內(nèi)容提要 以文學(xué)方式傳承和形塑文化是中國(guó)文學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)。新時(shí)代以來(lái)，在文化傳承的整體視野之下，文學(xué)與文化的相互建構(gòu)呈現(xiàn)出深度融合的狀態(tài)，對(duì)于傳統(tǒng)文化的書(shū)寫(xiě)成為一種醒目的思潮現(xiàn)象。其中，陳彥的小說(shuō)尤其具有代表性。一方面，他以小說(shuō)形式書(shū)寫(xiě)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，為傳統(tǒng)文化重新賦形并推動(dòng)戲曲這一古老文化藝術(shù)的當(dāng)代傳承與傳播。另一方面，他也以小說(shuō)形式對(duì)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳承與轉(zhuǎn)化問(wèn)題進(jìn)行了深刻思考，凸顯出傳統(tǒng)文化在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)徑中的新維度、新面向。在某種程度上，他的小說(shuō)創(chuàng)作既成為古老中華文明的文化載體，也成為反觀和思考文化傳承問(wèn)題的一面鏡子。

關(guān)鍵詞 陳彥；“舞臺(tái)三部曲”；文化傳承；戲曲藝術(shù)；中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化

自古以來(lái)，中國(guó)文學(xué)作為一種藝術(shù)載體，既儲(chǔ)存著中華文明與中國(guó)文化的精髓與基因，在一代代讀者的接力閱讀中完成文明與文化的傳承，同時(shí)又作為一種創(chuàng)造與建構(gòu)的形式參與著中華文化、中華文明的構(gòu)型，提供了新穎的審美形式與表達(dá)方式。新時(shí)代以來(lái)，黨中央高度重視中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚(yáng)，將馬克思主義與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的結(jié)合即“第二個(gè)結(jié)合”視為馬克思主義中國(guó)化的重要路徑。習(xí)近平總書(shū)記指出：“我們必須堅(jiān)持馬克思主義中國(guó)化時(shí)代化，傳承發(fā)展中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，促進(jìn)外來(lái)文化本土化，不斷培育和創(chuàng)造新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化。”有研究者認(rèn)為：“新時(shí)代以來(lái)，從中華民族偉大復(fù)興到中華民族現(xiàn)代文明建設(shè)，從傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化到傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性發(fā)展，從馬克思主義基本原理同中國(guó)具體實(shí)際相結(jié)合到與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，這一系列新的文化主張與文化邏輯徹底地打開(kāi)了人們的文化視野?！痹诖诵碌臅r(shí)代語(yǔ)境下，當(dāng)代作家在文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新認(rèn)識(shí)與書(shū)寫(xiě)的自覺(jué)意識(shí)，一大批作家聚焦傳統(tǒng)文化的不同面向，深入勘探、精耕細(xì)作，通過(guò)多種藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與小說(shuō)藝術(shù)進(jìn)行融合與再創(chuàng)造，奉獻(xiàn)了一批文學(xué)精品，在推動(dòng)中華文明文化傳承發(fā)展中發(fā)揮了文學(xué)的獨(dú)特作用。比如，賈平凹在長(zhǎng)篇小說(shuō)《河山傳》中對(duì)頗具古典隱逸意趣的“花房子”進(jìn)行精心營(yíng)構(gòu)，彰顯了復(fù)雜的文化意義，付秀瑩在長(zhǎng)篇小說(shuō)《野望》中對(duì)傳統(tǒng)節(jié)氣及與之關(guān)聯(lián)的人事和物象展開(kāi)了生動(dòng)敘述，徐風(fēng)在長(zhǎng)篇小說(shuō)《包漿》中建構(gòu)了“關(guān)于江南文化與紫砂世界的一種總結(jié)性敘事”，等等。可以說(shuō)，這些作品以不同的審美方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，賦予了傳統(tǒng)文化以當(dāng)代形態(tài)和新的價(jià)值，賦予了新時(shí)代小說(shuō)以不同的藝術(shù)質(zhì)地和審美特征。關(guān)于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的書(shū)寫(xiě)正在成為新時(shí)代文學(xué)的一個(gè)突出的寫(xiě)作思潮現(xiàn)象。

其中，作家陳彥近年來(lái)的創(chuàng)作頗具代表性。他在“舞臺(tái)三部曲”（《裝臺(tái)》《主角》《喜劇》）中觀照傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)內(nèi)外的復(fù)雜生活情狀，聚焦傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)復(fù)興的歷史過(guò)程，書(shū)寫(xiě)這一優(yōu)秀傳統(tǒng)文化行業(yè)中不同類型人物的不同故事，以“舞臺(tái)三部曲”的形式完成了對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)及其所關(guān)聯(lián)的廣闊的社會(huì)生活的深度書(shū)寫(xiě)與呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重要組成部分的戲曲文化的生動(dòng)賦形，推動(dòng)了這些日漸邊緣的古老藝術(shù)的傳承與發(fā)展。同時(shí)，陳彥也以扎實(shí)的敘事完成了對(duì)關(guān)中一帶豐富的地域文化的建構(gòu)，以小說(shuō)的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)地方性文化的刻繪與顯影。而在小說(shuō)本體層面，他也以獨(dú)特的戲曲與小說(shuō)深度融合的新敘事方式，推動(dòng)了小說(shuō)藝術(shù)的革新，形成了新的敘事美學(xué)。在此過(guò)程中，陳彥對(duì)走向現(xiàn)代化過(guò)程中文化傳承的方式與路徑問(wèn)題進(jìn)行了有力探索，對(duì)推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的具體路徑與可能方向以及面臨的諸多問(wèn)題，進(jìn)行了多重審視與深刻思考。

一 傳統(tǒng)文化與精神的多維呈現(xiàn)

傳統(tǒng)文化是一個(gè)國(guó)家、民族在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中積淀形成的文化體系，具有歷史性、地域性、民族性、延續(xù)性等多重特征，既包含物質(zhì)文化，也涵蓋精神文化，以多種藝術(shù)形式流傳綿延、傳承傳播，成為國(guó)家、民族共同的集體記憶。陳彥小說(shuō)創(chuàng)作的重要特征之一是其注重對(duì)傳統(tǒng)文化的書(shū)寫(xiě)與展現(xiàn)，令作品具有鮮明的文化內(nèi)涵和文化品格。在其創(chuàng)作中，文化既是重要的敘事對(duì)象和內(nèi)容，也是結(jié)構(gòu)作品的重要敘事元素和裝置。陳彥以古典戲曲藝術(shù)為載體，對(duì)中國(guó)古典思想、中華美學(xué)精神有著深刻的理解和獨(dú)到的藝術(shù)呈現(xiàn)。

