摘 要：早自20世紀90年代初期步入詩壇始，閻安等當代詩人就敏銳認識到中國詩歌正面臨前所未有的生存危機。從其之后數十年勤勉于詩、為詩的人性價值辯護，并就詩歌的觀念、題材、語言、形式等各方面進行探索革新，以其對當代漢語詩歌現代性的深度思考實現個人風格從浪漫主義到現代主義的美學嬗變，同時以系列作品的多維度和復雜性呈現中國詩歌現代化轉型的過渡性特質與歷史面向，由此構成當代文學史敘事和詩歌研究事業中具有典型意義的現象啟示和價值議題。

關鍵詞：閻安詩歌,現代主義,浪漫主義,過渡性,詩歌危機

至今日在世界文學潮流中成長的中國文學已取得不菲成績，尤其以莫言小說二零一一年榮獲諾貝爾文學獎為界標志著中國現代文學建立后的質性飛躍。其中，中國新詩自誕生時的五四運動“急先鋒”和之后每一次與社會主流思潮相呼應的態勢走過了風云跌變的20世紀，終從80年代末退出主流歷史舞臺潛心于自體發展。隨著90年代新的解放和文化活性重新接通的西方現代文學思潮，當代漢語新詩再次面臨民族與世界、傳統與現代，以及先鋒與常態建構的激越新局面。好在當代詩歌已經走出了一條屬于自己的獨特發展之路，這條路也是由每一個中國詩人具體而微走出來的。其實自19世紀后期或更早，詩人就已在克服中國詩歌危機包括詩歌危機的陰影，比如首倡“我手寫我口”的黃遵憲，“開一代風氣之先”的胡適及其“詩界革命”，為新詩“創格”的郭沫若及其詩集《女神》以及中華人民共和國建立前后的“現代派”“象征主義”和“朦朧詩”以降等。回顧“新的崛起”及其歷史和現實之殤，80年代之后的當代詩人不得不再次面對“千年未有之大變革”之后政治、經濟、社會、文化等多重轉型對詩歌文學的徹底激蕩。雖然以謝冕為代表的中國詩評家早也認識到，我們所置身的時代不同以往：“一個舊的時代正在過去，一個新的時代正在誕生。對于詩歌而言，一個以群體的意志為主導的‘集體抒情’的時代正在過去。經過一番激烈而痛苦的蛻變，以普遍的人性和受到尊重的主體性為重心的詩歌實踐正在逐漸取代業已成型的創作模式。”《中國新詩史略》記錄“從這里往后敘述的文字，是一個嶄新的開始：一種真正體現了時代精神并充分張揚個性的詩歌，正是以自由、開放的姿態書寫著中國詩歌史新的篇章。”詩人閻安正是在這種背景下步入90年代中國詩壇的，但一種“歷史的斷裂”既已發生，必將持續下去——這種斷裂不光以文學的邊緣化趨勢出現，對詩人首先意味著詩和自身存在的危機。而隨著日益加深的文學市場化，新世紀語境的網絡化和媒介化，中國詩歌屢屢“雪上加霜”的生存負累已不是新文化運動之初詩壇流派、言語體式或思想論爭所涵蓋和解困的程度，它演變成一種深入文學內部關涉詩歌生存的本體性危機。這種危機本質上是現代文化的危機，或稱為現代性危機，屬于現代人之存在的根本危機。

對此，以閻安為代表的當代詩人有清醒的認識：“今天這個所謂的現代化世界是把精神的人不斷還原成純粹生活的人、日常的人、物質的人的重大事變，今天的人類正在大面積地淪喪為以自我為中心的、將自我絕對化的小小的享樂者和哭泣者。現在人們更加堅定地把詩歌理解成了一個文體。當然，詩歌自誕生起，一直被誤解所追逐，包括詩人們自己也在詩歌內部誤解詩歌。這種追風弄影的誤解累加到今天，我有一個極端的表述：已經快沒有詩歌了。”面對現代化進程對詩歌殘余空間的不斷擠壓，現代文類機制把詩歌簡化為一種文體處理，閻安等詩人敏銳提出：“相對于詩歌的超文體性，文體只是歷史內部的產物，任何文體都是一個小格局，而停留在表意的技術要素上闡釋一個文體，是現代以降最為等而下之的精神維度，停留在抒情性所要求的現實感、真實感的語言伎倆上，更是對詩歌天然的要具有的那個創世性內在機制和文體機制的可恥的放棄。”事實上，現代詩歌已不得不進行內部調整來面對危機，以能夠容納新的時代經驗并為其自身存在的合法性正名，這也同時成為每一個當代詩人不可推卸的歷史責任。為此筆者嘗試以著名詩人閻安及其詩歌為例，著力考察當代中國詩人如何應對世界文學背景下的當代詩歌危機，及其作為個案典型其從浪漫主義到現代主義詩歌路徑之嬗變、確立對中國文學現代化的啟示性，包括他的系列作品在詩學觀念、內容題材、語言范式、形式建構等多維探索與面向呈現，對我們探究中國過渡期詩人以及中國詩歌的過渡性現象等所不可替代的價值和重要性。

