“空間里的‘90后’”專欄來到最后一篇了。

回顧來路，第一篇文章是理論性的總論，其后四篇分別圍繞“90后”小說中幾種典型性的空間場域展開，其中“全球化空間”關乎背景性的時代空間語境，“鄉土空間”“小城鎮空間”“都市空間”則是現實、具體的空間類型，四種樣本都與特定地理實體或現實空間元素相綁定。與之不同的是，當下“90后”寫作中還有另外一種重要而富有代表性的空間書寫策略（或曰空間經驗類型）。這種策略和類型完全繞開了已知、現有、實存的空間“所指”，它所面對的空間，在地球儀和手機地圖導航上根本無從找尋，寫作者實際是以小說的形式，憑空創造出另外一重懸置在真實之外的超越性空間場域——換言之，它意味著一種“超地理”或“元空間”式的寫作。

是的，我最后要談論的，是“90后”小說中的幻想空間。樣本是陳春成。

一、幻想敘事與“90后”寫作

值得優先分析的一點，是幻想敘事之于“90后”小說的特殊重要性。

在中國當代文學的歷史上，或者干脆說自五四新文化運動以來，現實主義在絕大多數時間中都構成中國純文學的主流道統。這種情形只在少數時期——例如先鋒文學勃興期——遭遇過擾亂，至于類型文學中的武俠或玄幻類小說，以及新世紀以來大規模興起的網絡文學等，雖然常具有很強的幻想色彩，但基本是在所謂“純文學”之外另辟賽道，屬于“隔壁話題”。但是，在“90后”作家的創作中，幻想敘事的存在感和所占分量，出現了肉眼可見的提升。這是一種具有文學史意味的趨向。

這當然不是說，“寫現實”被“90后”小說家放棄了。事實上，傳統的現實題材寫作和經典的現實主義風格，依然在“90后”作家的小說中大量出現且仍舊構成主流。多數具有代表性和影響力、彰顯著“90后”寫作當下藝術水準和行業認可度的“90后”作家，在寫作上仍屬“現實”一路。包括我此前在專欄中分析過的蔣在、鄭在歡、王占黑、宋阿曼四位作家，其創作在總體上也都是走的“現實向”。但幻想敘事的確是“90后”寫作中非常重要，也極能凸顯代際特色的一種創作方向或曰美學向度。很多研究者注意到了這一點。趙天成曾經用“故鄉事”和“太虛境”來形容“90后”作家最重要的兩種創作傾向，其中“太虛境”指的便是幻想敘事：“與扎實的‘故鄉事’遙遙相對，‘太虛境’恰好可以對應90后作家的另一種創作傾向。如果一定要轉譯為標準的文學術語，‘太虛境’可等同于類型學意義上的‘幻想’（fantasy）文學。這一概念超越了現實主義與現代主義界線模糊的二元對立，也比‘科幻文學’（science fiction）的范圍更大。它不僅包括科幻小說，也包括奇幻、玄幻、魔幻等新興的‘亞文類’，還有面目嚴肅的烏托邦小說/反烏托邦小說、卡夫卡式（Kafkaesque）的荒誕文學……”[1]作為與“90后”作家同節奏成長的同代人，我個人的感受與趙天成類似，“幻想”確實在“90后”小說家（以及多位出生于二十世紀八十年代末的小說家）筆下成為一種體量極大、足以同“現實”分庭抗禮的題材向度。我們可以列出一連串的名字，例如出道很早、在相當程度上參與建構了“90后”小說初始形象的李唐，再如經常在“異質性”話題討論中被評論界搬出舉例的陳志煒、大頭馬、索耳、路魆，還有出生于二十世紀九十年代末、近年獲得主流文學界頗多推舉的渡瀾……幻想的力量，塑造了“90后”寫作的重要側臉，它對“90后”寫作的風格辨識度，對“90后”一代作家的整體印象建構，都產生了重要的影響，這種影響的占比，大概要比幻想元素在其創作中的實際占比更大。

幻想敘事重要性的顯著抬升，不僅是文學內部問題，也與“90后”一代人的精神底色有關。至少兩個層面上的代際特殊性是值得被提及的：其一，在成長過程中，“90后”一代所面對的生活世界一直都是穩定運行、高速發展、繁榮富足的，這也就意味著，現實世界能夠帶來的斷裂性體驗和巨大沖擊感受，相對而言較少，因此在個體經驗結構和情感結構中不容易獲得強力的凸顯，難以引起根本性的關注；其二，由于數字信息科技的發展進步，“90后”一代人從少年甚至童年時代開始就深度接觸和適應虛擬空間，從最早的電視機、到后來的電腦互聯網、再到更新的智能手機移動終端……虛擬世界經驗在“90后”作家日常生活中占比極大，對其思維方式影響極深，這種情形是此前歷代作家都不曾經歷過的。如果再考慮到，這批作家中很大一部分屬于獨生子女，那么虛擬世界對他們的成長陪伴則顯得更為重要，這使得他們在潛意識里常常能夠以平等、認真、“人化”的姿態，對待虛擬空間里的人、事和經驗。二者合流，造成的必然結果便是，這批作家對現實空間敏感度（以及興趣）相對遲鈍，而對虛擬空間和幻想空間熱情滿滿。

