愛是何向陽詩歌的核心主題，在她的早期詩集《青衿》中具有很強的私人性質，如她自己所說，那些詩歌是被“作為日記寫的”。《青衿》中不斷出場的那個被稱作“你”的意象，即被抒情主體所愛著的，是一個人格化的對象。當該對象在接受抒情主體的審美觀照時，愛慕、羞怯、猶疑或是退避等情緒總是交替出現在詩歌的內部。由此，何向陽的早期詩歌中就總是流露出一種帶有典型性的少女情愫。以這種前提反觀她后來的《錦瑟》與《剎那》兩部詩集，可以很明顯地看到她創作重心的轉移。在《錦瑟》中，那個被愛的對象開始變為“微小的事物”“幽暗的事物”甚至是“軟弱”與“正在消逝的一切”。有時詩人的情感也移植到外部的存在物中——“這巖石因為等他／才成為巖石”。以何向陽詩歌中的符號，即“能指和所指的聯結整體”作為切入點來看，她試圖借由能指所傳達的所指在不同創作時期發生了一定的轉向，并且這些詩歌符號的所指開始延伸到私人的感性世界之外，具備了更加宏闊的視野。

一、“你”與“誰”：兩種“別處”的預設

據何向陽所說，她的寫作，源于一種“相信”。這種“相信”在她的早期詩歌中，可以被視為一種對于愛情的執著與篤定；而在其近年來的詩歌創作中，相信則可以被視為一種對于現實之上的理想王國的設想。

在具體的創作實踐中，她的“相信”表現為對眼前的現實進行描寫時，又不囿于這種現實，而是試圖對現實進行個人化的構建，再向外追問、探尋，甚至懷疑眼前的現實。這種詩學理念與法國象征主義詩人阿蒂爾·蘭波的詩十分相似：“La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde．” （真正的生活并不在這兒。真正的生活在別處。）這便是后來被米蘭·昆德拉當作小說名的那句“生活在別處”。所謂“別處”，在文學作品中承擔的是一種理想之寓所的功能，與何向陽所說的相信同為一種對于理想的預設——即便詩人作為塵世中的個體，其所能觸及或改變的外在世界十分有限，但他們始終愿意去相信另一種可能，并在創作中試圖追隨這樣的存在，這是理想主義氣息濃厚的作家在創作上通常都會具有的一種特質。故此，《青衿》中的“你”和《錦瑟》中的“誰”這兩個頻繁出現的符號，可被視作何向陽在不同時期的詩歌創作中設置的兩種理想，或者說兩種“別處”來看待。

作為《青衿》這部詩集中最主要的抒情對象，“你”本身是一個被詩人的想象所構筑出來的，不穩定的主體。這體現在詩人在對其進行處理時，總是試圖讓該對象在讀者面前維持一種緘默和被動的姿態，以此為自己的言說與情緒尋找到一個基本的錨點。例如，“我想象你走在我右邊／無言地／把天上那輪朦朧的月／指給我看”，從這三句詩中已經可以看出抒情對象本身摻雜的虛構性。與此同時，在《預言》《讀》等作品中，那個“頷首低眉／兀自點數落葉的寂寞”的人，以及獨留抒情主體“站在門外／孑孓一個人”的人，似乎又是一個現實生活中真實存在的伴侶。總而言之，盡管詩人在創作這些作品時必然截取過其個人的感情生活，但簡單地記述情感歷程顯然不是這些詩歌的主旨。這些情詩的重心在于，詩人想要借一個半紀實半虛構的對象，以此來言說自己的愛情理想。

在《無題》《甘愿等待》《走在沙堆起的坡岸》等諸多詩歌中，兩個關鍵詞十分值得注意，一個是“等待”，另一個則是“堅貞”，二者之間構成巧妙的因果關系。首先，當詩人有意將抒情對象刻畫為一個態度冷漠，屢次對其造成傷害，甚至不告而別的伴侶時，詩中的抒情主體持“甘愿等待”的態度；其次，這種等待與其說是一種真正的等待，倒不如說就是詩人愛情觀最直接的表現，因為真正的等待過程在詩歌短小的文本中難以表述，因此詩人只是對等待多年以后的場景進行了設想：“等到那一天／路上的花／都凋零了／窗被風擊得／嘎吱作響……我們／就這么／含淚對坐。”或者是“我甘愿等待……我會穿上黑色的衣裙／但依然保留頭上藍色的發帶／嘗遍等待中的悲哀與痛苦”，再或者是“面對變幻／傲然聳立／如碑”；最后，這種對于等待的設想，事實上是為了佐證自己“堅貞”的愛情觀：“我為你的如期而至／你為我的堅貞、久等。”更進一步說，這種等待“只為昭示世上／還有／一種堅貞”。因此，與其去將該對象生硬地指向某個現實生活中的人，毋寧說它只是一個詩人借以傳達愛情理想的符號，是詩人愛欲的想象性投射。她相信會有一種這樣的愛在某個“別處”，同時也期待這樣的愛發生在自己的身上。