一

當中國文學史進入90年代，伴隨市場經濟和貨幣法則的以個人為本位，它要求發揮一切個人的主動性、創造性和主體能量，包括由此建立的市場經濟秩序其最為根本的意義在于實現普遍的個體獨立、個人解放和推動人們走向獨立發展等新型寫作現實與文化品味，與彼時的閻安還是一種遙遠的潛在期許。詩人剛剛沉浸于80年代中國大學校園的現代文學啟蒙、宏大家國理想和雋永卓絕之夢，敷一畢業就遭遇關于市場、民族、消費的“人文精神大討論”。作為一種持存的生命背景和歷史能量，90年代文學新語境對詩人閻安產生了不可磨滅的影響，不過像種子一樣其效力的發揮留待新世紀慢慢完成。而同大部分寫作者一樣，閻安最初的詩取材于他的生長土地、家鄉神話和個人經歷，換言之陜北文化是造就詩人早期風格的發源地。作為美與對象的性靈呈現，就其本質而言，詩和浪漫主義無法分割。但同時，是陜北獨特的地質地貌、神話般雄渾闊大的高原氣象，和悠遠的游牧文化與農耕文化混雜共生的歷史景象共同決定了閻安詩歌語言的早期質地，并構成他詩美風貌的基本傾向。參悟陜北民歌其根植于北方大地、自然風物和人間心靈的藝術祈愿，尤其它“以命吟唱”的那種悲劇意蘊和生命力量，會更深刻地理解閻安早期詩歌中的浪漫主義神話敘述和民族史詩志向。雖然閻安詩歌的浪漫主義質素和詩人閻安的浪漫主義氣質在學界已是不言自明的事實，譬如曹谷溪先生已在30年前撰文《生命：與土地同步震顫——讀青年詩人閻安的<與蜘蛛同在的大地>（代序）》指出，但這種特質作為詩人風格的內在結構延續到今天的創作無疑是極珍貴的。而若細究，決定閻安詩歌浪漫主義詩學路徑的因素至少有以下三重向度：

首先得益于中國古典詩學的浪漫主義傳統。在大學較為系統地接觸西方現代文學前，閻安小學期間曾在青海棉紡廠借閱室大量閱讀中外詩歌經典，尤其莊子、楚辭、普希金、蒙萊托夫等為他所愛。雖不能誦，作為一種文學養分它深深扎根于詩人心田，以致詩人創作伊始就把“意象”作為其文學宇宙建構的根苗。其實閻安詩歌精神鐫刻著中國古典詩美自先秦《詩經》以降的民族情懷、自然意識、家國思想和史詩傳統，就像他偏愛屈原在詩里一再寫到孔子，包括后來有計劃地重新研讀古典文學和歷史典籍。傳統詩學作為中國詩人不竭的文化血液和精神食糧，終以一種浪漫主義的人格操守和詩歌路徑保存下來，既如《與蜘蛛同在的大地》在“大風和大水，植物和光芒，鷹群及飛鳥，青銅及顏色”中完成他對土地、民族和人類命運的整體反思與關注。事實上閻安詩歌的浪漫主義傾向不僅體現在他對意象近乎本能的重視，也內在決定他早期詩作的抒情性。雖然晚近閻安很少“抒情”，并力圖克服漢語新詩的抒情慣性，其早期詩句充滿生命落拓和宇宙綺思的狂放舒卷，詩集《玩具城》之后抒情詩在他詩歌中的占比日漸減少，這側面證明其從浪漫主義向現代主義轉型的詩路必然。