更深層的文化根源在于，在“90后”身處的這個世界中，現實似乎變得越來越不可知、不可愛，既難以把握又難以親近。對幻想的倚重，因而構成了對時代情緒、文化心態甚至文明困境的歷史性折射。在這一點上，傳統純文學小說中幻想敘事的凸顯，又不妨與新世紀以來中國科幻文學的勃興作親密比照。王德威曾從“史統散，科幻興”的角度，來梳理中國科幻文學的誕生及其在新世紀的再次繁盛，他認為科幻敘事的興盛常與社會的劇烈變動有關，“我們生存的現實往往比科幻更科幻……什么樣的世界是真正的科幻，而什么樣的世界才是現實？這一類問題不斷困擾我們”[2]。青年學者李音將科幻文學視作新世紀中國小說寫作三大重要潮流之一，這種潮流涌動顯然與更大的文化文明邏輯有關：“人類從未有一個時代像20世紀后半葉以來這樣，一切事物都具有驚人的短暫性和流變性……我們仍然對文學抱有道德期望，不僅渴望得到事實和真相，有關世界的圖景，更期望在難以捉摸和理解的時代尋找意義和導向。但這一點卻比以往的現實主義寫作更難做到。”[3]宋明煒則從文明危機的角度觀照二十一世紀以來科幻文學的爆炸性發展：“科幻新浪潮在21世紀初期造就‘超新星爆發’一般的勢頭……這一當代性恰恰發生在‘現代性’文明遭遇末日打擊，線性時間中出現了不可超越的深淵，目的論與二元論遭遇挑戰之際……曾經被奉為文藝理論的金科玉律的‘藝術是摹仿’（mimesis）的觀點，在后人類的視點上變成一種人類感官局限性的證據。”[4]

宋明煒的這段表述略虛浮也很纏繞，但其背后隱藏的問題意識是準確的：幻想敘事的崛起，根源于現有文明話語的困境。十八世紀啟蒙話語中的人類理性尊嚴、流行于十九世紀的個人奮斗神話，經過二十世紀兩次世界大戰的顛覆性洗禮，最后一頭扎進了二十一世紀的數字文明旋渦。傳統模仿論支配下的文學書寫，已追不上當代人知識結構和感覺結構的迭代，也越來越難以處理當代人的精神危機和現實困惑。這種吃力和滯后，正是文學嘗試釋放幻想能量的原因，它也呼應著伊塔洛·卡爾維諾對未來千年文學的想象：“當我覺得人類的王國不可避免地要變得沉重時，我總想我是否應該像柏爾修斯那樣飛向另一個世界……我應該改變方法，從另一個角度去觀察這個世界，以另外一種邏輯、另外一種認識與檢驗的方法去看待這個世界。”[5]因此我們不妨說，對幻想敘事的青睞、對幻想空間的營構，于“90后”作家既是題材問題，更是想象世界、理解生活的方法論（甚至價值觀）問題。

在這股“幻想敘事”的浪潮中，陳春成不是“90后”作家中啟動最早的一位，卻無疑是截至 目前影響最大、效果最佳、最具代表性的一位。關于這種影響力和代表性，我想直接引用青年評論家李靜的梳理歸納：“‘90后’作家陳春成的處女作——小說集《夜晚的潛水艇》2020年9月由上海三聯書店出版以來，收獲了遠超同期多數青年原創作品的成功，一時間獨領風騷……據其出品方‘理想國’掌握的數據，截至2022年1月，面世近一年半以來，該書的紙質書銷量已經達到30萬冊，并且數量還在持續增加中。這一數字雖無法與莫言、余華等著名作家的新書銷量相比，但比起其他青年作家，已屬絕對的‘頭部’流量。除去銷量，《夜晚的潛水艇》的成功還體現在頻繁獲獎與對于業內好評的‘收割’上。在其‘豆瓣讀書’條目的介紹文字中，一系列獎項赫然在目：《亞洲周刊》‘2020年度十大小說’、豆瓣讀書‘2020年度中國文學’（小說類）TOP1、2021年‘寶珀文學獎’首獎作品、2020年‘單向街書店文學獎’年度作品以及首屆‘Pageone文學獎’首賞，等等。”[6]突出的讀者反響和業界認可，根植于出色的文本品質。在我看來，陳春成的小說非常成功地凸顯了幻想敘事所能實現的情感張力和美學強度，構建了既獨立成篇又彼此呼應的“幻 想空間”序列，甚至形成了一種獨特的“陳春成式幻想”模式。我們可以從“幻想機制”“幻想體制”“幻想材質”三個方面，對這種“陳春成式幻想”加以分析；其背后的策略與邏輯，不僅關乎陳春成寫作個案，更透露出廣義的代際心理和時代情緒。