誠如《錦瑟》的作序者霍俊明所說，在何向陽的晚近詩歌中，荒原是一個核心情境，這一情境散見于多首詩歌當中，同時又呈現出多個變體。在《出走》中，它是永遠且廣袤的疆野；在《心動》中，它是被星星綴滿的原野；而在《遇見》中，它又成了退至深夢的田野；甚至它也可以是《良辰》中“我”想看看的“另一維度”。從帶有荒原及其同類型情境的詩歌中可以看出，即便那片荒原在詩中被形容為是荒蕪的，它也并不等同于T·S·艾略特意義上的那種可怖、破敗的荒原，而是代表著一種詩人對于其所處世界的叩問。換句話說，荒原是某種可能性的所在，這可以從以下方面來理解。

首先需要明確的一點是，前述提到的“你”在《錦瑟》中并非完全銷聲匿跡，但很顯然“誰”這個帶有疑問語氣的人稱代詞開始占有了更大的比重。抒情主體不斷地發問，詩集中大量出現諸如“有誰知道／是否還有廟宇遺失在／那個渡口”，“誰是和你一起飛翔的／候鳥／誰的名字／滑過指尖／消逝在群山的緘默”，以及“誰是／早為我準備好的鏡子／以一滴淚／映出／身世”等以“誰”開頭的問句，甚至單是以《誰》命名的詩，在《錦瑟》中就有七首。此外，從上述的詩句可以看出，“誰”并不能被簡單地當作一個和“你”具有相同哲理高度的符號，這個“誰”很明顯更加玄妙。如果再回到荒原情境去，有關“誰”的指涉想必可以得到一個較為令人滿意的解釋。《出走》如其題目一般，描述了詩人的一次外出：“這條路必是通向郊外／那么還有郊外之外／歌外之外心外之外／言談外的風景。”在《失眠》中，由于受“是不是有個遠方／等待前去”這樣的疑問驅使，所以詩人才想要在夢中“騎上長風／狂奔于／黑夜的荒原”；而在《微塵》中，荒原則變得更加明晰：“世界／猶如一個詩人／妄想／緊緊攥住／空曠的荒原之上／無家可歸的／微塵。”

從上述的例句可以看出，荒原在何向陽的詩中一直是一個相對于眼前現實的例外，而“誰”這個帶有超驗意味的人稱代詞所指向的，則是代表著未知與可能性的荒原。那個被無數次重復使用的“我”——借用海德格爾的話來說，作為一種此在（Dasein），其總是生活在我的世界中，屬于這一世界就是我的一種存在方式。之所以要對上述二者進行強調，是因為當前語境中的“世界”并非是那個尋常意義上的，帶有普泛性的，與他人共享的世界，每一位個體所面臨的世界都自有其獨特性。詩中的主人公既然在獨屬于她的世界中生存，就必然要對環境本身進行探尋與反思：對于理想型詩人來說，他們總是不滿足于眼前的這個現實的世界，而試圖追尋一個位于“別處”的世界。因此，何向陽詩歌中的“我”總是詢問世界，“誰”帶來了眼前的這一切，這個“誰”自然無法回答，因此一個被詩人幻想出來的荒原就開始呈現在讀者面前。盡管創作者與讀者或許都只是“一粒被世界緊緊攥住的微塵”，但文本間的交互性使得二者共同幻想著“郊外之外”，并想要在其之上“狂奔”，每個人的“別處”卻又各不相同。正是從這個意義上來說，詩中的荒原從來不是任何人的荒原，而一直是，也只能是帶有強烈個人性質的“我”的荒原。

