說(shuō)這些算不上明顯的創(chuàng)新，那么新世紀(jì)不少詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌可唱性的恢復(fù)實(shí)踐還是令人刮目相看的。從王洛賓早年為《在那遙遠(yuǎn)的地方》《掀起你的蓋頭來(lái)》等西北民歌配上經(jīng)典樂(lè)曲使其流布廣遠(yuǎn)，到1990年代張慧生為海子的《九月》譜曲，經(jīng)歌手周云蓬演唱紅遍大江南北，特別是當(dāng)下蘇軾的《水調(diào)歌頭》、岳飛的《滿江紅》、李清照的《聲聲慢》等古典詩(shī)歌的現(xiàn)代傳唱，歌詩(shī)化在很多詩(shī)人那里已成了具有代表性的藝術(shù)趨向。一方面，難以計(jì)數(shù)的歌詞的詩(shī)味越來(lái)越足，講究?jī)?nèi)在美和意境；一方面，不少詩(shī)歌在音調(diào)、節(jié)奏、旋律上自覺(jué)向音樂(lè)靠攏，吟唱的可能性條件越來(lái)越充分。如詩(shī)人宇文玨認(rèn)為，新詩(shī)最大的問(wèn)題是丟掉了音樂(lè)性，所以其極力促成詩(shī)歌和音樂(lè)一體，2010年專門出版了流行音樂(lè)和古典詩(shī)歌相融合的《詩(shī)の歌》。新世紀(jì)詩(shī)人所做的大量歌詩(shī)化創(chuàng)作實(shí)踐，雖然不能說(shuō)徹底改變了詩(shī)與歌分離的困境，但在某種程度上確實(shí)恢復(fù)了漢語(yǔ)詩(shī)歌強(qiáng)勁的可唱性歌詩(shī)傳統(tǒng)，打開(kāi)了詩(shī)歌藝術(shù)生長(zhǎng)新的可能性。

再次是詩(shī)人廣泛涉足歷史題材，引用、化用古詩(shī)文中的名句名篇，無(wú)意間與傳統(tǒng)文學(xué)形成互文關(guān)系。將舊體詩(shī)歌視為敵人的立場(chǎng)，決定了新詩(shī)最初從題材、意象到修辭、語(yǔ)匯等，無(wú)不帶有一股明顯的去古典化沖動(dòng)。詩(shī)人在很長(zhǎng)一段時(shí)間里都小心翼翼，生怕稍有不慎會(huì)重蹈舊詩(shī)的覆轍。到現(xiàn)代詩(shī)派、九葉詩(shī)派，已經(jīng)意識(shí)到新詩(shī)對(duì)待傳統(tǒng)的極端化偏頗，特別是進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著反思新詩(shī)、重估傳統(tǒng)的思考的深入，眾多詩(shī)人發(fā)現(xiàn)新詩(shī)與傳統(tǒng)詩(shī)歌并非緊張對(duì)峙的兩極，而是可以和平共處地融會(huì)。于是，詩(shī)人著手促成對(duì)傳統(tǒng)因子的創(chuàng)造性開(kāi)掘、利用、激活、轉(zhuǎn)化與重鑄。具體說(shuō)來(lái)，這項(xiàng)工作是從兩個(gè)向度開(kāi)展的。