二、幻想機制：“塌陷式幻想”與裝置動力學

陳春成的小說大多具有強烈的幻想性，卻未必都屬于純然的幻想小說。這是一件有趣的事。

盤點起來，《夜晚的潛水艇》一集中的《夜晚的潛水艇》《傳彩筆》《裁云記》《釀酒師》《〈紅樓夢〉彌撒》《尺波》《音樂家》幾篇（或者不如說，僅除了《竹峰寺》和《李茵的湖》兩篇），以及后續發表于《收獲》雜志的《雪山大士》《山石》和《南朝的嗡鳴》（這幾篇中的幻想元素占比不大但都非常關鍵），都是以幻想性內容作為核心及重心。在陳春成目前公開出版發表的全部小說中，這類作品的篇目占比達到了約四分之三。然而，這些小說中的大部分，沒有采用那種全然架空、通篇奇幻、“直接入夢”的幻想方式。陳春成小說的幻想，不是全局式的，而是局部式的；不是平滑的，而是陡峭的；不是水平延展的，而是垂直掉落的。這樣的形容似乎有點玄虛，或許動用日常場景來類比會更容易理解：這一天你正好端端走在路上，周圍的車水馬龍人群建筑都正常無比，綠燈亮起，你如常沿著斑馬線過馬路，忽然你腳下的柏油路面張開了嘴——路塌了，就只塌了這井蓋大小的一塊，你掉了進去。在路面以下，你看到另一個世界，幻想的世界。

寬闊、如常的現實經驗世界中，忽然打開了一處“蟲洞”，好像是現實空間出現了Bug（漏洞），它是幻想的入口。有一個詞或許是合適的：“別有洞天”。這是陳春成喜歡的幻想方式，我稱之為“塌陷式幻想”：敘事行走在現實中，忽然在特定的局部深深墜入了幻想的空間。

要把柏油路面憑空砸出洞來，需要有足夠硬的“撞擊物”，具體到陳春成的小說，就是要制造出一個極其堅實、極富沖擊力的“幻想核心”。這正是陳春成最擅長的能力，在我看來也是陳春成小說最華彩的部分：在這類小說中，強力的“幻想核心”大多會被設計為創意滿滿的“幻想裝置”，一切天馬行空的幻想都從這一具體而微型的裝置上展開。

最典型的莫過于《夜晚的潛水艇》一篇。這篇小說的主人公陳透納，是一個沉迷于幻想、又被幻想的力量糾纏的少年，“中學那幾年，我像著了魔一樣沉浸在病態的妄想里……我為過度生長的幻想所纏繞”[7],這些幻想原本是隨機綻放、四處亂飛的，而陳春成最終把纖維般漫天飄散的幻想末梢收攏集中為一件裝置：一艘潛水艇。“我發明出了最讓我著迷，也是最危險的一個游戲：我造了一艘潛水艇。”[8]憑借一種“幻想改裝現實”的故事設定，陳透納在深夜里把自己的整個房間甚至居住的整層樓，都亦真亦幻地轉移進了這艘潛艇，直接進入海洋環球旅行。而這艘潛艇不僅駛出了現實空間，也駛出了線性時間，主人公把航行時間設定為1997年（過去的年份）。潛水艇載著“我”行駛在另外一個世界，行駛在夜晚——這白晝所象征著的現實邏輯的背面。它最終成為“想象力”本身的象征：小說中，陳透納“想象力病癥”的最終暴露，是由于父母發現了他的筆記本，上面“每一頁都畫著潛水艇”[9]。進而，潛水艇也成為“想象力”的遺跡或者說見證：放棄想象后，“我”最終成了一個正常而普通的成年人，有時“我”也試圖重溫當年的幻想空間，但能想象出來的只剩下海中央那艘孤獨漂浮的潛艇，最多有一次在酒后的夢中短暫地回到潛艇的內部——潛艇還停留在1999年的海底，停留在不為人知、被永遠遺棄的少年夢境中。小說中，想象力的極致施展，圍繞這艘潛水艇展開，藍色潛水艇的形象也被后來成為畫家的陳透納反復畫過。潛水艇就是“想象力”的形象化凝縮，是幻想之力的“道成肉身”，它凝聚了所有關于“想象”的放飛與束縛、喜悅與哀傷。在此意義上，《夜晚的潛水艇》被放置在全書第一篇是再合適不過的，這個故事于陳春成的寫作幾乎是底本隱喻式的存在，因為這艘潛水艇乃是“關于想象的想象”。