何向陽青年時期的詩歌是私人性的，她借用詩歌傳達自己私人的“堅貞”愛情觀，且意欲追尋位于“別處”的愛情。她后來的詩歌則是個人性的，這種個人性表現為她作為一個個體開始反思自我的存在本身與其所處的世界，追尋一種“存在于別處”的可能性。盡管她在兩個階段的創作都強調從自我出發，但晚近的創作顯然具備更宏大的視野。

二、“多年”與“剎那”：時間符號中的“別處”

《青衿》是何向陽三部詩集中寫作跨度最長的一部，據她自己所說，該詩集從“寫作到問世用了整三十年”。從時間層面上來說，還有一個巧合的地方，《青衿》不只是本身的創作歷程很長，并且這部詩集中包含的許多詩歌內部的時間跨度也很長，類似“佇立了多少世紀”“千百年后”“千年過后／又是千年”“什么又是千年”等相關表述在詩歌中屢有出現。如前文所述，何向陽試圖在詩歌中傳達的“堅貞”的愛情觀，是通過抒情主體的“等待”這一行為來作為鋪墊的。因此，這種多年的等待除了能夠為“堅貞”而佐證之外，其實也昭示出一種詩人別樣的精神氣質，正如耿占春所說：“青年時代何向陽是一個理想型的人文學者，她的氣質略帶一些英雄色彩。”

“青衿”一詞出于《詩經·鄭風·子衿》的“青青子衿，悠悠我心”。在原初語境中這兩句詩描寫的內容也與等待有關。當何向陽在選取“青衿”這個古典的詞匯作為自己的第一部詩集名時，她不僅局限于愛情。“青衿”作為少年的衣領，還指代了一種專屬于少年的氣質，這種氣質就體現在文本內部的時間符號之中。

在題名為《青衿無名》的散文中，何向陽曾將“青衿”與魯迅《鑄劍》中的“黑色人”、中國古代俠客聶政和荊軻等人聯系在了一起，并認為這些俠的形象代表了中國文化中的少年氣質。從表面上看來，俠與《青衿》的詩歌中那個癡癡等待的“我”似乎相去甚遠，然而在深層上，二者之間卻具有極強的同質性，這主要就表現在他們在對待自己的理想或愛情的態度上：俠與“我”，前者在明知刺殺任務幾乎無法成功后卻依舊選擇踏上一條不歸之路，后者則是為自己忽冷忽熱的心上人“你”——這里的“你”也可以理解為愛情理想——苦苦等待。時間的流逝能夠讓俠變得無名，亦同樣能夠摧毀“我”的容顏，但與此同時，那種赤子的心態卻是不會輕易發生改變的，正如《青衿》詩句所說：“也許有一天你會再闖入我的生活／像第一次相遇那樣轉過頭來／驚奇地望著我：‘你為什么不見衰老／而我已龍鐘老態’／我會含著淚回答：‘因為有你／……因為我善于等待’。”“不見衰老”的東西絕非是肉體，而依然是相信的精神力量：在這條自己選擇的理想道路上，詩人想要如同俠一般一意孤行，無須縝密地思考，亦無須畏懼可能到來的失敗。從這一層面上來說，詩歌內部大量的如“多年”“世紀”以及“千年”這樣的時間符號的設置是具有必要性的，因為不只是前文提到的“堅貞”會在多年后得到證明，那種無畏的氣質同樣會在多年后的“別處”熠熠生輝。