作為在陜西成長(zhǎng)起來(lái)的作家，尤其是曾經(jīng)有過(guò)長(zhǎng)期的劇團(tuán)生活和劇本創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，陳彥對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)以及與之相關(guān)聯(lián)的行業(yè)生活十分熟稔，扎根生活為其藝術(shù)創(chuàng)作提供了扎實(shí)的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。在其小說(shuō)創(chuàng)作中，對(duì)于傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)尤其是秦腔的書(shū)寫(xiě)尤為突出。他的幾部長(zhǎng)篇小說(shuō)幾乎無(wú)一例外地寫(xiě)到了秦腔，尤其是在“舞臺(tái)三部曲”中，他聚焦秦腔行業(yè)的不同面向，講述了不同行業(yè)角色的人生故事，并借由不同的故事展現(xiàn)了秦腔藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵及其與古典思想及藝術(shù)精神的深度關(guān)聯(lián)。《主角》中作家以旦角憶秦娥的人生經(jīng)歷為主線展開(kāi)敘事，憶秦娥40余年的生命際遇和藝術(shù)創(chuàng)新、創(chuàng)造之路，包含著對(duì)古典思想和古典藝術(shù)精神作當(dāng)代傳承的重要意味；《喜劇》里作家以丑角人物賀少天、賀加貝、賀火炬為核心線索講述故事，著力呈現(xiàn)了丑角這種藝術(shù)角色的文化形態(tài)和價(jià)值，以及喜劇這種藝術(shù)形式在當(dāng)代的演變、轉(zhuǎn)化與出路問(wèn)題?！堆b臺(tái)》中作家書(shū)寫(xiě)了由戲曲表演所產(chǎn)生的一個(gè)服務(wù)性的行業(yè)即裝臺(tái)行當(dāng)里所發(fā)生的故事，但其也是一種重要的文化載體，含有豐富的技術(shù)與文化因子，對(duì)于戲曲表演而言至關(guān)重要。裝臺(tái)人的故事是這個(gè)行業(yè)發(fā)展的一個(gè)生動(dòng)縮影。尤其值得注意的是，刁順子個(gè)人生活和情感的變化，與舞臺(tái)上演的經(jīng)典劇目構(gòu)成了極具意味的互文關(guān)系，是戲與人生互證的典范。在其他作品比如長(zhǎng)篇小說(shuō)《西京故事》中，陳彥也通過(guò)羅天福的打工生活來(lái)書(shū)寫(xiě)秦腔在底層群體中深厚的群眾基礎(chǔ)以及獨(dú)特的精神意義和價(jià)值。幾位重要的秦腔藝術(shù)家比如憶秦娥在不同作品中都有穿插呈現(xiàn)，形成了對(duì)于戲曲藝術(shù)的一種“總體性敘事”。以戲曲（戲?。┧囆g(shù)為借徑來(lái)打開(kāi)小說(shuō)豐富的文化精神和審美空間，對(duì)此，陳彥具有極為充分的寫(xiě)作上的自覺(jué)：“我終生創(chuàng)作戲劇，研究戲劇，喜歡戲劇……有了這個(gè)窗口，我便有了屬于我看待生活的‘現(xiàn)實(shí)與浪漫’……以及我處理生活材質(zhì)的方式?！弊鳛閿⑹聦?duì)象的戲曲文化在陳彥的小說(shuō)敘事中占據(jù)重要的位置，是其作品文化品格生成的重要來(lái)源。陳彥對(duì)于傳統(tǒng)文化的書(shū)寫(xiě)通過(guò)多個(gè)層面予以展開(kāi)，作品也因之呈現(xiàn)出不同的境界與意趣。

第一種是知識(shí)性敘事。所謂知識(shí)性敘事，是指對(duì)于特定文化形態(tài)的具體知識(shí)的系統(tǒng)描述與介紹，以知識(shí)呈現(xiàn)具體的文化結(jié)構(gòu)與形象形態(tài)。在陳彥的創(chuàng)作中，體現(xiàn)為他對(duì)大量戲曲知識(shí)的書(shū)寫(xiě)與介紹，大概分為三類：第一類是對(duì)經(jīng)典劇目?jī)?nèi)容及其藝術(shù)風(fēng)格和內(nèi)涵的描寫(xiě)，以此打開(kāi)深具古典觀念意味的藝術(shù)空間。比如，《主角》中憶秦娥的演出劇目《打焦贊》《游西湖》《白蛇傳》、《喜劇》中萬(wàn)大蓮的演出劇目《小白菜》《梁山伯與祝英臺(tái)》《玉堂春》、火燒天的演出劇目《拾黃金》《看病》《打城隍》，等等。在其作品中，這些經(jīng)典劇目作為被不同小說(shuō)人物所學(xué)習(xí)和反復(fù)練習(xí)的對(duì)象，被作者從主題、動(dòng)作、技術(shù)、唱詞等不同層面一一拆解開(kāi)，進(jìn)行了非常詳細(xì)的描繪，形成“戲曲知識(shí)性敘事”。在敘事功能上，既作為塑造人物的一種元素和方式發(fā)揮作用，又作為一種專業(yè)知識(shí)呈現(xiàn)出秦腔藝術(shù)獨(dú)具的風(fēng)采與魅力。經(jīng)典劇作所蘊(yùn)涵的獨(dú)特思想和審美意義，也對(duì)戲曲藝術(shù)的研習(xí)者產(chǎn)生觀念和技藝雙重意義上的影響。經(jīng)典所內(nèi)蘊(yùn)的文化精神也因此再度煥發(fā)出生機(jī)與活力。

第二類是對(duì)戲曲技藝知識(shí)和習(xí)藝過(guò)程的書(shū)寫(xiě)。陳彥在作品中塑造了不同類型的藝人形象，有旦角、丑角、凈角、鼓手等多種類型。他對(duì)于不同角色的藝術(shù)特征要求以及他們成長(zhǎng)過(guò)程中的習(xí)藝技術(shù)有著細(xì)致的描寫(xiě)。比如，《主角》《喜劇》分別以秦腔中的旦角和丑角為主要人物展開(kāi)敘事，作者對(duì)這兩個(gè)角色的藝術(shù)特點(diǎn)、表演要求、演員選角的標(biāo)準(zhǔn)以及訓(xùn)練成長(zhǎng)的過(guò)程進(jìn)行了詳細(xì)的書(shū)寫(xiě)與介紹。憶秦娥學(xué)藝的過(guò)程，也是秦腔藝術(shù)的展現(xiàn)過(guò)程，她的唱、念、作、打，尤其對(duì)藝術(shù)絕活“臥魚(yú)”“吹火”等功夫的練習(xí)，正是秦腔藝術(shù)的一種展現(xiàn)方式。正如陳彥所言，“今天的戲曲，之所以魅力不足，很大程度也取決于演員絕技的嚴(yán)重缺失”。基于此，小說(shuō)中陳彥對(duì)戲曲藝術(shù)修習(xí)過(guò)程的細(xì)致描繪，蘊(yùn)含著數(shù)代戲曲藝術(shù)大家長(zhǎng)期積累且行之有效的藝術(shù)修習(xí)經(jīng)驗(yàn)，也暗合中國(guó)古代思想家尤其是莊子所論藝術(shù)修養(yǎng)之義理，可謂意味深長(zhǎng)。火燒天帶領(lǐng)賀加貝、賀火炬兩兄弟所苦練的辮子功，也是扎扎實(shí)實(shí)的丑角技能，在秦腔藝術(shù)不景氣之時(shí)，他們靠的正是過(guò)硬的基本功與不隨時(shí)流的精神定力。不管是旦角還是丑角，都需要先天的藝術(shù)天賦與后天的刻苦訓(xùn)練。憶秦娥、賀加貝不僅是從藝之人，也是傳統(tǒng)曲藝文化生命化的載體，他們既是“活”的藝術(shù)知識(shí)，也是被知識(shí)所塑造的具有典型性特征的藝術(shù)人物。這些知識(shí)既是作家塑造人物的方式與手段，又助其完成對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的塑形。陳彥在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)部肌理的展現(xiàn)中，以知識(shí)性敘事建構(gòu)起立體的戲曲藝術(shù)的歷史與形象。