其次歸因于閻安自身的浪漫主義詩性氣質。詩人大多是天生的，浪漫氣質作為閻安性格底色的一部分在他很小的時候已經形成。其中5歲時像“包袱”一樣被帶到西寧大姨家寄養、他獨自面對蒼茫無助的青海星空時不合時宜地產生了自我。自我意識的產生和隨之而來的孤獨感，驅使少年閻安不停地閱讀、思考，以及借助自然之物去澄想和安頓心靈。即是說童年寄養經歷和情感的斷裂與壓抑喚醒并強化了閻安性格中敏感、孤獨、通過補償性想象慰藉自我的一面，加之促成他早期寫作的環境根源：80年代末被分配到一個偏遠陜北縣城，“讓人有一種生活在黑暗中的窒息感……我當時唯一能做到的事，就是通過更深入的寫作和對大量難以理解的書籍的強制性閱讀，控制和安頓自己，緩減那種很強的內心沖突和危機意識，并通過發表作品和外界保持一種聯系。”為克服現實人生之巨大落差，詩人轉向強調直覺和思想能動性的藝術與哲學，通過構建想象世界緩解存在的焦慮。實際上閻安不僅寫詩，也寫小說、隨筆和大量的跨文體文學札記。不過詩，作為他把生命之重從內部變輕的有力途徑，作為對命運之苦的還擊，是他以詩為法門給這個臃腫世界的美與撻伐。因此寫詩或成為詩人才是他最大的浪漫主義和尊嚴之擇，以文字或文學的形式整肅人生問題、時代問題和文學本身的問題構成他最本質的理想性。近言之，是先天獨具的詩性氣質保證了閻安的浪漫精神及其浪漫主義詩人路徑的可為可能。

最后得力于19世紀英美浪漫主義文學的影響。世界文學思潮中的浪漫主義曾誕生了包括彭斯、布萊克、華茲華斯、拜倫、雪萊、史蒂文森等詩人，其作品自20世紀80年代譯介出版便對國內詩人產生不斷影響。閻安吸收到浪漫主義詩歌藝術“重視自然，重視個人體驗，強調直覺，重視情感，崇尚自然背后的博大精神和無限生命力，認為自然界的有機統一性在于它被體驗為一個美學上的整體”等思想之華，并在繼承中國古典詩學重意象和意境的基礎上逐漸形成一種具有現代意識、重視直覺想象、立足個體性和自我風格的新型浪漫主義詩歌路徑。這種“新浪漫主義”在閻安詩中表現為一種從詩人內心出發反映客觀秩序的物性修辭藝術，以個體性語言和直覺性意象構建奇異瑰麗的詩性空間等現代技巧，同時注重詩歌結構和以自然場域展開的對時代人生的壯闊反映。像《玩具城》里《南方 北方》《鳥首領》《舊時代的春天》《整理石頭》等重要篇章，詩集《整理石頭》中的“北方的書寫者”“我一直崇拜的山”和“整理石頭”等輯也集中體現閻安民族志詩學在浪漫主義路徑的史詩開拓和整體性建構。而如魯迅文學獎授獎辭所言“他著眼于現代文明又立足于鄉土農耕情懷，扎根于西部又在地方性體驗中尋求超越，深切地關注現實，又在時代的復雜經驗中實現詩學的提煉和升華”，閻安以《整理石頭》《玩具城》等文本建制成功開辟出一種嶄新的民族詩歌理路和現代詩美風范。

需要補充的是，90年代閻安所踐行的“新浪漫主義”詩歌理念與此前海子、駱一禾等在重新發掘中西方浪漫主義詩學的形而上義涵和神話資源基礎上，主張把詩當作“創世”性行為、以意象和想象力構造出某種強有力的詩歌主體，并通過詩性自我的非凡抵達創造一種超自然的神性空間和“共時性詩學”的目標愿望是不謀而合的。結合此時青海詩人昌耀正忙于他浩漫渾厚的史詩建構，包括李巖、成路、遠村、尚飛鵬等的陜北詩人群也在為民族史詩忙乎，皆可說明閻安早期詩歌的“新浪漫主義”傾向不僅是一種個人選擇，也符合文學史邏輯的內在必然性，成為我們研究新時期以來浪漫主義詩學之重要參照。