又如《傳彩筆》。如篇名所暗示，《傳彩筆》中的幻想裝置，就是一支筆。這支筆出現在一位再尋常不過的“文學老干部”的生前博文中——作為“故事中的故事”，它似乎透露著奇跡般的秘密，卻又完全可以被視作精神失常者的囈語。筆在夢中出現，它器宇不凡，似乎是偉大的藝術創造力的象征：“我伸出手時，發覺我的右手散發著瑩潤的光，像燈下的玉器。疑惑間，他已把一支奇怪的筆向我遞來，我接過它。過程毫不莊重，像接過一支煙。我端詳起來。這筆只略具一個筆的樣子，一頭鈍一頭尖，材質不明，卻像有虹霓在里邊流轉不停，光色莫定，絢爛極了。又像一根試管，盛滿液態的極光。”[10]但小說并不是要談論創造之偉大，而是要在一種全屬幻想（但顯然具有現實指涉）的設定中，思考這種“偉大”的代價：“是絕對的偉大，宇宙意義上的偉大。偉大到任何人看到你的作品都會傾倒、折服、迷醉。但沒有人會看到，這就像一個交換條件。”[11]創造的歡欣，乃至創造意義的實現，被隔離在孤獨的虛空里。借由對這支神奇之筆的幻想，小說反寫了“江郎才盡”的故事：當一種偉大的美，最終不被允許呈現出來（或者我們可以進一步解讀：偉大而無人懂），它究竟是驕傲而幸福的，還是充滿了無限悲哀？再向前推進一步，如果一種強力蓬勃的幻想永遠無法在現實中兌現，甚至無法被表達出萬分之一，它的光芒究竟是驕傲而幸福的，還是無限悲哀的？

《釀酒師》和《尺波》兩個故事的核心幻想裝置，一個是酒，一個是劍，都是神話傳奇里的經典意象。《釀酒師》的主人公陳春醪的釀酒過程，幾乎變成一種宗教：極度精細也極端儀式化的過程，體現了對事、對物的極致把握，顯示著一種對事物自身美好的無限沉溺，這本身便意味著一種“醉態”，因而已無限地脫離現實而接近幻想。酒的神奇，最終導向了釀酒者的幻化，“醉”作為一種隱喻被無限放大，五谷（它是一種鏈接著人類生理根性的“實在”）被提煉到極致就走向了無盡的、徹底的虛無，最終酒的形態成為空虛，釀酒者的肉身（它是現實經驗的載體）也融入空虛，“記憶全都陷入一片蒼茫，像山脈在某處被云霧截斷”[12]。《尺波》則是關于鑄劍：鑄劍師要為國王鑄造一把夢中之劍，鑄劍的材料是從夢中提前支取的一生夜色。由于一把劍，鑄劍師變成了在夢境世界里終生提煉黑夜的幽魂，而這把劍自身則凝結著虛無的力量，被它刺中的人和物都會被無知覺地抹除，或者說進入虛無的國度。酒和劍，糧食和礦物的精魂，在小說中成為透明的黑洞，把故事和故事中的人都吸進了幻想性的虛空幻境。類似的策略在《南朝的嗡鳴》這篇新作中再次出現：一枚古代的瓦片，滴上水就開始嗡鳴，它同時壓縮了時間與空間兩種維度，“這瓦片里積貯了南朝的雨聲，如同瓦的記憶”[13]。這是極其神妙的巧思，“南朝四百八十寺”，纏綿的樓臺煙雨被神秘瓦片這一微型裝置收納，當其中的歷史壓強和情緒能量被驟然釋放，當臨者的生命平衡也就可想而知地被徹底地顛覆。

最極致的裝置是人的肉體本身，或者說是人的感官知覺。《雪山大士》里，傷痕累累的膝蓋深處傳來誦經的聲音，破碎的半月板、焚毀在歲月中的木質佛像、山林里一塊神秘的石頭，在亦真亦幻的意念里疊合成一，都化為“如是我聞”的頓悟之門。更典型的是《音樂家》。我一直認為《音樂家》是一篇非常出色的作品（事實上它也是我閱讀到的第一篇陳春成小說，當時我經由朋友推薦在豆瓣網上讀到，讀完后牢牢記住了這篇作品卻完全不曾留意“陳春成”這個名字），它不僅體現了大膽的、逼近極限境況的現實性隱喻，更是將這種隱喻無限地肉體化了：壓迫與解放的力量，不必假借于外物，而都封存于肉身之內。這篇小說的核心幻想裝置，是耳朵，或者說是人的聽覺。聽覺打通了想象力，進而通曉了靈魂的秘密；人物通過聽覺獲得了某種讀心術，也得以同天地萬物相對話。在主人公古廖夫一生中的絕大多數時間里，這種特異功能都被束縛在極其庸俗甚至反正義的功用上，直到生命結尾處，這種功能才終于服務于人物的本心，歸還一種純粹而純潔的歡樂。丑惡的、壓迫生命的現實因而不再重要了，聽覺這一局部性、功能化的存在，以陶醉性的自毀，還原為具有完整自足生命的理想之翼、幻想之鳥。人的物理生命在此毀滅，精神生命卻由此重生。