一是大量詩(shī)人在深入當(dāng)下的“及物”過(guò)程中，有意識(shí)地聚焦曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的現(xiàn)實(shí)，即向傳統(tǒng)人文精神與題材延伸；但他們沒(méi)有單純復(fù)原、描述傳統(tǒng)素材，發(fā)思古之幽情，而是借之表達(dá)當(dāng)下人的思考或情懷。如陳先發(fā)很多詩(shī)思皆生發(fā)于歷史人物和故事，像“要逃，就干脆逃到蝴蝶的體內(nèi)去/不必再咬著牙，打翻父母的陰謀和藥汁/不必等到血都吐盡了。/要為敵，就干脆與整個(gè)人類為敵。/他嘩地一下脫掉了蘸墨的青袍/脫掉了一層皮/脫掉了內(nèi)心朝飛暮倦的長(zhǎng)亭短亭。/脫掉了云和水/這情節(jié)確實(shí)令人震悚：他如此輕易地/又脫掉了自己的骨頭！/我無(wú)限眷戀的最后一幕是：他們縱身一躍/在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫/暗叫道：來(lái)了！/這一夜明月低于屋檐/碧溪潮生兩岸//只有一句尚未忘記/她忍住百感交集的淚水/把左翅朝下壓了壓，往前一伸/說(shuō)：梁兄，請(qǐng)了/請(qǐng)了——”（《前世》）。詩(shī)明顯是借古代傳說(shuō)中梁山伯祝英臺(tái)化蝶的悲劇，鞭笞、控訴不容自由愛(ài)情生存的封建時(shí)代與戕人的禮教，更傳達(dá)了一種不畏艱難、精神自由的情愛(ài)觀念和對(duì)理想審美人格的守望，實(shí)際上也是借傳統(tǒng)題材和意象，傳達(dá)自己心中的理想。翟永明更常把古典文化視為創(chuàng)作的豐富資源，她在《在古代》中這樣寫道：“在古代 青山嚴(yán)格地存在/當(dāng)綠水醉倒在他的腳下/我們只不過(guò)抱一抱拳 彼此/就知道后會(huì)有期//現(xiàn)在，你在天上飛來(lái)飛去/群星滿天跑 碰到你就像碰到疼處/它們像無(wú)數(shù)的補(bǔ)丁 去堵截/一個(gè)藍(lán)色屏幕 它們并不歇斯底里”。詩(shī)呈現(xiàn)今古對(duì)照結(jié)構(gòu)，舊時(shí)閉塞落后，散淡舒緩，人與人親近，心與心接近；現(xiàn)在信息發(fā)達(dá)，見(jiàn)面容易，彼此卻異常隔膜。兩相比較，精神尋根的懷舊味十足，文本隱含著對(duì)自然清淡又充滿詩(shī)意的生活的向往與懷念。朱朱、陳先發(fā)、翟永明、胡弦、張棗、柏樺等多寫系列古典題材的詩(shī)，就是偶爾涉足歷史領(lǐng)域的詩(shī)人也是現(xiàn)代感強(qiáng)烈，流貫其間的是肯定、禮贊美的現(xiàn)代觀念和情緒，傳統(tǒng)與現(xiàn)代完美契合，這也是很多書寫傳統(tǒng)題材的當(dāng)代詩(shī)歌的共同取向。