二

記得19世紀浪漫主義文學誕生前夕，英國作家托馬斯·洛夫·皮科可在《文學叢報》第一期發表《論詩的四個時代》并預言詩歌將日趨墮落，最終從現代社會消失。皮科可認為工業革命之后的詩歌將不再是文化或藝術的中心，自笛卡爾以來的理性主義哲學和牛頓以來自然科學的巨大進步對詩歌勢必會造成毀滅性打擊。“蹣跚在感性和形象性中的詩歌，已經無力包容人類新的認知成果。可驗證的知識正在日益拓展，將詩意的幻想趕到世界和心靈的角落”，皮科克指出“在詩歌興起和繁盛的時代，生活中的種種聯系都由詩意的題材構成。而在我們的時代，情況完全相反。”當時的華茲華斯和雪萊等也認知到這個，并且提出詩歌在現代社會的尷尬處境，與其說是詩歌危機不如說是“靈性危機”，甚至人性危機。即是說在工業革命創造的巨大財富和現代科學迅速進步之后，若連人性都難以保全何況于詩？正是較早地認識到現代性價值的內在缺憾尤其對詩所造成的嚴重后果，雪萊寫下著名的《為詩辯護》、華茲華斯也在《抒情歌謠集》三版序言中鄭重為詩申辯。遷移過來發現這跟中國詩歌的此前處境何其相似！而目前當代漢語詩歌還要面對傳統詩學的內在壓力、西方翻譯詩歌的外在侵襲，新世紀以降的語言媒介化以及AI詩寫等全方位挑戰，對此，詩人閻安表達過他同樣深刻的憂慮：

在當代漢詩近乎垃圾化的鋪天蓋地的物化浪潮中，中國的詩歌和詩學在新的西譯思潮中，由過去從譯詩中汲取思想轉型為一種文本的西化式覺醒，但是這種偷梁換柱式的覺醒，歸根到底沒有突破性的作為，它不得已地在抵近技術層面后就擱淺了，因為它只帶來了一種修辭學和形式上的轉變，卻不能從根本上確認和表達中國式的當下現實與生存境況，逐步陷入不是重復別人就是重復自己的惡性循環之中。……古典寫作源于人格完美或完美的人格理想，具有直接的、廣闊的宇宙和時間情懷，悲天而憫人。現代寫作源于人格物化，甚至人格分裂，迷戀于個性表演，直至迷失自我，無心而傷感，不得要領。古典寫作的至境是以人性超越人性，借以溝通或重合于神性，造成人可以住進去呼吸的詩性境界。現代寫作是以物性代替人性，在龐大的物質之中追逐并迷失人性，在扭曲和擠壓之中難以自拔。藝術的機制，尤其是詩歌藝術的機制是一個創造性的機制，停留在物性甚至迷戀物性，這意味著我們在最需要創造性的事業上普遍地喪失了創造力。

如果說皮科克、華茲華斯和雪萊等從外部指明了英國現代詩歌所面臨的危機，閻安則從中國詩歌文學內部揭示出它衰敗墮落的根源。而所有的反思都是為了變得更好，詩人們決定從自身突圍，如同華茲華斯、雪萊以詩對“靈性危機”和“人性異化”所做的挑戰，閻安自詩集《玩具城》開始全面轉向現代主義。《與蜘蛛同在的大地》出版十數年后，閻安又一部代表性詩集《玩具城》二零零八年面世，此時詩人早已不惑詩集卻充滿他對時代、詩歌和人性本身的深刻質詢。作為其前期最重要文本，《玩具城》不僅奠定詩人閻安的成熟詩藝，也確立作家閻安的主體性立場，且幽微呈現出閻安詩歌藝術的過渡性面目和轉折痕跡。除卻兩首書寫北方的民族志詩篇，這部詩集幾乎是全新的東西，從內容到手法都極先鋒極現代。尤其詩人特別調用個人觀察世界不可重復的角度，以及與此相適應的不可重復的個人化語言，并犀利揭示現代社會支離、復格和逃遁的虛無本質。此時詩人從陜北小鎮蟄居到關中大都市（西安）生活也十年有余，若《與蜘蛛同在的大地》專注的是鄉村、土地、民族的話，《玩具城》則飭力于城市、自然和時代。其實閻安詩歌路徑轉型與中國社會現代化、工業化、城市化進程有時間邏輯的內在一致性，《玩具城》《玻璃》《郵政局》《郊外的挖掘機》《異鄉人》《清潔工之死》等詩更深刻反映出人與傳統、人與自然、人與時代斷裂中的傷痛與悲戚，而明顯區別于早期詩作對大地和民族的贊美情懷。不妨以兩首同為《黑暗》的詩對比見其浪漫主義與現代主義：