第三類是通過(guò)人物口述來(lái)建構(gòu)藝術(shù)史脈絡(luò)，描繪出秦腔藝術(shù)的歷史縱深圖景。比如，小說(shuō)中在憶秦娥進(jìn)京演出途中，封導(dǎo)講述了有關(guān)秦腔傳奇人物魏長(zhǎng)生的故事，其中的“花雅之爭(zhēng)”（秦腔與昆曲）正是秦腔發(fā)展史上的一段影響深遠(yuǎn)的重要“公案”，也是深入理解秦腔藝術(shù)百年之變的重要切入點(diǎn)。作品以歷史人物入戲、形成一種歷史敘述，用歷史人物與歷史故事展現(xiàn)秦腔藝術(shù)史的縱深結(jié)構(gòu)并與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了巧妙呼應(yīng)，從而勾勒出連通歷史與現(xiàn)實(shí)的秦腔藝術(shù)史?！堆b臺(tái)》中對(duì)與主要人物蔡素芬的生活選擇對(duì)應(yīng)的劇作《人面桃花》創(chuàng)作背后所關(guān)聯(lián)的歷史本事的敘述，也有著類似的藝術(shù)效果。在陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作中，他將這些知識(shí)性敘事與人物塑造、故事展開(kāi)巧妙地融合在一起，形成一種相互支撐的敘事關(guān)系，從而呈現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的豐富面向與內(nèi)在肌理。戲曲知識(shí)既是一個(gè)被描述的對(duì)象，也作為結(jié)構(gòu)作品的一種裝置和方式，是作家所采取的對(duì)文化形態(tài)進(jìn)行整體性塑造的敘事策略。而人物對(duì)戲曲知識(shí)的吸納傳承和基于個(gè)人稟賦的認(rèn)真修習(xí)，則使之呈現(xiàn)為一種活化的狀態(tài)，從而完成對(duì)戲曲藝術(shù)的創(chuàng)造性傳承與創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，傳承中自然包含著扎根于新的時(shí)代語(yǔ)境的創(chuàng)造。

第二種是精神性書(shū)寫(xiě)。所謂精神性書(shū)寫(xiě)是指對(duì)藝術(shù)行業(yè)中具體的人的精神人格和生活觀念的呈現(xiàn)，以藝術(shù)人物的光環(huán)來(lái)寫(xiě)戲曲藝術(shù)的魅力。優(yōu)秀的藝術(shù)家不僅將藝術(shù)作為一門(mén)知識(shí)和技藝進(jìn)行研習(xí)，還通過(guò)對(duì)藝術(shù)的反復(fù)揣摩與領(lǐng)悟，將自己的精神人格與所從事的行業(yè)精神進(jìn)行高度的融合與創(chuàng)造，形成屬于自己的人格“光暈”和價(jià)值觀念，這種“光暈”既獨(dú)屬于個(gè)體，同時(shí)也投射著文化藝術(shù)對(duì)人的塑造性與影響力。比如，寫(xiě)戲曲題材的畢飛宇的《青衣》中，主人公筱燕秋的精神人格與劇中人物就高度同構(gòu)。在《主角》中同樣如此，憶秦娥與她所塑造的諸多人物形成了深層的精神共振。劇作所蘊(yùn)含的精神意趣形塑了憶秦娥的生活和藝術(shù)觀念，憶秦娥的個(gè)人領(lǐng)悟又豐富和發(fā)展了劇作的藝術(shù)表現(xiàn)力。這正是戲曲藝術(shù)代際傳承和發(fā)展的要義所在。由此，她的精神人格具有其所從事的行業(yè)的深層特征。這一特點(diǎn)更突出地體現(xiàn)在丑角賀加貝身上，長(zhǎng)期的喜劇表演和丑角角色扮演，深刻地影響著賀加貝的人生觀、思維方式和價(jià)值追求。在喜劇藝術(shù)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化方面，賀加貝付出了極大的努力，但他的事業(yè)越成功，反而越凸顯出其作為丑角內(nèi)外悖反即外喜內(nèi)悲的特性，他的人生與他的表演形成深度互文與共振關(guān)系。

陳彥以其創(chuàng)作從不同角度、以不同方式深度呈現(xiàn)了秦腔藝術(shù)的厚重歷史、豐富的文化形態(tài)以及獨(dú)特的藝術(shù)魅力。秦腔藝術(shù)既是他講述故事、塑造人物的重要背景，也是其重要的敘事對(duì)象。他以小說(shuō)的形式實(shí)現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)文化的有力書(shū)寫(xiě)與賦形，推動(dòng)著秦腔這一古老文化藝術(shù)的當(dāng)代傳播、傳承與普及。而通過(guò)人物和故事來(lái)講述的方式，既突破了既往的對(duì)傳統(tǒng)文化作靜態(tài)性、平面化呈現(xiàn)的模式，又能夠?qū)⑺囆g(shù)與人物命運(yùn)深度融合，在歷史與現(xiàn)實(shí)的相互交織中、在充滿張力的故事中作精彩的講述和呈現(xiàn)。

二 地方性文化的書(shū)寫(xiě)與文學(xué)建構(gòu)

新時(shí)代以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作領(lǐng)域，地方性敘事已成為一種引人注目的寫(xiě)作現(xiàn)象，大量作家將“地方”作為一種方法，對(duì)地方性文化、故事、精神等豐富資源加以征用與整合，建構(gòu)一種帶有鮮明地方性特征的小說(shuō)，為當(dāng)代文學(xué)樹(shù)立起更多閃亮的文學(xué)地標(biāo)。陳彥的小說(shuō)同樣具有這種鮮明的地方性特征，其在創(chuàng)作中深深地扎根于三秦大地，多以西京（西安）、鎮(zhèn)安為故事發(fā)生地，將小說(shuō)人物與地方性的文化精神進(jìn)行深度融合，塑造出帶有地域性文化特征和精神品格的人物。在其作品中，他將地方性的文化品格與人物精神品格交相呼應(yīng)，深度呈現(xiàn)了地方性文化的豐富意涵，并通過(guò)方言運(yùn)用、空間敘事、風(fēng)俗描寫(xiě)、民間精神等多種方式來(lái)展開(kāi)。