與在歷史題材中遨游相比，新世紀(jì)詩(shī)歌對(duì)傳統(tǒng)積累的激活和轉(zhuǎn)化更多表現(xiàn)為修辭、技巧上的翻新。自由包容的寫作環(huán)境，使詩(shī)人可以不受成規(guī)戒律的限制，大膽借用、引用、化用先哲典籍與古詩(shī)文里的典故、詩(shī)句等，或以類比引發(fā)詩(shī)情，或者重新鑄造新意。如梁平在《蜀道辭·古蜀道》中開(kāi)篇借用李白《蜀道難》的原句，“爾來(lái)四萬(wàn)八千歲，/峽谷與峻嶺懸掛在日月星辰，/以川陜方言解讀險(xiǎn)象/三千年典籍。線裝的蜀道巨著，/章節(jié)回旋、跌宕，/在秦嶺、巴山、岷山褶皺里，/雨雪滋潤(rùn)山清水秀，/雷電席卷金戈鐵馬”，不僅和古詩(shī)構(gòu)成互文，更和杜甫、陸游、蘇軾、元好問(wèn)等人的蜀道詩(shī)形成交響，讓人感到“以線裝巨著來(lái)形容蜀道是恰切的”（20）。姚江平的《壺口瀑布》直接移植、引用李白《將進(jìn)酒》開(kāi)頭兩句，“這酒，是從天上來(lái)的/是從詩(shī)仙李白的掌心里/滑落下來(lái)的/‘黃河之水天上來(lái)，奔流到海不復(fù)回’”，一下子狀繪出壺口瀑布水流的湍急迅猛，聲勢(shì)浩大，面對(duì)壺口瀑布這壺老酒，古今無(wú)人不被陶醉也就再自然不過(guò)。青年詩(shī)人韓藕的《水芹》，“他一一列出和芹菜有關(guān)的典故/詠而歸的春天，魯國(guó)人采芹插于帽檐/對(duì)面的妻子默默夾了一筷子/連同口水亂飛的歌詠/一并嚼碎，吞咽進(jìn)漆黑的食道”，古今時(shí)空交錯(cuò)，其中“菜之美者，云夢(mèng)之芹”一句源自《呂氏春秋·本味》，據(jù)傳戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，江漢平原的芹菜已有氣香味鮮的美譽(yù)，并且有獨(dú)到的文化內(nèi)涵，“芹”是“勤”的諧音，寓意著勤快與勤儉。“菜之美者，云夢(mèng)之芹”用在此處，無(wú)疑強(qiáng)化了水芹歷史之久遠(yuǎn)，使水芹具備了美好的文化品性。很多人以為，將典籍或古詩(shī)文里的片段夾在現(xiàn)代詩(shī)中，有一種文白夾雜、不倫不類的蕪雜，弄不好還有節(jié)外生枝的可能。對(duì)此不能一概而論，如果運(yùn)用適當(dāng)合理，文言、白話的對(duì)照，“既可以豐富詩(shī)篇的內(nèi)在肌質(zhì)，也可以調(diào)節(jié)語(yǔ)言的速度以造成節(jié)奏的變化，拗救清一色白話口語(yǔ)的率易平滑”（21），充滿新異的張力。有時(shí)一個(gè)恰切詩(shī)句或必要文字的穿插能起到畫龍點(diǎn)睛、以少勝多的作用，甚至內(nèi)蓄某種言外的暗示。新世紀(jì)詩(shī)歌以對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)美的激活和再造壓著陣腳，沒(méi)有盲目倒向外來(lái)詩(shī)藝系統(tǒng)，實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌藝術(shù)上的推陳出新。

三

詩(shī)壇的秩序變構(gòu)及其限度

社會(huì)穩(wěn)定需要秩序，詩(shī)歌發(fā)展亦然，秩序利于經(jīng)典詩(shī)人和文本的產(chǎn)生。如果什么時(shí)候詩(shī)壇的秩序變成鐵板一塊，詩(shī)歌自然將陷入停滯。唯有一位優(yōu)秀詩(shī)人、一部杰出作品或一種獨(dú)特詩(shī)學(xué)現(xiàn)象融入，在完善傳統(tǒng)秩序又突破、重構(gòu)傳統(tǒng)秩序的情境下，詩(shī)壇的固有結(jié)構(gòu)才會(huì)松動(dòng)，才會(huì)不斷有“活水”流轉(zhuǎn)，永保希望。這是詩(shī)歌持續(xù)發(fā)展的可能保證和必要前提。作為重要的詩(shī)學(xué)現(xiàn)象，新世紀(jì)詩(shī)歌與古典詩(shī)歌對(duì)話的自覺(jué)，是否促發(fā)了詩(shī)壇的秩序變構(gòu)，又促發(fā)了多大程度的秩序變構(gòu)？