在根里下沉在葉脈中上升/所有我走過的道路/在今夜的荒涼里陷落/今夜我是荒地上唯一散步的人（摘自《與蜘蛛同在的大地》）

黑暗也是一個孩子 母親說/上帝死了/黑暗需要人的照看（摘自《玩具城》）

區別在視角、立場的歌唱到批判，因為“現代主義作家們的作品，不僅僅是一種在語言和形式上反映現代技術和社會變化的藝術品，而是一種對日益變遷的社會進行反思和闡釋的作品。龐德、艾略特、劉易斯和勞倫斯的作品對大眾文化和技術現代性進行了激烈的批判。”從語言的異質性、題材的先鋒性、內容的犀利到結構的實驗性，閻安詩歌的現代主義姿態決絕而徹底，且這種“批判”一直持續到詩集《整理石頭》《自然主義者的莊園》以及《夢想診所的北方和雪》等近作中。畢竟“現代性不只是預示著強大的歷史欲求和實踐，以及社會的組織結構方面發生轉型，同時在于它是社會理念、思想文化、知識體系和審美知覺發展到特定歷史時期的表現”，對于由此帶來的現代社會全方位的變革與轉型，尤其詩歌所面臨的新的寫作現實、生存語境和文化困局，閻安等當代詩人一直進行“荒原汲水”般的探索。最具革新的價值在詩意/詩藝的深化，它不僅更新文學史敘述，也牽引詩歌朝著藝術發生學上的本體提升：原本恒常的事物現在變換成片段，依照時空持存的人生諸相出乎意料地變幻為多種瞬息共在的事項，詩人須能把這碎片一樣的時代和眾生重塑整合成“肉身”的有機體，并以文本賦予其美的魔法和真的命義。于是，每一個文本都長成一幀被定格的現代主義寓言，“一種極限性的存在及其危機、美和毀滅”，并由此實現的詩的超自然屬性、充滿魔力或永遠能使人解惑的美學迷津，進而抵達詩人所寄寓深遠的現代主義理想和語言使命。

三

中國當代文學，自20世紀現代文學獲得現代性的長期、復雜的過程中生長而來。當代詩歌作為其重要構成，從一種“反抗自身的傳統”中降生，它不得不面對“來自西方的現代文化的激烈撞擊下，中國社會的震蕩日益激烈，中華民族被震驚而奮起，啟動了的現代化進程已經不可遏制”，尤其“文學文體以外的各種文化的、政治的，世界的、本土的，現實的、歷史的力量對文學現代化發生著影響”等復雜情形。因而中國當代詩歌的傳統注定是多重的，它蘊含斷裂的現代性也包括過去的多元性。換言之，每一個當代詩人都站在廣博的西方現代文學和世界文學潮流，新文學運動和“詩體大解放”等“小傳統”，中國古典詩學、詩教和詩承之“大傳統”，以及新時期以降的“朦朧詩”、九十年代詩歌思潮等文化遺產和歷史背景中。作為自80年代末走向新世紀并成熟壯大的當代詩人，閻安身上攜帶著當代詩歌的復雜基因，其從浪漫主義轉向現代主義的詩學風貌既具典型性也有獨特性。閻安處于中國詩歌由傳統向現代嬗變的初創期，閻安詩歌兼具傳統詩美質素和現代詩學品質。比之羅伯特·弗朗斯特被稱為“交替性詩人”，意指他處于傳統詩歌和現代派詩歌交替的一個時期，閻安或可被稱為“過渡性詩人”。故在其詩人主體性，既可見莊子的浪漫思想、屈原的民族情懷、陶淵明和王維的自然精神，也有波德萊爾的孤獨叛逆、葉芝的精確持重，艾略特的“邏輯意象”以及史蒂文斯的“最高虛構”等詩學淵藪。閻安以其寬廣的思想域度和寬闊的詩學建構，輾轉于民族、時代與人性之間長久跋涉在詩的藝術，試圖驗證詩歌在現代社會的合法性以挽救不斷陷入危機的現代人性，并由此呈現他的過渡性價值和現代性意欲。