其一，通過(guò)對(duì)地方性方言的運(yùn)用，建立起具有辨識(shí)度和標(biāo)識(shí)性的文化符號(hào)體系，使作品呈現(xiàn)出鮮明的地域性特征。在小說(shuō)創(chuàng)作中，作家對(duì)方言的運(yùn)用是一把雙刃劍：一方面，能夠以語(yǔ)言的陌生化特性凸顯故事的地方性特征，賦予作品鮮明的地域性，使作品具有較高的可辨識(shí)性；另一方面，又容易因?yàn)榈胤叫苑窖宰跃叩牟町愋?、陌生化特性而給讀者閱讀帶來(lái)阻隔。因此，把握好方言運(yùn)用的度極為重要。陳彥的小說(shuō)中有大量的陜西方言，這既增強(qiáng)了作品的地域色彩，又對(duì)方言文化起到了傳承和傳播的作用。比如，在《主角》中，敲揚(yáng)琴的樂(lè)師曾這樣評(píng)價(jià)憶秦娥參加劇團(tuán)考試時(shí)的表現(xiàn)：“胡三元那個(gè)外甥女，音準(zhǔn)有些麻達(dá)呢。”在這里，“麻達(dá)”是典型的方言，意指“麻煩”“問(wèn)題”。陳彥作品中也有大量的對(duì)行業(yè)行話的書(shū)寫(xiě)，起到普及行業(yè)知識(shí)的作用。比如，胡三元在教育憶秦娥時(shí)說(shuō)：“唱戲……抬腳動(dòng)手一‘涼皮’，張口‘一包煙’，頂啥用？”這里的“涼皮”和“一包煙”，都是行話，若按字面意思去理解，很容易被誤解和誤讀，所以，作者在文本中都有專門(mén)解釋。這些行話既被作者原汁原味地寫(xiě)出，又被稍加說(shuō)明，使得作品既保留行業(yè)韻味，又不影響整體閱讀和理解，起到了一種知識(shí)性普及以及為行業(yè)藝術(shù)賦形的作用。這種極富地域性和行業(yè)特色的語(yǔ)言表達(dá)方式，也使得人物更具個(gè)性和藝術(shù)魅力。

其二，對(duì)空間文化尤其是戲樓、舞臺(tái)、廟會(huì)等特定文化藝術(shù)空間的描寫(xiě)，展現(xiàn)了別具風(fēng)格的地理文化景觀。在傳統(tǒng)的小說(shuō)觀念中，作者往往更加注重空間的自然屬性，將其作為一種風(fēng)景進(jìn)行描寫(xiě)與使用。而現(xiàn)代小說(shuō)中作家摒棄了這種觀念，更為強(qiáng)調(diào)空間的文化生產(chǎn)屬性和知識(shí)屬性，認(rèn)為“空間并非均質(zhì)的、恒定的、事先設(shè)置的，不同的歷史主體可能生產(chǎn)出不同的空間”。在小說(shuō)創(chuàng)作中，陳彥同樣注重空間的文化生產(chǎn)屬性，一方面，他借助于空間來(lái)展現(xiàn)地方性的文化特征，將其作為儲(chǔ)存地方性文化的容器和展現(xiàn)的舞臺(tái)；另一方面，他又通過(guò)地方性文化和傳統(tǒng)文化來(lái)生產(chǎn)新空間、新內(nèi)容，在空間與文化的動(dòng)態(tài)互動(dòng)、相互塑造中來(lái)展開(kāi)敘事。比如，《主角》中憶秦娥下鄉(xiāng)到關(guān)中大集上唱戲，特意搭建了一個(gè)舞臺(tái)。這里的舞臺(tái)不僅僅是一個(gè)表演空間，同時(shí)將關(guān)中地區(qū)獨(dú)有的戲曲文化、空間文化、經(jīng)濟(jì)生態(tài)都密集地呈現(xiàn)出來(lái)，它既是一個(gè)唱戲的實(shí)體空間，也是展示秦腔藝術(shù)、地方生態(tài)的復(fù)合型文化空間，涵容著豐富的地方性文化符碼和歷史信息。

其三，對(duì)融入日常生活的民俗風(fēng)俗的描寫(xiě)，彰顯出地域文化的差異性與獨(dú)特性，建構(gòu)了文化的地方性。民俗是一個(gè)民族或地區(qū)在長(zhǎng)期的歷史發(fā)展過(guò)程中，由人民群眾所生產(chǎn)和創(chuàng)造的帶有地方性、傳承性、群體性等特征的歷史文化習(xí)俗，內(nèi)蘊(yùn)著不同區(qū)域和地方的人們的生活習(xí)慣、思維方式和精神特質(zhì)等。在地方性敘事中，對(duì)于民俗的敘事成為建構(gòu)地方性的重要路徑。而借助于小說(shuō)敘事，地方性的民俗文化獲得了顯影和賦形的方式。在小說(shuō)創(chuàng)作中，陳彥在地方性文化書(shū)寫(xiě)中同樣重視民俗的功能和意義，但他并非將其作為一種文化風(fēng)景進(jìn)行平面化的展示，而是與人物故事進(jìn)行深度融合，同時(shí)以一種當(dāng)代性視閾來(lái)進(jìn)行一定程度上的書(shū)寫(xiě)和改造，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代相交融、集體與個(gè)體相交織的特征。比如，在《喜劇》中丑角火燒天去世后，作者寫(xiě)到地方性的喪葬儀式，葬禮變成了悲劇和喜劇交織的混合形態(tài)，從中既能看到傳統(tǒng)禮俗的內(nèi)容形態(tài)，又充滿荒誕不經(jīng)的現(xiàn)代感，但這種混雜的形式恰到好處地與火燒天的丑角身份相統(tǒng)一，與《喜劇》的整體敘事基調(diào)相一致，起到突顯人物精神特征的敘事效果。對(duì)這些禮儀習(xí)俗的描寫(xiě)構(gòu)成了小說(shuō)地方性敘事的重要組成部分，既彰顯出強(qiáng)烈的地方性特征，同時(shí)又參與對(duì)人物性格的塑造。