應(yīng)該說(shuō)，重建古典主義詩(shī)歌話語(yǔ)的沖動(dòng)在新詩(shī)百余年的歷史里不絕如縷，但使傳統(tǒng)現(xiàn)代化這個(gè)老問(wèn)題始終沒(méi)有得到妥善的解決。從聞一多等領(lǐng)銜的新月詩(shī)派掀起的新古典主義思潮，到戴望舒、梁宗岱溝通中西過(guò)程中對(duì)古典趣味的過(guò)度沉迷，再到追逐新詩(shī)現(xiàn)代化的穆旦、袁可嘉等九葉派詩(shī)人對(duì)古典烏托邦的突圍，現(xiàn)代詩(shī)人只能迫于“文化進(jìn)展的壓力”“大踏步走向現(xiàn)代”（22）。及至主張新詩(shī)乃橫的移植而非縱的繼承，后來(lái)又倡導(dǎo)現(xiàn)代詩(shī)的古典化的臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌出現(xiàn)，余光中、鄭愁予、周夢(mèng)蝶等詩(shī)人現(xiàn)出綜合古典和現(xiàn)代的跡象，也沒(méi)能擺脫在二者間搖擺的狀態(tài)。朦朧詩(shī)后史詩(shī)“尋根”似乎將傳統(tǒng)和現(xiàn)代調(diào)弄得比較理想，卻一直沒(méi)能真正實(shí)現(xiàn)古典主義詩(shī)歌話語(yǔ)的重建。也就是說(shuō)，傳統(tǒng)的火苗一直在新詩(shī)中閃爍，也不斷引發(fā)新詩(shī)結(jié)構(gòu)的微調(diào)，卻整體孱弱，從未造成燎原之勢(shì)，更沒(méi)有在根本上動(dòng)搖新詩(shī)的秩序。