這類所謂的“塌陷式幻想”，其深層的動力機制在于對幻想能量的“裝置化”壓縮。這是我的個性化總結，卻未必是憑空亂講，陳春成自己在小說中早已留下了暗示性的彩蛋。《夜晚的潛水艇》中，主人公之所以把想象力具化成一艘潛艇，是因為他想要在另一維時空中，尋找失蹤爺爺曾經駕駛過的另一艘潛艇。那“另一艘潛艇”，名為阿萊夫號。有經驗的讀者當然看出來了：這個名字，直接指向了博爾赫斯的小說名作《阿萊夫》。而“阿萊夫”，正是博爾赫斯筆下的一個極度微小卻包蘊萬物的空間裝置，它是藏身在地下室樓梯縫隙里的一枚無限之球，是幻想空間在現實平面上坍縮出來的一個“洞”。

博爾赫斯這樣描繪“阿萊夫”：

我看見階梯下方靠右一點的地方有一個閃爍的小圓球，亮得使人不敢逼視。起初我認為它在旋轉；隨后我明白，球里包含的使人眼花繚亂的場面造成旋轉的幻覺。

阿萊夫的直徑大約為兩三厘米，但宇宙空間都包羅其中，體積沒有按比例縮小。每一件事物（比如說鏡子玻璃）都是無窮的事物，因為我從宇宙的任何角度都清楚地看到。我看到浩瀚的海洋、黎明和黃昏，看到美洲的人群、一座黑金字塔中心一張銀光閃閃的蜘蛛網，看到一個殘破的迷宮（那是倫敦），看到無數眼睛像照鏡子似的近看著我……看到我自己暗紅的血的循環，我看到愛的關聯和死的變化，我看到阿萊夫，從各個角度在阿萊夫之中看到世界，在世界中再一次看到阿萊夫，在阿萊夫中看到世界，我看到我的臉和臟腑，看到你的臉，我覺得眩暈，我哭了，因為我親眼看到了那個名字屢屢被人們盜用、但無人正視的秘密的、假設的東西：難以理解的宇宙。

我感到無限崇敬、無限悲哀。[14]

陳春成的敘事，常常就是一種穿越“阿萊夫”的旅程：在地下室第十九級樓梯的下方，或者在一缸酒里、一幅畫上、會議室洗手間墻壁上脫落的一塊瓷磚背后，一個小小的“阿萊夫”出現了，另一個世界、另一種秩序從那點位上開始旋轉。那是大千宇宙的另一重可能、另一番闡釋。小說的人物撲了進去。幻想的空間由此敞開。

三、幻想體制：對現實空間的深度厭棄

在小說中，陳春成設計了一個個“阿萊夫”，又讓主人公一次次撲進了“阿萊夫”。然而，陳春成的小說中又常常存在一個敘述者“我”，這個“我”是不完全撲進“阿萊夫”的。這里出現了一種微妙卻重要的距離感。《夜晚的潛水艇》一篇的故事主體部分，其實是主人公陳透納遺物手稿的內容，小說的開頭結尾都在故事之外，維持在一種“作他者觀”的客觀姿態里。《〈紅樓夢〉彌撒》的主體內容來自陳玄石對調查者“我”的口述：“以下是根據當時的口述整理成的文字，為保持原貌，并未對其中的謬誤、脫漏和時間線的前后錯亂進行修正。”[15]《雪山大士》是一個對方跟“我”面對面講過來的故事。《傳彩筆》的主體故事是“我”看到的博文。《尺波》更復雜，“我”爺爺早年的遇鬼經歷、“我”寫的一篇小說、刊物編輯多年前的觀影記憶（這記憶又跟一個夢糾纏混淆在一起），共同拼接（也是轉述）出小說的主體故事。甚至《音樂家》里，警察庫茲明的持續在場（尤其是用他的視角來作全篇收束），同樣制造出類似于“轉述之‘我’”的敘事效果；以此類推，《山石》最后那篇被匿名寄出又在未來被焚毀的小說（它變相記敘了徐霞客的想象性壯游），作用也類似。