首先體現為閻安詩藝的遞變性。閻安的詩歌創作呈現出明顯的階段性特征，其藝術探索與思想深度隨時間推移不斷深化：早期階段（1993-2003年前后）,以《與蜘蛛同在的大地》為標志展現出強烈的反叛性與原始生命力，語言表達充滿暴戾和沖撞之氣，如《大柏在上》等詩通過“蜘蛛”“石頭”等根意象表達與世界對峙的掙扎。這一階段奠定了其神話性、寓言性的運思機制和文化使命感，曹谷溪評價其“追求悲壯、粗獷、渾厚的詩歌大美”；中期轉型（2008-2018年前后）,詩集《玩具城》《整理石頭》等形成“個人史寫作”與“民族志書寫”范式——將生命提煉為歷史，又將歷史凝化為生命。詩集《自然主義者的莊園》進一步強化技術時代下的精神救贖主題，通過“旁觀者”“照看者”等立場介入現代社會，如《河流、烏鴉和塑料袋的春天》等詩以觀察者視角呈現北方地帶的技術風景；近期突破（2021年至今），《時間中的藍色風景》《夢想診所的北方和雪》等在保持北方場域與根意象（如雪、蜘蛛）的同時，拓展至愛情、生態等新主題。2025年出版的《夢想診所的北方和雪》融合寓言性與先鋒性，通過“芒果落雪”“黑雪變白”等超現實意象，探討變革時代的生存矛盾與人性救贖，語言也更自由圓融，展露其“徒手博取閃電”的藝術特質。閻安的階段演變始終圍繞轉型時代的人性與自然等詩學命題，在個人經驗與人類命運的交織中構建其兼具歷史縱深與現代張力的詩歌體系。

其次，閻安詩歌風格的多面性。當我們更充分認識到當代詩歌所面臨的危機、當代詩人所應對的內外壓力，以及伴隨中國現代化進程他們所選擇的詩歌道路，才能更深刻全面地理解一個具體詩人及作品在當代文學史的地位歸屬和重要性。譬如《整理石頭》既有體現他作為民族詩人的《北方的書寫者》《我一直崇拜的山》兩輯，也有對技術時代反思性批判的《協調者的峽谷》小輯和現代主義實驗詩系列《鯨魚與疆域》《飛機和雪》，以及逐求永恒的時間之詩《整理石頭》《煉金術》《安頓》《向上的和向下的》等單篇，既是說過往每一次結集均以側重不同的結構整體呈現他作為總體性詩人的“大”和“無限”。由此，我們暫把閻安詩歌從總體上劃分為浪漫主義民族史志、技術時代先鋒詩力、現代主義時間之詩和“未完成的永恒”四大主類別，即“從根本上放棄了傳統寫作中對歷史/文化表象的觀照和揭示，而是將存在意識直接投注到對歷史本質、文化意義和生命內核的審視與追問之中……主要表現在對人類生存境況的揭示，對人類古典精神的重訪；表現為在一種終極意義上的對人類整體大生命的悲憫、關懷與救贖精神；表現為對此在的關注，對彼岸的呼喚；表現為使人的靈魂趨向天空——永恒神性之途中那上升與超越的意識。”如“蜘蛛”作為閻安詩歌極具象征性的核心意象體，其重要性所貫穿的維度：《與蜘蛛同在的大地》等詩，蜘蛛作為“可視的意象性結構”隱喻民族存在的神話本質；《郊外的挖掘機》“像蜘蛛一樣/僅僅是個躲在暗處的旁觀者”，以蜘蛛的“旁觀”與“命名”困境映射他對時間永恒的深度思考；而“在一切的背后我看見了蜘蛛/更多的時候……我也是一只寂寞和絕望的蜘蛛”（《蜘蛛》），詩人將自身與蜘蛛同構揭示現代人的生存困境：既是被技術異化的個體，又是試圖以藝術重構世界的主體。總之，閻安的“蜘蛛”作為中國文化內在觀照力的象征，不同于西方文化中的探險怪物，它代表“慈祥而雍容的打開和延伸”；蜘蛛的結網行為暗合東方哲學中對世界秩序的構建與解構，承載詩人以語言編織意義網絡的文化使命。