其四，對(duì)民間文化精神與生存哲學(xué)的書(shū)寫(xiě)。地方性文化借助于民間生活得以被生產(chǎn)，同時(shí)又以民間生活為空間、以人民大眾為載體，形成一種獨(dú)特的文化精神。陳彥在其小說(shuō)中所寫(xiě)的大都是小人物的命運(yùn)故事，這些小人物分布在民間的各個(gè)空間和場(chǎng)域，地方性文化在他們身上形成一種民間文化精神和獨(dú)特的生存哲學(xué)。比如，憶秦娥是一個(gè)放羊娃，賀氏兄弟都在基層劇團(tuán)摸爬滾打，刁順子更是“下苦”的人，羅天福、潘銀蓮等都出身于偏僻農(nóng)村。這些人物都出自平凡的家庭，在他們身上形成了一種民間生存哲學(xué)，這是家庭文化和地域文化所共同影響與塑造的結(jié)果。憶秦娥的價(jià)值觀始終是比較傳統(tǒng)的。當(dāng)秦腔藝術(shù)沒(méi)落時(shí)，作為劇團(tuán)領(lǐng)軍人物，她始終心系大家。在情感關(guān)系上，她也相對(duì)保守、純粹，并沒(méi)有因?yàn)樽陨項(xiàng)l件優(yōu)越而有逾規(guī)逾矩的事情發(fā)生，這種樸素的、傳統(tǒng)的價(jià)值觀是由地方性的農(nóng)耕文明所形塑的，也是由地域文化所滋養(yǎng)的結(jié)果。正因秉持比較傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，憶秦娥才能夠抵達(dá)“用志不分，乃凝于神”的境界，并由之得窺戲曲藝術(shù)的自由之境。刁順子更是民間生存智慧的典型代表，他的三段婚姻頗為不幸，為謀生又得付出極為艱辛的努力，但責(zé)任感使得他能夠以隱忍的心態(tài)努力地經(jīng)營(yíng)著家庭生活，即便承擔(dān)著來(lái)自外部世界的種種壓力卻始終葆有積極向上的精神姿態(tài)。而在賴以謀生的裝臺(tái)事業(yè)上，在復(fù)雜的劇團(tuán)關(guān)系中他依然能靠著這種近乎道家“柔弱處上”的生存姿態(tài)尋到生存之道。這種身處底層卻內(nèi)心光明，堅(jiān)持以誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)安身立命的精神和生活態(tài)度，帶有源自民間的樸素的生存哲學(xué)意味。在這些人物身上，地方性的文化被轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)實(shí)的生存方式和精神品格，滲透進(jìn)具普遍性的復(fù)雜的個(gè)體生活中，參與到宏闊的地方歷史的演進(jìn)之中。

在創(chuàng)作中，陳彥擅長(zhǎng)講故事，以故事為軸心推動(dòng)展開(kāi)敘事。但他又始終警惕小說(shuō)在強(qiáng)故事性中所容易帶來(lái)的單一性和扁平化的問(wèn)題，注重在故事基礎(chǔ)上以及在故事講述中展現(xiàn)更為復(fù)雜的文化形態(tài)和人物命運(yùn)，將人物、故事與文化進(jìn)行深度融合，從而打開(kāi)小說(shuō)的敘事空間和意義空間并令其變得極為豐贍。對(duì)于地方性文化的書(shū)寫(xiě)與建構(gòu)，既是他小說(shuō)敘事的重要對(duì)象和內(nèi)容，也是他實(shí)現(xiàn)新時(shí)代文學(xué)話語(yǔ)建構(gòu)的重要方式和有效路徑。

三 小說(shuō)敘事藝術(shù)的革新：戲曲與小說(shuō)的創(chuàng)造性融合

在小說(shuō)創(chuàng)作中，陳彥對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與改造，還表現(xiàn)在對(duì)小說(shuō)敘事傳統(tǒng)的革新上。中國(guó)文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，體裁豐富，古典文學(xué)中的楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞、元曲，現(xiàn)代文學(xué)中的小說(shuō)、散文、詩(shī)歌、戲劇、雜文等，不同文體在呈現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)與故事、表達(dá)思想與情感上各有所長(zhǎng)，但文體本身既是固定的又是流動(dòng)的，既是有邊界的又是不斷融合的。總體而言，當(dāng)代小說(shuō)文體處于相對(duì)穩(wěn)定與清晰的狀態(tài)，但這種穩(wěn)定與清晰又往往意味著需要出現(xiàn)新的創(chuàng)造力與結(jié)構(gòu)力。20世紀(jì)80年代以來(lái)，當(dāng)代小說(shuō)經(jīng)歷了從“寫(xiě)什么”到“怎么寫(xiě)”的觀念變革，但又曾存在將技術(shù)本質(zhì)化、絕對(duì)化的傾向，技術(shù)的融合創(chuàng)新面臨著新的困境。在這個(gè)意義上，陳彥的小說(shuō)創(chuàng)作別具價(jià)值與參考意義。從敘事特征來(lái)看，陳彥小說(shuō)的獨(dú)特性之一是其對(duì)小說(shuō)如何講述故事、如何作文化傳承的新嘗試。他不僅把戲曲藝術(shù)作為講述的對(duì)象和故事納入小說(shuō)中，在講述方式上同樣把小說(shuō)與戲曲進(jìn)行了深度的融合，創(chuàng)造出新的屬于他的風(fēng)格和方式。在其創(chuàng)作中，戲曲與小說(shuō)既是反復(fù)穿插和疊加的兩種文體形式，也是在技術(shù)和敘事層面深度融合的新的敘事方式，他充分發(fā)揮和利用兩種文體在結(jié)構(gòu)作品上的不同優(yōu)勢(shì)，使其小說(shuō)在審美風(fēng)格上呈現(xiàn)出全新的特點(diǎn)。

這種敘事方式和風(fēng)格的形成與他自身的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)密切相關(guān)。陳彥既是一位出色的小說(shuō)家，也是一位優(yōu)秀的劇作者，他曾創(chuàng)作了《遲開(kāi)的玫瑰》《大樹(shù)西遷》《西京故事》等優(yōu)秀劇本。豐富的戲曲創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，成為其小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)重要前提和基礎(chǔ)。同時(shí)這也與他的文學(xué)觀密切相關(guān)，他認(rèn)為“戲劇和小說(shuō)呀，是要高度融合的”，“在某種程度上講，打通了會(huì)更好”。無(wú)論是從觀念層面還是從經(jīng)驗(yàn)層面來(lái)看，陳彥的創(chuàng)作都具備將這兩種文體進(jìn)行融合的主客觀基礎(chǔ)。由此，我們看到他的小說(shuō)表現(xiàn)出現(xiàn)代小說(shuō)與戲曲創(chuàng)作技巧深度融合的美學(xué)特征。對(duì)此，有研究者指出，“陳彥借助戲曲、戲劇的思想、思維和形式力量，‘重讀’和‘重構(gòu)’了長(zhǎng)篇小說(shuō)這一現(xiàn)代文體的敘事美學(xué)”，“《喜劇》和《主角》汲取、化用戲曲、戲劇等民族傳統(tǒng)藝術(shù)資源，實(shí)現(xiàn)了‘現(xiàn)代’對(duì)‘傳統(tǒng)’的重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。戲曲和戲劇在顯形和隱性層面上共同塑造了陳彥小說(shuō)的敘事美學(xué)肌質(zhì)”。