“剎那”既是《錦瑟》中一首詩的名字，也是何向陽第三部詩集的名字，更是何向陽過往十余年創作的詩歌中的關鍵詞之一。作為單獨一首詩歌的《剎那》是《錦瑟》這部詩集的第一首詩，它被何向陽放置在了名為“無限接近”的第一輯中。這首詩具有一種悠遠、神秘的氣息，堪稱是整部《錦瑟》中具有總領性質的詩歌，其中充斥著詩人關于生存與死亡、偉大與渺小的思考。在《剎那》中，“我”首先是以俯瞰的視角來介入眼前的世界，與此同時，這些思考又全部都來自某個“剎那”。詩中出現了大量相對的意象，如睡與醒、城市與廟宇、迷惑與得救、沉淪與上升等，每一對意象均作為語義的兩端，形成了帶有辯證意味的張力。在詩的前半段，抒情主體所親眼“俯瞰”到的，是一片“無根的現實”：“刪掉廟宇的城市／吊在半空的身體／心臟／空無所系的殿堂。”然而，在詩的后半段，她所堅信的，卻又是未來某個位于“別處”的“剎那”：“神的背后／到處是移動的軀體／如此迅疾／迷惑與得救／都變得瞬時、速朽／沉淪、上升／或屈從于更為強大的／掠奪的／力量。”從存在者的角度來說，此處作為另一個“此在”的主體在面對其他存在者時，由眼前這一“世界”中領會了自己的存在，是世界的“空無所系”造就了在這一剎那帶有挽歌意味的情感。然而，就存在論的意義上而言，“別處”在現實中的距離卻又是最遠的。被“迷惑”的可能會在下一秒“得救”，而那些“沉淪”的也可能在下一秒“上升”。詩人并不知道這種變化具體何時到來，在這一層面上，理想的世界對她來說自然是最遠的，但她總是相信著下一個剎那的可能性。用詩集《剎那》中的話來說：一個叛徒，可能會成為一個圣徒，而一個圣徒，同樣可能在下一剎那就變成一個囚徒。“審判者必被審判，救贖者將獲救贖。”由此可見，個體本身就是一個與剎那緊密相連的概念，而何向陽借助其創作想要尋覓的，是一種我之為我的蹤跡在剎那之間的現身。在她看來，人及其所接觸到的存在物在世界中的存在方式總是瞬息萬變，就如海德格爾所說的那樣：“此在總是它的過去。”

需要強調的一點是，盡管“剎那”代表著詩人創作重心的轉變，但它與前述的“多年”之間卻是一種共生的關系，這一點可以通過下面這句話來理解：“在每一個現在之中都有現在；在每一個現在之中，現在也已消逝著。”例如，在《此刻》這首詩中，理想本身的未知性開始被詩人注意到：“你不在礁石／之上……你不坐在我的／對面……你不在／我的／紙上”，抒情主體用了三個“你不在”，來詢問“你在哪里”。這種對于“此刻”的執著，與《青衿》中的“多年”之間正好形成了一種對話關系：多年的等待并非為了某種世俗的長相廝守，而只是為了在某個“此刻”獲得理想愛人剎那的停留；這個瞬間也正是由于受到了主體情感的浸潤，才得以在詩中被無限拉長，甚至于成為一種心理意義上的“多年”。何向陽本人對這首詩的解讀如下：“‘你’的抽象不在于所指的‘不在場’，而在于這個‘你’，是一個在所有時間地點中閃現的‘光’，它不落定，它總在別處。”這種觀念用另一首名為《同路》的詩來佐證似乎更便于理解：“我需按住／按住／西風……我需抓住／抓住／閃電……我需握住／握住／水……我需攥住／攥住／沙。”西風、閃電、水、沙等意象，已然是十分難以握住的東西，然而，詩人借由這些意象真正想要握住的，事實上是可以被無限細分的現在。她想要尋求的，是一種剎那中的永恒，是定格在某個剎那中，“我”真正與“你”相逢的“別處”。

至于作為詩集的《剎那》，在何向陽本人看來則更是如此：“這部詩集的全部寫作不足三個月。但這三個月之于我，心理上并不比三十年短，時間在此呈現的質地又哪里是長度和數量能比！”在《剎那》這部詩集的創作期間，詩人在經歷了母親的葬禮、父親與自己的病痛之后，跌落到了人生的最低谷。她說：“兩個月來的心身磨折，或是成就這部詩集的關鍵。”由此，這個橫貫何向陽詩歌生涯的對象開始變得越來越飄忽不定：“我已寫了那么多／但還沒有寫出／你……你是誰／誰又是你／誰是你／你又是誰的你。”在詩人遭遇不幸之前，《青衿》時期的“你”還只是一位精神上的戀人，作為單獨一首詩的《剎那》對她來說則是后知后覺的“某種轉折或須直面的巨大隱喻”。而在遭遇不幸之后，詩集《剎那》中的“你”更像是詩人在人生中最黑暗的一段時期摸索時，想要與之相遇的突破口。后來的“你”已經不只是一個精神上的戀人，也不只是那種未知但美好的理想，而是她不斷期盼著的，預示著下一個轉機的剎那。她寫道：“火中之焰／石中之玉／詩中之你……水中之蜜／血中之氧／心中之你。”通過這樣的類比方式不難看出，這個一直以來充當詩人傾聽者的抒情對象，其重要性與內涵的深刻性，在詩集《剎那》中再次被提升和加強到了新的高度和深度。