而新世紀(jì)詩(shī)歌的傳統(tǒng)自覺(jué)，因?yàn)橛邢葘?dǎo)者長(zhǎng)期的奠基，集聚了一個(gè)世紀(jì)左右的經(jīng)驗(yàn)與反思，所以發(fā)現(xiàn)的問(wèn)題深刻，采取的對(duì)策相應(yīng)得當(dāng)，對(duì)詩(shī)壇秩序產(chǎn)生了不可小覷的影響。首先，在一定程度上改善了詩(shī)壇的生態(tài)格局，使更多詩(shī)人不再排斥古典詩(shī)歌，而越來(lái)越清楚詩(shī)歌傳統(tǒng)中凝聚著無(wú)數(shù)先賢的智慧和修養(yǎng)，它理應(yīng)成為新詩(shī)、詩(shī)人發(fā)展的礎(chǔ)石；在創(chuàng)作上逐漸學(xué)會(huì)了與它和平共處，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的自覺(jué)接近、學(xué)習(xí)，新世紀(jì)新詩(shī)深化了已有的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和入世傾向，拉近了漢語(yǔ)語(yǔ)詞與現(xiàn)實(shí)的親和關(guān)系，重構(gòu)了詩(shī)歌和時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、讀者之間的全方位對(duì)話結(jié)構(gòu)。新世紀(jì)以來(lái)，一些令民族或悲或喜的重大事件的發(fā)生，更激發(fā)了詩(shī)人對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌中憂患意識(shí)和倫理承擔(dān)的自覺(jué)承繼。1990年代的“杜甫書寫熱”在新世紀(jì)的延伸，可謂傳統(tǒng)詩(shī)歌精神復(fù)興的寫照。其次，在新世紀(jì)新詩(shī)創(chuàng)作中，梁平、翟永明、歐陽(yáng)江河、胡弦、湯養(yǎng)宗、朱朱、陳先發(fā)等詩(shī)人有意識(shí)地喚回、翻新舊體詩(shī)歌中含蓄的審美韻味，同時(shí)不斷融入新機(jī)，刻意在自由詩(shī)意象的現(xiàn)代性上做文章，突出漢字特質(zhì)中可唱的聲音維度，在某種程度上增加了新詩(shī)的寫作難度和詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌的敬畏感，遏制了隨意化、口水化等過(guò)于直白的創(chuàng)作沖動(dòng)。像湯養(yǎng)宗的《嗩吶說(shuō)》，“把那送不走的魂都交給嗩吶，興沖沖/又來(lái)人間走一遭的人，也幫他吹響/不愿走的，都被嗩吶催著去/走太快的，嗩吶聲里也有堵著的慌/天堂在左邊，右邊宰豬場(chǎng)/嗩吶只說(shuō)三件事：出生，拜堂，升天/嗩吶愁，嗩吶笑，吹不哭的人正穿紅衣裳/妖的琵琶，魔的笙，嗩吶一響，來(lái)了大王”。這首寫和百姓生死婚喪等密切關(guān)聯(lián)的民間樂(lè)器嗩吶的詩(shī)，詩(shī)意密集，用語(yǔ)儉省，仔細(xì)琢磨的字詞無(wú)法更換，隔行尾部押韻的音節(jié)有著“唱”的效果，古詩(shī)意味頗濃，這也是當(dāng)下很多詩(shī)人創(chuàng)作形態(tài)的縮影。再次，傳統(tǒng)自覺(jué)不僅鑄成了新世紀(jì)詩(shī)歌創(chuàng)作秩序上的明顯調(diào)整，也引發(fā)了詩(shī)歌批評(píng)、詩(shī)歌史撰寫、詩(shī)歌評(píng)獎(jiǎng)、詩(shī)歌選本編輯等方面的秩序建構(gòu)。如不少新近出版的當(dāng)代文學(xué)史都不再像以往的文學(xué)史那樣，把舊體詩(shī)歌屏蔽在視野之外，甚至有人提出要把現(xiàn)代舊體詩(shī)詞納入中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的框架之中，也獲得了眾多的認(rèn)同之聲。在新世紀(jì)的作品遴選和文學(xué)評(píng)獎(jiǎng)中，胡弦、湯養(yǎng)宗、陳先發(fā)、歐陽(yáng)江河等創(chuàng)作上具有古典色彩的詩(shī)人備受推崇。第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中，陳先發(fā)的《九章》順利上榜，被譽(yù)為“具有結(jié)構(gòu)上的整體性，在濃郁的現(xiàn)代感性中融和了格物致知的古典眼光，將對(duì)山水、人物、社會(huì)、世情的細(xì)膩體悟，一次次凝聚為詩(shī)性的光芒，帶給讀者思辨之力、遨游之感”（23）。第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)選中，周嘯天“銜接古典傳統(tǒng)又著眼于當(dāng)代生活”“在選材、命意、境界等方面對(duì)舊體詩(shī)詞表現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)做出了具有難度的探索”（24）的《將進(jìn)茶——周嘯天詩(shī)詞選》獲獎(jiǎng)，雖引起一些爭(zhēng)議，卻也傳遞出一個(gè)信號(hào)，舊體詩(shī)詞在當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中已占有一席之地，將其納入詩(shī)歌史成了一種趨勢(shì)。另外，像左翼詩(shī)歌、抗戰(zhàn)詩(shī)歌等的肯定性評(píng)價(jià)逐漸增多，像趙黎明的《現(xiàn)代中國(guó)古典主義新詩(shī)理論》、方長(zhǎng)安的《中國(guó)詩(shī)教傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化及其當(dāng)代傳承》等用傳統(tǒng)理論進(jìn)行詩(shī)學(xué)批評(píng)的優(yōu)秀論著的涌現(xiàn)，都可視為傳統(tǒng)資源被激活和化用的表現(xiàn)。