陳彥在創(chuàng)作中主要采取了三種方式對(duì)戲曲與小說(shuō)敘事加以創(chuàng)造性融合，一是在形式上將戲曲引入小說(shuō)，充分發(fā)揮兩種文體不同的敘事優(yōu)勢(shì)，通過(guò)疊加效應(yīng)來(lái)塑造人物、推動(dòng)敘事發(fā)展。這種方式尤其在表現(xiàn)人物內(nèi)在的精神世界、心理沖突與情感波動(dòng)上取得了非常好的敘事效果。將戲曲與小說(shuō)作文體疊加并非陳彥的首創(chuàng)、在小說(shuō)史上不乏先例，比如，趙樹(shù)理在小說(shuō)中就有對(duì)快板、鼓詞等各類民間藝術(shù)形式的混合使用。莫言也曾在《檀香刑》《蛙》等作品中將包括詩(shī)歌、戲曲在內(nèi)的多種文體進(jìn)行融合運(yùn)用。但陳彥的獨(dú)特之處在于，他筆下的人物與戲曲是高度融合的，人與戲是一體的。比如，在《主角》中，當(dāng)憶秦娥意識(shí)到其作為主角的謝幕時(shí)刻即將到來(lái)，內(nèi)心百感交集。陳彥以戲曲的形式令其唱出了內(nèi)心的失落、不舍、遺憾、難過(guò)等復(fù)雜交織的情緒。戲曲的抒情性和敘事性充分地表現(xiàn)了人物內(nèi)在的精神世界與情緒、情感狀態(tài)。這樣一種表達(dá)形式也與人物的身份相一致，人與戲自然地融為一體；既發(fā)揮了戲曲本身在抒情和敘事上的優(yōu)勢(shì)，同時(shí)又發(fā)揮了主人公自身的藝術(shù)特長(zhǎng)，豐富了小說(shuō)的敘事方式。戲曲形式的引入，不僅提升了對(duì)人物情感的表現(xiàn)力，也在多重意義上拓展了小說(shuō)的精神和審美空間。

二是在戲曲經(jīng)典橋段與小說(shuō)核心故事、人物命運(yùn)走向的互文中，打開(kāi)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與日常生活互證共生的藝術(shù)狀態(tài)。在小說(shuō)中，這些戲曲經(jīng)典劇目中的重要橋段大多并非背景知識(shí)的簡(jiǎn)單介紹，而是可以與小說(shuō)故事和人物命運(yùn)互證的重要內(nèi)容，是理解人物情感、心理及命運(yùn)走向的極具文化和精神意味的參照。正如陳彥所論：“觀眾看到的永遠(yuǎn)是舞臺(tái)上的輝煌敞亮，而從來(lái)不關(guān)心、也不知道裝臺(tái)人的卑微與苦焦。其實(shí)他們?cè)谂_(tái)下，有時(shí)上演著與臺(tái)上一樣具有悲歡離合全要素的戲劇。同樣，主角看似美好、光鮮、耀眼。在幕后，常常也是上演著與臺(tái)上的《牡丹亭》《西廂記》《紅樓夢(mèng)》一樣榮辱無(wú)常、好了瞎了、生死未卜的百味人生。”《主角》中憶秦娥最初修習(xí)的《楊排風(fēng)》，人物和劇情與其時(shí)憶秦娥個(gè)人的生活狀態(tài)形成互文。后來(lái)編劇秦八娃為憶秦娥量身定制的《同心結(jié)》，題材源自憶秦娥個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)藝術(shù)提煉之后成為具有極大感染力的重要?jiǎng)∧?。戲曲藝術(shù)與個(gè)人生活互證，至此達(dá)到渾然融為一體的狀態(tài)。經(jīng)典劇作所蘊(yùn)含的精神和審美義理也因此煥發(fā)新的生機(jī)，不僅可以總括和表達(dá)小說(shuō)中核心人物的情感和心理，也為小說(shuō)敘事打開(kāi)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、經(jīng)典與日常互動(dòng)共生的藝術(shù)空間。

三是在敘事技巧層面，陳彥在小說(shuō)中融入戲曲的諸多技法并將其自然地融入敘事之中，為小說(shuō)敘事注入新的動(dòng)力和能量。有論者認(rèn)為，陳彥既“以長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體形式突破戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)時(shí)代生活和人物時(shí)”的“有限性”“容納更豐富的歷史與現(xiàn)實(shí)、精神與文化的內(nèi)容”，也“借助戲曲的架構(gòu)，連接歷史與現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)與時(shí)代，為現(xiàn)實(shí)賦形，為生活賦意，建立一種連續(xù)性乃至一貫性的歷史敘事”。在陳彥的文學(xué)表達(dá)與藝術(shù)創(chuàng)造之下，小說(shuō)與戲曲融合成為一種創(chuàng)新的、特色鮮明的敘事方式。他善于用戲劇性沖突來(lái)推進(jìn)敘事，用大量的人物對(duì)話來(lái)刻畫(huà)人物形象，用動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)在心理。這些都是對(duì)戲曲表現(xiàn)方式的征用，使小說(shuō)敘事充滿活力和動(dòng)感。《喜劇》就具有這種典型特征，該作以賀加貝的喜劇人生及其對(duì)喜劇表演的反復(fù)實(shí)驗(yàn)為主線，整個(gè)故事的展開(kāi)充滿了戲劇性。陳彥筆下的人物從形象到動(dòng)作、語(yǔ)言都具有較強(qiáng)的戲劇化特征。這種將戲曲與小說(shuō)兩者加以深度融合的敘事方式，使其作品有了更強(qiáng)的故事性、可讀性，形成了獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格。新時(shí)代作家愈來(lái)愈重視小說(shuō)的敘事創(chuàng)新，陳彥的創(chuàng)作可視為一種有效的嘗試和有力的推進(jìn)。

四 傳統(tǒng)文化“守藝人”形象與文化傳承的路徑

米蘭·昆德拉認(rèn)為，“一部小說(shuō)，若不發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)在它當(dāng)時(shí)還未知的存在，那它就是一部不道德的小說(shuō)。知識(shí)是小說(shuō)的惟一道德”。其在此強(qiáng)調(diào)的是小說(shuō)對(duì)時(shí)代和生活的透視和認(rèn)知功能，是“去探索人的具體生活，保護(hù)這一具體生活逃過(guò)‘對(duì)存在的遺忘’”的作用和價(jià)值。而中國(guó)古典小說(shuō)的作者在寫(xiě)作過(guò)程中，時(shí)?！胺祷氐缴心硞€(gè)重要事件的起始點(diǎn)，循此脈絡(luò)出發(fā)，對(duì)個(gè)人生命歷程中的理想與挫折、感情與意志，以及生活環(huán)境里的人際關(guān)系，重作反省，并確認(rèn)自我在家庭、社會(huì)，乃至于宇宙中的形象與地位”。因此，古典小說(shuō)既包含著如昆德拉所論的抵御“對(duì)存在的遺忘”的功能，同時(shí)亦有自天人之際重解自我與他者、個(gè)體與群體、人與天地之關(guān)系的獨(dú)特境界的展開(kāi)。古典小說(shuō)獨(dú)異的精神境界，無(wú)疑與古典思想之義理密切相關(guān)?，F(xiàn)代以降，古典小說(shuō)中窮究天人的思想境界面臨如何作現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的難題。作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一個(gè)重要組成部分，戲曲藝術(shù)本身“包羅了中華民族傳統(tǒng)文化的全部精髓”，“并且是用一種既形象而又深入淺出的方式傳播給大眾的”。陳彥以其小說(shuō)創(chuàng)作致力于對(duì)文化傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)與呈現(xiàn)，同時(shí)也以辯證思維思考傳統(tǒng)文化在中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程中所面臨的困難與問(wèn)題，以小說(shuō)的方式應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的傳承問(wèn)題。他通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化“守藝人”形象的塑造表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)文化精神的推崇與堅(jiān)守，通過(guò)對(duì)比性的人物群像塑造揭示傳承主體群體人數(shù)不斷縮減的危機(jī)，通過(guò)對(duì)秦腔藝術(shù)當(dāng)代命運(yùn)的書(shū)寫(xiě)探討傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)難題。