三、“遼闊”與“微小”：空間符號中的“別處”

法國馬克思主義文學理論家亨利·列斐伏爾在《空間的生產》中將物分為作品（work）和產品（product）兩類。以詩歌而論，詩人正是將原本現實生活中自然生成的作品放置到自己的詩歌當中使其成為一種人化的產品——盡管自然作品原本的肌理在詩歌中被得以保留。用列斐伏爾的話來說：“這樣一些‘物’因此不僅是物體而且是關系。”在“被人生產出來的空間”中，物與物之間的空間關系，也就暗示了人的情感趨向。從這一角度審視《青衿》這部詩集，理想愛情對于詩人的意義以及詩人對于詩中“你”的情感，亦同樣潛藏在詩歌意象的空間關系中。

例如，在《無題》這首詩的開篇，先是一段獨白，緊接著便是一段涉及空間關系的描寫。別問／我為什么／久久不敢回身／凝望／你的眼睛／山那邊溪水淙淙／跌過九重山崖／還不失／清純的歌聲。”詩人有意在這里運用了中國古代詩歌創作中蘊情于景的技巧，使得這一段乍一看似乎有些晦澀難懂。此處可以借助作家李洱的話來解讀：“她把風景本身也看成理想人格的化身。”所謂的“溪水”，指的正是抒情主體自己。“九重山崖”是遠景，此時這個虛構的戀人就站在她的身后。她之所以“久久不敢回身”，正是因為“九重山崖”與近在咫尺的戀人對她來說是同樣的心理距離。盡管連一次轉身顯得如此艱難，但詩人依然想要傳達的是：“溪水”不會輕易失去“清純的歌聲”，其感情亦是同樣的堅定。這種以溪水自比，使得空間上的遠與近在心理意義上獲得類似距離的描寫方式，正是詩歌內部真摯而矛盾的情感的真實寫照。

類似的創作手法在《青衿》中依舊屢見不鮮，例如，詩人在《藍色變奏（一）》中寫道：“猶如我／踽踽獨行的身影／天空沒有因誰／改變顏色／僅有凝注／礁石般凸立／任身后海嘯／依舊／沉默。”在《有一種感覺就是你》中寫道：“走遍千山萬水／耳邊還是回響／你的歌曲／西部高原果真不長樹嗎／有一片土地／芳草萋萋／有一種感覺／就是你。”在上述兩首詩中，前者的言說對象與后者的言說者在詩歌內部的空間中是被隱藏起來的。那個“礁石般凸立”的是抒情主體，這一點是毋庸置疑的，她的踽踽獨行是由于戀人的冷漠，或者也可以將戀人視為是那片不會因為任何人而改變顏色的天空——礁石與天空、渺小與龐大、執拗與冷酷，二者之間的關系通過空間得到了映照。在后一首詩中，那片芳草萋萋的西部高原是戀人的象征，“果真”二字的出現表明，這是一個從前就已經被抒情主體得知的信息，而她之所以選擇“走遍千山萬水”，正是為了驗證這一信息。從空間上看，這首詩重點描寫的是虛實難定的戀人，其原本是不在場的，但在言說者的心理空間內，其不斷回響的歌曲卻使其無處不在。因此。兩個空間中的不在與在，事實上同樣是堅貞情感的又一種藝術處理方式。

總體而言，以上的兩個主體，以及物與物之間的空間關系，呈現出兩種截然相反的態勢：遠與近、大與小、不在場與在場。因此，從空間的角度上來說，《青衿》中的戀人對于抒情主體來說，似乎還是一片遼闊的、難以把握邊際的“別處”，用《預言》這首詩中的詩句來描述這種情感再準確不過：“我知道今生再走不出／這碩大的背影／這天空蔚藍的顏色／你隨意吹出的哨響／如雨點紛落。”

在《錦瑟》這部詩集中，曾經被主體化的理想“你”的出現頻次開始減少，而詩人對于自身的存在以及對所處世界中其他存在物的思考則開始成為書寫的重點。需要強調的是，這種書寫重心的轉移并不意味著前述那個渺小的自我開始變得巨大起來，反倒是渺小本身的意義在《錦瑟》中獲得了更加豐富的內涵。