這類“轉述式策略”，在陳春成的幻想敘事中打造出一種“間接結構”，它在故事的幻想部分與現實背景之間制造了緩沖帶。與之對應的效果是，小說敘述的大部分身心沉浸在幻想世界中，卻常常留了一只腳（或者一只尾巴）蕩出故事之外，抓踩在現實邏輯的地面上。這里透露出陳春成小說背后的深層命題：陳春成小說中的幻想，常與現實處在一種若即若離的“隱痛式”關系中，它與現實有著深度掛靠。

我將這一層命題稱為陳春成小說的“幻想體制”。“體制”一詞在此當然是比喻，我用它來指涉決定著具體敘事行為的那些根本性的想象結構和思維方式——它類似于敘事所總體服膺的某種制度性存在。更具體點說，前文所謂的“幻想機制”，講的是敘事的技術邏輯；此處所說的“幻想體制”，則關乎故事的本質邏輯。回歸到陳春成的小說，這種本質邏輯，就是幻想與現實之間的對峙糾纏，甚至可以說，是寫作者對現實空間的深度厭棄。陳春成小說的幻想能量大多不是“原生式”的，而是生成于現實擠壓的“反作用力”，它的“放飛”其實是“逃逸”，因此常常顯示出未必激烈卻深含創痛的現實指涉感。這是幻想敘事背后的“空間二元對立結構”：即便是幻想性的空間建構，背后也寄寓著不同程度的現實關懷，其意義與合法性依然有賴于（小說內以及小說外）現實空間自身的情形。

一種基本性的情形是，現實空間是枯燥無聊的。現實世界里那種氮氣般的疲倦感和無意義感，是陳春成小說重要的“前文本”和“沉沒語境”。王德威指出過現實生活世界的墮落衰變與陳春成小說飛揚想象力之間的關系，他的分析起始便是“能有一個地方，可以逃離這一切嗎？如果《夜晚的潛水艇》觸動了我們，這也許是關鍵所在吧”[16]，進而又發現了“藏”（從現實空間藏進幻想空間）之于陳春成小說的重要意義，“陳春成寫‘藏’作為一種生存方法，甚至由此發展出一套思維方式”[17]。《夜晚的潛水艇》一篇里，潛水艇本身是一處逃逸性的空間，是對現實空間的改裝改造（把自己的房間直接變成潛艇開走）。改造前的空間，關聯著學習、高考、升學、謀生等極具現實性的邏輯與命題，主人公一再表現出自己對這些命題的厭倦、無興趣以及無能。改造后的空間，則變成想象力完全放飛的場域。矛盾之處在于，改裝（而非另起爐灶）本身意味著主人公難以下定決心徹底脫離現實空間，因此他最終還是被現實捕獲：終于有一天，父母嚴肅的談話和發自內心的擔憂，使主人公不得不放棄他的幻想遨游。在那一瞬間，現實空間重新獲得了它的重量和壓迫性，“高考、就業、結婚、買房，這些概念從來都漂浮在我的宇宙之外，從這時起，才一個接一個地墜落在我跟前，像灼熱的隕石。我才意識到這是正常人該操心的事”[18]。主人公渴望逃離功利性的現實空間及其邏輯秩序，最終卻仍不得不被拽回其中，人物厭棄一種實然的世界、向往另一種應然的世界，二者或許可以共時性地打開，卻終究不得實現兩全。《裁云師》則從“厭棄”進階為“自暴自棄”：這篇小說的主人公選擇居住在偏僻深山、從事“裁云”這樣一種（顯然是超現實的）機械重復工作，就是為了遠離現世人間，擁有更多自我思維漫游的余地。而他所感興趣的人，也多處在類似的命運中：在主人公造訪的那座幾乎類似精神病院的小樓里，居住者多是現實世界秩序中的自我放逐者，他們研究對聯等奇怪的學問，像墜入命運的洞穴，通過各種各樣奇怪的任務或命題把自己隔絕于庸俗的現實人間。小說最后，主人公在與動物精靈的牌局中贏得了極其漫長的生命時間，他決心以此漫長一生來逐個研究那些幾乎可以吞沒常人一生心智的古怪學問：通過將近乎無限的一生徹底枯燥無聊化，主人公實現了對枯燥無聊的現實世界的互文性反諷。