其一，“守藝人”形象與其堅(jiān)守傳統(tǒng)文化精神的價(jià)值意義。在小說(shuō)創(chuàng)作中，陳彥擅長(zhǎng)塑造人物形象，并以典型人物為載體來(lái)表達(dá)思想認(rèn)知和價(jià)值理念。對(duì)于以秦腔為代表的傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和維護(hù)，陳彥是通過(guò)塑造諸多“守藝人”形象及其生命故事來(lái)展開(kāi)的。比如，《主角》中有四位老藝人：古存孝、裘存義、茍存忠、周存仁。他們都既是身懷絕技、秦腔藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承者，也是傳統(tǒng)道德文化的堅(jiān)定擁護(hù)者和踐行者，體現(xiàn)著對(duì)道德理念的傳承。如果說(shuō)，他們四位是秦腔藝術(shù)在技藝層面的傳承者；那么，秦八娃則是內(nèi)容理念的傳承者和維護(hù)者，秦八娃幾次勸說(shuō)陷入低谷和困境的憶秦娥堅(jiān)持演戲并親自為她量身打造原創(chuàng)曲目，在憶秦娥成為一代名伶的過(guò)程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。尤其是當(dāng)秦腔藝術(shù)面臨危機(jī)和挑戰(zhàn)時(shí)，其立場(chǎng)正是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的堅(jiān)守。一生癡迷敲鼓的胡三元以及《喜劇》中的南大壽也都是對(duì)傳統(tǒng)文化有著堅(jiān)定信仰的人。從古存孝、裘存義、茍存忠、周存仁到胡三元、南大壽、秦八娃，這些帶有傳統(tǒng)文化氣息的人物性格鮮明、堅(jiān)守傳統(tǒng)，其身上所寄寓的正是作者對(duì)于傳統(tǒng)文化價(jià)值的認(rèn)同以及主動(dòng)堅(jiān)守的愿望。這些“守藝人”守住了傳統(tǒng)文化的根脈。因長(zhǎng)期修習(xí)秦腔藝術(shù)，其對(duì)經(jīng)典劇作中蘊(yùn)含的微言大義以及其所關(guān)涉的古典文化傳統(tǒng)爛熟于胸，且能將之運(yùn)用于個(gè)人生活和藝術(shù)實(shí)踐之中，從而打開(kāi)戲曲藝術(shù)傳承的新境界。但對(duì)于傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，陳彥并非只作單向度的維護(hù)和持守，他的態(tài)度是辯證的：一方面，通過(guò)這些“守藝人”形象，呈現(xiàn)其篤信傳統(tǒng)文化價(jià)值并作傳承的定力；另一方面，通過(guò)現(xiàn)代小說(shuō)技巧與觀眾審美的再融合來(lái)為其注入新的活力，推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。這一特點(diǎn)在《喜劇》中有著深度的討論和書(shū)寫(xiě)。

其二，典型環(huán)境中的典型人物與戲曲傳承主體人員縮減同時(shí)并呈的問(wèn)題?！叭宋镄蜗笫俏膶W(xué)世界的重要組成部分，它支撐著文學(xué)世界，使文學(xué)具有了豐富的審美功能和恒久的藝術(shù)價(jià)值。”現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)對(duì)于典型人物的塑造，以人物帶動(dòng)敘事、以人物支撐敘事。無(wú)論是在《主角》還是在《喜劇》中，陳彥都在具有典型性的敘事環(huán)境中塑造了具有典型性的人物形象。憶秦娥是旦角藝術(shù)的集大成者，賀加貝是丑角的典型代表，在這二人身上凝聚了兩種表演藝術(shù)的精髓。但在這些塑造得極為成功的人物形象身上又隱含著作家一種內(nèi)在的焦慮感，其故事凸顯出傳統(tǒng)文化藝術(shù)面臨傳承主體不斷減少甚至消失的艱難處境：老一輩傳承主體漸次退出藝術(shù)舞臺(tái)，新一代傳承者卻后繼乏人。在《主角》和《喜劇》中，古存孝、裘存義、茍存忠、周存仁、秦八娃、南大壽、火燒天等人物群體尚能支撐著對(duì)戲曲這一傳統(tǒng)文化的延續(xù)，他們已將自身生命與戲曲融為一體。火燒天直到生命的最后時(shí)刻還在演戲，在《殺生》中，茍存忠為“吹火”技藝死在了舞臺(tái)上。他們堅(jiān)守并傳承著戲曲藝術(shù)，將“以藝載道”的理念貫徹到底，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)高臺(tái)教化的社會(huì)作用，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮面前仍堅(jiān)守了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。與他們形成鮮明對(duì)照的是，新一代藝人的后繼乏力。兩代藝人之間的差異性不僅體現(xiàn)在數(shù)量和規(guī)模上，更體現(xiàn)在藝術(shù)理念上。在傳統(tǒng)藝術(shù)走向現(xiàn)代的過(guò)程中，除了憶秦娥之外，新一代藝人飽受著商業(yè)文化的沖擊，亦在觀念上出現(xiàn)了偏差?！吨鹘恰分袑幹輨F(tuán)變成了歌舞團(tuán)，戲曲傳承主體的斷裂構(gòu)成文化傳承的最大難題。此后，隨著時(shí)代主題的轉(zhuǎn)換，一度被邊緣化的戲曲藝術(shù)重新煥發(fā)了生機(jī)，新一代的青年人投入到戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承和發(fā)展的時(shí)代潮流之中，重新?lián)?fù)起對(duì)古老的秦腔藝術(shù)作傳承創(chuàng)新的時(shí)代重任。陳彥既寫(xiě)出了秦腔藝術(shù)在時(shí)代和社會(huì)語(yǔ)境中起起落落的變化過(guò)程，也寫(xiě)出了秦腔藝術(shù)傳承主體因時(shí)代發(fā)展而必須面對(duì)的生活選擇和藝術(shù)創(chuàng)造之路。