在《低語》中，何向陽寫道：“我越來越喜歡／微小的事物／湖水上的晨曦／船槳劃過的／漣漪／蜻蜓點水的微瀾／在我心中／不為人知的／洶涌的／波浪／我越來越接近／幽暗的事物／舊城墻斑駁的皺紋／沉思于暮色中的／古寺／手背上香炷的灼傷／塵灰緩慢地下降／好像只有它們才能引起／我的共鳴。”此處空間的類比關系在于，那些向來不為人注意的微末之物，現在成為被詩人所留心的地方，《低語》中的抒情主體相對于其眼中“微小的事物”，就如同從前《青衿》中那個碩大的“你”相對于渺小的“我”一般。兩部詩集既有區別又有聯系的地方均在于，《錦瑟》中的抒情主體從微末之物中仿佛看到了曾經《青衿》中的自己，她知道這些在生活中易被忽視的事物，就如同曾經的自己一樣，但其實在它們微小的外在之下，依然有著不被世界所注意到的洶涌澎湃。在這段詩的后半部分中，所謂幽暗的事物也同樣是相對于不曾被詩人言說的明朗的事物來描寫的。幽暗的事物總是處在世界、眾人所處的空間之外，也就是說，它是一個不曾被世俗注意到的“別處”，如同詩人所篤信的理想一般。正是在這一意義上，它才引起了一種跨越時空的共鳴。

除《低語》這首具有代表性的詩歌以外，在其余的詩歌中，同樣有詩人以“微小的事物”自喻的例子。在《微塵》中，她寫下了這樣的句子：“你是不是看見過／從土路到公路到高速路上／飄過的／微塵／你是不是注意過／從鄉村到城鎮／再到都市中／沉浮的／命運。”這段詩中的從土路飄到高速路上的微塵，其實正是象征著詩人隨其父南丁先生從鄉村到都市的個人經歷。在《省略》中，被詩人所注意到的，依然是那些最為細微的，甚至是轉瞬即逝的部分：“最微弱的／火苗／最細小的／砂礫／暮春／一陣風吹過的／枝頭／最小一朵櫻花的／最輕微的顫栗。”在類似的對細微之物的關注之中，何向陽的所愛之物開始變得越來越具體，她在詩歌中傳達的理想也獲得了更為明確的所指，詩集《剎那》的結尾正好就描述了這種場景：“嗯，這一切安詳寧馨／帶皮的土豆／紫色的洋蔥／西紅柿和牛尾在爐上沸騰／昨夜的詩稿散落于／鄉間庭院里的／長凳。”處于一切宏大之物以外的這片小天地，正是所謂空間中的“別處”，讓詩人得以詩意地棲居。

四、結語

何向陽是一位具有理想主義氣息的詩人，她的詩歌就如同她的文學批評一般，是以理想人格作為核心的。“相信”這一詩學理念促使她在自己的詩歌中去試圖抓住一個又一個“別處”，以此反思自身的存在。一方面來說，“別處”既在“多年”之后，同樣也在“剎那”之間；既在“遼闊”的外部世界，也在“微小的事物”的內部。另一方面，“你”這一符號，在何向陽從前的詩歌中總是象征著神圣的愛情或是崇高的理想，是抒情主體拼盡全力也要抵達的“別處”。而如今，在面對自我的存在與世界之間的關系時，人生閱歷更加成熟的詩人才開始發現這所有的一切——包括被建構出來的、不確定的“你”，原來全部都來自那個渺小、執拗而又堅貞的自己。正因如此，與“別處”相關的符號在何向陽的詩歌中實際上發揮了一種符號學意義上的催化作用。用羅蘭·巴特的話來說，某一組被確定的字詞可以按照顯然可變的或然性，對一套純形式的詞匯進行催化。對于詩歌來說，或然性其實也就是作品可供解讀或闡釋的范圍，一旦讀者缺少對詩人作品中某個核心概念的理解，那么其余的詩句也就會變得晦澀難懂，甚至成為無意義的純形式詞匯。就何向陽這位詩人而言，她的創作中與“別處”相關的人稱符號與時空符號均可被視為一種走進其詩歌結構內部的路徑。由“相信”這一創作理念所生成的核心概念“別處”，它們催化了何向陽詩歌中其余能指的所指范圍，因而成為解讀這些詩歌的關鍵所在。

作者單位：云南民族大學文學院