如果說枯燥無聊的現實空間還僅僅意味著個體在其中無法自由實現自身的興趣、獲得理想中的意義，是一種“現實空間的壓抑”，那么當現實空間顯示出殘酷無情的一面，個體在其中則會受到直接的打擊，經受“現實空間的傷害”。陳春成的小說里，人物之所以要向超現實的幻想空間逃逸，常常是因為現實空間已被人為的殘酷占滿了。《竹峰寺》的故事看似不涉幻想，卻道出了我們需要幻想的原因。這個故事的核心在于“藏”：“我”把自己藏進竹峰寺（甚至寺里的甕），把老屋的鑰匙以及寄托其上的漫長記憶藏進竹峰寺，而竹峰寺自己也藏著那塊傳說中的古碑。“藏”的行為，是要把寄托著人物生命追求的寶貴的物，從可見的現實空間里撤出、遷走。之所以要遷走，是因為現實空間會傷害和毀滅它們。“蛺蝶碑”背后莊嚴與美麗交疊的時刻、“我”的老屋鑰匙背后溫暖的空間記憶被逼迫、毀壞，安放這些不見容于現實空間的物件，顯然具有象征意味和生命詩學色彩。無情的現實世界在此站到了個體生命體驗和生命價值的對立面。類似科幻寫法的《音樂家》和《〈紅樓夢〉彌撒》兩篇，更是直接將故事里的現實空間設定為“敵托邦”式的恐怖存在:《音樂家》里，音樂的紙譜之外，四面包圍而來的是一個充滿監視的環境，美的東西不見容于其中；《〈紅樓夢〉彌撒》同樣描繪了一種看似大同、實則充滿恐怖感的未來世界，《紅樓夢》不能以本體的形態存在，而必須被壟斷改裝，成為工具。正是在這種外部現實空間的殘酷壓力下，幻想性的、被另行創造出來的空間（例如一首曲子或一部文學作品）才成為最后的、人物不惜以性命來換取的逃生之地。

以上這些疲憊與厭倦、擠壓與逼迫，固然是夸張的、寓言化的虛構，但它與我們日常生活中的體驗顯然有所連通。在此意義上，陳春成小說對現實的深度厭棄，展示出幻想與現實的隨時互滲。所謂的幻想，也正意味著對現實的深刻反觀和切身反饋，甚至構成了與現實相處的另一種方式。

四、幻想材質：美的沉溺與情感救贖

前面兩節的分析，主要聚焦于兩方面的話題：如何打造幻想空間，以及為什么要打造幻想空間。最后我想分析的，是陳春成重點依靠了哪類材料、哪些要素來打造自己的幻想空間。

陳春成小說對幻想空間的營構，背后常常是一個已近荒廢、基本失去了被拯救可能的現實空間。最典型的莫過于《〈紅樓夢〉彌撒》：《紅樓夢》“空—色—空”的結構暗示著整個宇宙的秘密，如果說藝術作品的完成時刻和其呈現于世的完整時刻，意味著宇宙秩序的“紅點”（瞬間的完整），那么此后漫長的歷史，都只是意味著秩序的瓦解和空間的衰亡（所謂“歷史的垃圾時間”）。此種體驗普見于陳春成的小說。在這種設定下，敘事未必對現實不感興趣，卻注定對現實無可奈何。因此，價值與救贖就只能存在于一種創造性行為的自身內部——也正是在此意義上，有學者將陳春成的寫法稱為“內向型寫作”，是非常有洞見的[19]。

這種“向內拯救”的可能性，首先呈現為對幻想空間的奇觀化設計：它們在直觀形象上超越了現實性的物理規律或生物學規律，其結構方式和運行方式更多是根據想象力的推演理路成立，而不必受制于尋常的理性邏輯。想象的能量，在此成為直接審美對象。《夜晚的潛水艇》里，想象力的自我衍生可以創造出一個完整的、獨立于現實的空間世界，而這種想象力本身，最后也被聚攏成在幻想中具有實體、可以像星辰或青煙那樣徐徐上升分散的空間性存在。《音樂家》的最后，由音樂和精神信念織構起的超越性空間，直接帶著主人公從現實的空間維度消失了，椋鳥的形象成為精神的實體象征符號，它們隨著主人公最后的叛逆樂曲漂浮在空中，以短暫碎屑遺留的方式暗示出另一個屬于自由靈魂的世界。空間奇跡的成立，是對現實世界種種客觀規律的顛覆和重寫，它彰顯出“想象力”的自足美感，這是我們談論陳春成時向來無法繞開的話題：“陳春成小說長于想象，想象使他超越技藝，已有了生命救贖的意義。想象力是個體穿越現實疆域的有力憑借……他的想象力往往在堅實果殼內部拓展出一個絢爛宇宙。”[20]