最后是閻安詩思理想的超越性。關于現代詩歌在虛無時代的生存困境和理想建造等問題，閻安主張詩對傳統、時代和人性的物化克服與意義超越。閻安認為：“現代漢語詩歌寫作已置身世界化寫作時代，當代漢語寫作必須對現代化、城市化、工業化語境中的中國經驗、中國境遇、中國命運及其人性糾葛進行充分的消化、綜合和闡釋，在詩性提煉方面作突破性的探索。”為此他開辟出及物性想象、本體式修辭、意象煉金術、意境結構術、“創世性客觀”等現代詩歌理念，踐行了象征主義、超現實主義、超驗主義等詩學路徑，并強調修煉詩人主體性——“一個偉大的詩人必定是一個偉大的理想主義者，一個創世者、受難者，一個創造歷史和人類美好未來的戰士。”譬如通過蜘蛛、石頭等元意象實踐“本體式修辭”，蜘蛛的“織造”行為和“整理石頭”與詩人的語言創造同構，“用語言獲得現世新起點”的使命使詩歌成為對抗技術異化的精神筑巢等。既凝結他對技術時代的人性觀照，又以寓言性機制完成對存在深淵的勘探，展現詩人“在裂縫中種植意義”的創造力和思想深度，故閻安要求詩人做語言藝術永遠的泅渡者，“在人文史、時代的文化狀況和自我的藝術信念之間，作出既立足于時間也立足于時代的通盤考慮”。由此，意象成為建構閻安詩學體系的關鍵符碼外，詩人主體性除了對歷史、文化的批判對詩歌理想的恪守，還應揭示時代生存境況和人的危機，同時在終極意義上對人類悲憫命運給予詩意關懷和文化救贖。閻安的“超越”不僅是對詩歌的超越、詩人的超越，也包括以詩所完成的對人類文明整體缺憾和缺失的彌補與矯正。

結 語

綜上，在考察中國當代詩人閻安及其詩歌“源流”時，筆者試圖從世界文學古今變遷之大格局去探尋詩歌自身的規律，并借助過往文學史家清廓的結構性分析辨認詩學運動中“變而不變的美”。若詩歌的黃金時代已經遠去，我們唯一該做的是把它重新創造出來：如“曾經神話時代詩人是神的代言（古希臘羅馬），蒙昧時代詩人是‘靈魂在那一瞬間的閃光’（中古阿拉伯），啟蒙時代‘詩人是世上沒有得到承認的立法者’（雪萊），轉折時代詩人是神秘的‘通靈者’（蘭波），荒原時代‘詩人是種族的觸角’（龐德），貧困時代‘詩人是尋訪諸神逝去的蹤跡’（海德格爾），危機時代‘詩人是報警的孩子’（勒內·夏爾），混亂時代‘詩人永遠是意義和秩序的捍衛者’（J·浮文茲）”，詩永遠凝駐著真、善、愛、美、自由和真理等人性之光，現代漢語詩歌之路才剛剛開始。畢竟詩是詩人對傳統、時代、自然及其社會思考與建樹的結果，詩人以詩證明他的存在、他的價值和他的風格，以閻安為代表的當代詩人及作品完整保存著中國社會轉型期的詩歌面貌尤其現代化蛻變的過渡性特質。通過《整理石頭》《自然主義者的莊園》《夢想診所的北方和雪》等詩直面公共性、民族性與技術性等世紀詩學難題，閻安的現代詩寫不止為中國文化過渡期造像，更力圖超越過渡期的中國文學在詩歌本體意義上進行汲遠謀深，由此重建詩與時代，詩與自然、詩與未來的辯證性關系，以超克當代詩歌的困境與危機。當現代變成一種新的傳統，閻安等當代詩人及其詩歌的過渡性意義將會更顯，尤其他們曾勠力探索的藝術與時代的關系、藝術的本體結構、藝術真理的人性根基以及對詩矢志不渝的追尋、批判性超越和終極寄望。閻安從浪漫主義到現代主義的詩歌路徑，不僅體現現代世界的復雜性和多維度，也直指我們生命中那些本源的部分，尤其在凝視人類文明整體性的同時應深刻錘煉現代性。而如帕斯先生所言：現代是分裂和自我否定的時代，永恒批判的時代；現代詩歌一直在對現代世界也對自身的批判中延續著；藝術和詩歌與我們的塵世命運早已無可分割——藝術在人類成為人類的那一刻便存在，必將存在到人類消失為止。

（作者單位：商洛學院/西北大學文學院）