但也必須承認(rèn)，新世紀(jì)詩(shī)歌傳統(tǒng)自覺(jué)對(duì)詩(shī)壇秩序的變構(gòu)是有限度的。新世紀(jì)已經(jīng)過(guò)去20余載，可自覺(jué)回歸傳統(tǒng)的趨勢(shì)嚴(yán)格說(shuō)并沒(méi)有得到充分展開(kāi)，大量詩(shī)人古典文化、文學(xué)根基淺薄，缺乏承繼傳統(tǒng)的理念，吸收古典詩(shī)歌的精華也就無(wú)從談起；而具有一定古典文學(xué)修養(yǎng)的詩(shī)人，對(duì)古典詩(shī)歌的接受能夠做到系統(tǒng)、全面的就更加有限。受惠于西方詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)，許多詩(shī)人不乏理性思考的本領(lǐng)，詩(shī)性成分卻被擠壓，很少有人能夠建立起屈原、李白式的想象空間。絕大多數(shù)詩(shī)人醉心于在自由之路上的狂奔，即便一些人稍有節(jié)制和審慎，但白話仍是他們思維和表達(dá)的載體，“雅言”傳統(tǒng)別說(shuō)重構(gòu)，連恢復(fù)尚且沒(méi)有做到。或許面對(duì)著過(guò)于世俗的世界和生活，或許是在現(xiàn)代文化中浸淫太久，抒情主體已經(jīng)缺少了優(yōu)雅、文雅、典雅起來(lái)的能力，完全獲得古典意境精髓的文本更寥寥無(wú)幾。尤為重要的是，承繼傳統(tǒng)的目的不是恢復(fù)傳統(tǒng)，做頂禮膜拜的泥古、復(fù)古派毫無(wú)出息，仍然沿襲平仄、對(duì)仗、韻律等老套路更是死路一條。應(yīng)該從傳統(tǒng)中有新發(fā)現(xiàn)，用現(xiàn)代意識(shí)激活傳統(tǒng)，最終走出傳統(tǒng)的籠罩，超出傳統(tǒng)的范圍。可環(huán)顧詩(shī)壇，新詩(shī)走出自己新路的跡象還比較渺茫。

為何如此？很大程度上是由于在許多人的潛意識(shí)中，古典傳統(tǒng)影響力過(guò)于孱弱。需要指出，新世紀(jì)詩(shī)歌對(duì)古典詩(shī)歌的承繼不是單向、孤立的現(xiàn)象，而是始終與西方詩(shī)歌、百年新詩(shī)的學(xué)習(xí)相伴生。或者說(shuō)，新世紀(jì)詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代派詩(shī)歌傳統(tǒng)、百年新詩(shī)傳統(tǒng)三個(gè)參照系統(tǒng)的共時(shí)性開(kāi)放。而在三者組構(gòu)的“場(chǎng)”的角力中，很多人迷信中國(guó)新詩(shī)最初肇始于西方詩(shī)歌的觸發(fā)，所以過(guò)度抬高西方詩(shī)歌，以至于在這個(gè)影響結(jié)構(gòu)中，西方經(jīng)典詩(shī)人、流派的勢(shì)力始終強(qiáng)大，模仿者眾，以致不斷有人感慨當(dāng)下詩(shī)人寫的詩(shī)太像西方詩(shī)歌。那么，百年新詩(shī)新傳統(tǒng)在哪里呢？雖然有人說(shuō)“我們今天新詩(shī)的問(wèn)題，就像一個(gè)孩子長(zhǎng)大了，但還是半詩(shī)盲。因此，我一直認(rèn)為新詩(shī)到現(xiàn)在還沒(méi)有自己的傳統(tǒng)”（25），但更多人認(rèn)為新詩(shī)已然形成了具有現(xiàn)代品質(zhì)的傳統(tǒng)，并且百年新詩(shī)傳統(tǒng)和當(dāng)下多數(shù)詩(shī)人的創(chuàng)作路徑、風(fēng)格、宗旨吻合，時(shí)空切近，對(duì)讀者也有很強(qiáng)的吸引力，讓他們覺(jué)得“夠得著”，自然成了學(xué)習(xí)與模仿的對(duì)象，唯獨(dú)傳統(tǒng)的古典詩(shī)歌在不少新詩(shī)人看來(lái)還是新詩(shī)成長(zhǎng)的障礙。與田園詩(shī)意伴生的古典詩(shī)歌面，在面對(duì)現(xiàn)代心靈和生活時(shí)常表現(xiàn)乏力。在三個(gè)影響源里，歷史最悠久的古典詩(shī)歌反倒成了最弱的一支，影響力相對(duì)有限。