其三，通過(guò)秦腔藝術(shù)探討傳統(tǒng)文化當(dāng)代轉(zhuǎn)化的可能與路徑問(wèn)題?！拔枧_(tái)三部曲”中，陳彥在創(chuàng)作上各有側(cè)重，雖塑造了不同類型的人物，但又有著一個(gè)共同的“主角”：秦腔藝術(shù)。作家所要處理的重要命題之一是傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化問(wèn)題。憶秦娥光輝燦爛又逐步暗淡的一生既是一個(gè)秦腔名伶的“藝術(shù)人生”，也是秦腔這一傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代命運(yùn)的寫(xiě)照，人與藝術(shù)之間形成一種互文和對(duì)照的關(guān)系。同樣，丑角賀加貝身上所體現(xiàn)的也是時(shí)代主潮變遷中秦腔這門(mén)藝術(shù)命運(yùn)的劇烈震蕩。因此，“舞臺(tái)三部曲”中在表層的不同人物的命運(yùn)故事之下隱藏著一個(gè)更為深層的結(jié)構(gòu)和故事，即對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)行業(yè)的現(xiàn)代命運(yùn)的觀照和審視，探討了藝術(shù)作為一種“傳統(tǒng)”如何現(xiàn)代、如何實(shí)現(xiàn)自我改革和作創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的可能性與路徑。陳彥的探索從兩個(gè)方向展開(kāi)：一是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)文藝大眾化的可能性，即作傳統(tǒng)戲曲走向民間、走向大眾的嘗試。在“舞臺(tái)三部曲”中，憶秦娥帶領(lǐng)的秦腔劇團(tuán)多次下鄉(xiāng)，將傳統(tǒng)舞臺(tái)從劇場(chǎng)搬到民間鄉(xiāng)野，主動(dòng)擁抱人民，重新尋找觀眾。一方面，這種行動(dòng)延續(xù)了文藝下鄉(xiāng)的歷史傳統(tǒng)，重新接通與大眾的血脈聯(lián)系，起到傳承傳播的作用；另一方面，借助于民間底層的大眾基礎(chǔ)，重新激活藝術(shù)的人民性，賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以新的生命活力。在《喜劇》中，潘五福到西京打工，得遇憶秦娥帶領(lǐng)的演出團(tuán)到基層演出，傳統(tǒng)藝術(shù)與大眾相互激活并重新迸發(fā)活力。火燒天帶領(lǐng)的賀氏父子兵多次下鄉(xiāng)，重新為丑角藝術(shù)尋找到大眾空間。二是從藝術(shù)創(chuàng)作的本體層面探討改造與改良的可能性。這種情形又可分為兩類，第一類是作表演形式上的改良，尤其是與現(xiàn)代器物和技巧的融合。比如，在《主角》中，憶秦娥最早開(kāi)始藝術(shù)生涯的寧州劇團(tuán)被改成了“春蕾歌舞團(tuán)”，省秦腔團(tuán)“搞了歌舞團(tuán)、音樂(lè)團(tuán)……組建了一個(gè)‘西北風(fēng)’輕音樂(lè)團(tuán)，還兼模特兒時(shí)裝表演”。但要注意的是，這種傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代音樂(lè)、歌舞雜糅的改造并不成功，并非藝術(shù)創(chuàng)新創(chuàng)造的“正道”。

第二類是對(duì)喜劇內(nèi)容和語(yǔ)言表達(dá)方式的改造與嘗試。《喜劇》的核心線索之一是對(duì)喜劇創(chuàng)作內(nèi)容和語(yǔ)言表達(dá)的反復(fù)探索和嘗試。從最初的“父子兵”到賀氏兄弟團(tuán)、從梨園春來(lái)到賀氏喜劇坊的“賀氏喜劇”，編劇這一角色先后經(jīng)歷了火燒天、賀加貝、鎮(zhèn)上柏樹(shù)、王廉舉、南大壽、史托芬等多個(gè)時(shí)段。這種不斷探索和變化的過(guò)程正是喜劇藝術(shù)的當(dāng)代探索之路，作為表演者的賀氏兄弟，在內(nèi)容上不斷地嘗試將傳統(tǒng)的丑角藝術(shù)與現(xiàn)代生活進(jìn)行融合，并尋找觀眾的審美聚焦點(diǎn)，但直到史托芬團(tuán)隊(duì)到來(lái)后其生產(chǎn)方式以及內(nèi)容風(fēng)格才真正進(jìn)入“現(xiàn)代”：使用現(xiàn)代技術(shù)并具備現(xiàn)代精神，通過(guò)算法精準(zhǔn)捕捉契合現(xiàn)代觀眾的審美需求。以賀加貝的喜劇實(shí)驗(yàn)來(lái)看，這種改造雖在一定程度上取得了市場(chǎng)層面的成功，但并未在藝術(shù)上形成突破，甚至陷入價(jià)值誤區(qū)之中。賀加貝主持賀氏喜劇坊時(shí)的種種探索，因其只是喜劇藝術(shù)因應(yīng)時(shí)代變化之際的“試錯(cuò)”之舉，雖一度獲得了所謂的成功，終因偏離喜劇藝術(shù)正道而每況愈下、難以為繼，也體現(xiàn)了戲曲傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的艱難性、長(zhǎng)期性和未完成性。

探討戲曲藝術(shù)這一傳統(tǒng)文化的當(dāng)代轉(zhuǎn)化、推動(dòng)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展是陳彥小說(shuō)的核心主題之一。在“舞臺(tái)三部曲”中，陳彥從表演形式、表演空間、創(chuàng)作內(nèi)容、語(yǔ)言風(fēng)格等不同層面進(jìn)行了深入的探索，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的諸多問(wèn)題與可能的路徑。新的藝術(shù)形式正在不斷地取代和重構(gòu)傳統(tǒng)藝術(shù)，這反向要求傳統(tǒng)藝術(shù)必須直面新的審美風(fēng)尚與市場(chǎng)法則、要進(jìn)行自我更新和有效創(chuàng)化，才有可能在新的時(shí)代語(yǔ)境中重新煥發(fā)光彩、迎來(lái)新生。陳彥對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的這種思考與探索，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。傳統(tǒng)文化在今天既面臨著傳承發(fā)展的問(wèn)題，也面臨著如何自我革新、如何實(shí)現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，這種對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)命運(yùn)的審視與思考是貫穿于陳彥“舞臺(tái)三部曲”中的一個(gè)重要的文學(xué)主題。

總而言之，在新時(shí)代文學(xué)的場(chǎng)域之中、在文化傳承發(fā)展的使命任務(wù)下，陳彥以其扎實(shí)的創(chuàng)作實(shí)踐不斷建構(gòu)并推動(dòng)著傳統(tǒng)文化以及文學(xué)本體的傳承與創(chuàng)化，并對(duì)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、地方性文化、小說(shuō)敘事等重要文化傳統(tǒng)有著創(chuàng)造性的表現(xiàn)與建構(gòu)。與此同時(shí)，他又以開(kāi)闊的當(dāng)代視野和辯證的藝術(shù)理念來(lái)深入地審視與思考文化傳統(tǒng)傳承的諸多問(wèn)題與路徑，力圖為文化傳承、轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新問(wèn)題尋找可能的路徑，這是新時(shí)代文藝創(chuàng)作者的共同使命，也是新時(shí)代文化的重要理論命題之一。陳彥通過(guò)其小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐，為這一具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)意義的時(shí)代命題積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)并提供了新的啟示與可能性。