注釋：

（1）〔英〕T.S.艾略特：《詩(shī)的社會(huì)功能》，《艾略特詩(shī)學(xué)文集》，第242頁(yè)，王恩衷編譯，北京，國(guó)際文化出版公司，1989。

（2）羅振亞：《中國(guó)新詩(shī)百年：教訓(xùn)不少啟示更多》，《博覽群書》2016年第1期。

（3）（19）穆木天：《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》，楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》上編，第99、96頁(yè)，廣州，花城出版社，1985。

（4）李廣田：《論新詩(shī)的內(nèi)容和形式》，楊匡漢、劉福春編：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)論》上編，第425頁(yè)，廣州，花城出版社，1985。

（5）朱光潛：《新詩(shī)從舊詩(shī)能學(xué)習(xí)得些什么？》，《光明日?qǐng)?bào)》1956年11月24日。

（6）卞之琳：《今日新詩(shī)面臨的藝術(shù)問(wèn)題》，《人與詩(shī)：憶舊說(shuō)新》，第173頁(yè)，北京，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984。

（7）出自2010年6月謝冕在“中國(guó)新詩(shī)：新世紀(jì)十年的回顧與反思”研討會(huì)上的開(kāi)幕詞。見(jiàn)謝冕：《中國(guó)新詩(shī)史略》，第436頁(yè)，北京，北京大學(xué)出版社，2018。

（8）葉公超：《論新詩(shī)》，陳子善編：《葉公超批評(píng)文集》，第53頁(yè)，珠海，珠海出版社，1998。

（9）王家新：《讀幾位當(dāng)代詩(shī)人》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2007年第6期。

（10）鄭敏：《中國(guó)新詩(shī)八十年反思》，《文學(xué)評(píng)論》2002年第5期。

（11）穆旦：《穆旦詩(shī)文集》第2卷，第145頁(yè)，北京，人民文學(xué)出版社，1986。

（12）見(jiàn)鄭敏：《試論漢詩(shī)的傳統(tǒng)藝術(shù)特點(diǎn)——新詩(shī)能向古典詩(shī)歌學(xué)些什么？》，《文藝研究》1998年第4期；鄭敏：《中國(guó)新詩(shī)能向古典詩(shī)歌學(xué)些什么？》，《詩(shī)探索》2002年第2輯。

（13）朱熹注：《新刊四書五經(jīng)·周易本義》，第116頁(yè)，北京，中國(guó)書店，1994。

（14）劉勰：《神思》，《文心雕龍》，第205頁(yè)，薛恨生注，上海，新文化書社，1933。

（15）胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》內(nèi)編卷一，第1頁(yè)，上海，上海古籍出版社，1979。

（16）王國(guó)維：《人間詞話》，《王國(guó)維文學(xué)論著三種》，第30頁(yè)，北京，商務(wù)印書館，2001。

（17）艾青：《詩(shī)論》，第46頁(yè)，上海，新新出版社，1947。

（18）《尚書·舜典》，郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第1冊(cè)，第1頁(yè)，上海，上海古籍出版社，1983。

（20）何言宏：《以強(qiáng)勁的詩(shī)力實(shí)現(xiàn)精神還鄉(xiāng)——讀長(zhǎng)詩(shī)〈蜀道辭〉》，《光明日?qǐng)?bào)》2024年6月19日。

（21）江弱水：《文字的銀器，思想的黃金周》，《讀書》2008年第3期。

（22）袁可嘉：《詩(shī)與民主》，《大公報(bào)·星期文藝》（天津）1948年10月30日。

（23）第七屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品授獎(jiǎng)詞，《文藝報(bào)》2018年9月19日。

（24）第六屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品授獎(jiǎng)詞，《文藝報(bào)》2014年9月22日。

（25）張大為、鄭敏：《鄭敏訪談錄》，《詩(shī)刊》（上半月）2003年第1期。