在文本中，這種自足想象力的材料載體，是優美的、具有古典雅韻的、極其關注細節和感官體驗的語言。陳春成會把高度抽象的場景寫得充滿細節，極富肉身感知意味。例如他這樣描寫想象力從身體里脫離的過程：“關了房門，坐到書桌前。閉上眼。我讓所有的想象力都集中到腦部。它們是一些淡藍色的光點，散布在周身，像螢火蟲的尾焰，這時都往我頭頂涌去。過了好久，它們匯聚成一大團淡藍色的光芒，從我頭上飄升起來，漸漸脫離了我，像一團鬼火，在房間里游蕩。這就是我的對策：我想象我的想象力脫離了我，于是它真的就脫離了我。那團藍光向窗外飄去。我坐在書桌前，有說不出的輕松和虛弱，看著它漸漸飛遠。最后它像彗星一樣，沖天而去。”[21]他會在文字中無限放大感官的細節：“漆黑中，能聽見空氣的流動聲、遙遠的地下水冰涼的音節，甚至溪流拂過草葉時的繁響。土壤深處有種種奇異的聲音。有時聽見黑暗中傳來一陣‘隆隆’的響聲，像厚重的石門被緩緩推開，片刻又寂然了。問本培，他說這是山峰生長的聲音。山峰不是一點點勻速長高的，而是像雨后的竹筍，一下一下地拔高。”[22]更重要的是，陳春成會把事物破碎的過程、把一種悲劇性的處境寫得極美，例如《山石》中，伯父一生所寄情的瓷器收藏毀于地震，而陳春成的描寫竟然如下：“先聽見隱隱的犬吠，仆役呼喊，隨后有異聲自西南來，是一串清響，鏗然如刀劍相擊，余音還在濺跳，又一響。愈響愈密，銀鑄的群鶯亂飛在玉的枝柯間，忽而翔集，匯成醍醐灌頂的脆亮。他生平沒聽過這樣痛快淋漓的聲音。”[23]這類句子，往往以短句為基本單元，在語法上依托主謂賓等最簡單的結構方式，卻分外注重節奏感，有一種古雅、節制、清晰的韻味。說到底，就是簡單而精確、灑脫又綿長——這是對五四以來中國文學語言主流性的歐式大長句風格的反撥，若作深化闡釋，也是對過度纏繞的現代經驗的無聲反抗，它追求的是直觀體驗，是美的感受，而不是思辨或分析。以一種最簡單的方式，這種語言凸顯出自身的質地之美、瀟灑之意、獨立之姿。這本身便與幻想空間的底色相同一。

語言的風格，暗示出價值的立場。在更深的層面上，陳春成小說的力量，源自幻想空間對諸多寶貴人性價值的保存、對人的尊嚴的重建。這種重建大致可以分為兩條路徑，一是“盡其所能”，二是“如其所愿”。所謂“盡其所能”，是指在幻想空間里人物可以盡情做好擅長的事。在《夜晚的潛水艇》里，主人公陳透納通過想象力建構出一個又一個完整真切的懸浮幻想世界，那是個人創造性得以自由發揮、完全釋放力量的場域，這種力量甚至足以鑿穿幻想與現實的“次元壁”[24]。《釀酒師》里的釀酒，《尺波》里的鑄劍，甚至《傳彩筆》里的寫作，也都是“把一件事做到極致”的例證。所謂“如其所愿”，則是指在幻想空間里人可以最大限度地獲得安寧，并保有善與愛的理想人性品質。《雪山大士》里，競技體育的勝負心和焦慮感，被膝蓋深處的幻聽之聲安撫：“我也曾痛飲過勝利的滋味，在球場聽數萬人齊聲喊我的名字，沐浴在狂喜中，但和那狀態根本不是一回事，遠不能比。前者像開游艇在海上逍遙自在，后者是成為了大海本身。”[25]《音樂家》里，主人公是出色的音樂審查官，然而他內心的真實渴望與其現實身份職責嚴重相悖，他內心的音樂時時醞釀著對現實秩序的背叛。最終，是超現實的幻想世界——也只能是這樣的世界——在形式上收留也抹去了他肉身的行蹤和精神的痛苦。對真善美的渴望，在最終窒息前，被幻想空間保存了下來。

這是幻想空間對寶貴人性價值的搶救保存和集中釋放，它充滿價值意味，卻優先呈現為直觀的情緒體驗。李靜專門強調過陳春成想象力的“民情基礎”，她指出，“身處同樣境況的讀者，借由文字體驗此種生活方式，可以獲得深深的療愈感。不管是在讀者的閱讀體會中，還是在學者的研究文章中，都可以發現《夜晚的潛水艇》提供了很高的情緒價值與療愈作用”[26]。還有論者認為，這種“情緒療愈指向”，乃是“新世代”青年作家幻想小說的共性特征：“讀者自然可以在其中尋求解脫，并且追憶自我，尋求溫暖的夢鄉。讀者可以得到一種敘事層面的治療。”[27]的確，陳春成式的想象力其實是格外“重情”、高度情感化的，它不僅依賴“腦回路”，還深度追求“走心”。這些幻想的背后，常常傳遞出深深的哀傷之情，具有一種古典詩歌般的情緒質感。

這是構成“陳春成式幻想”的又一種重要材質：無從把握但又無處不在的深情與感傷。它植根于一種不言自明的覺悟，即幻想空間只不過是臨時的庇護所，它無法長存，必將失落，其中的燦爛歡欣隨時都能被等價兌換為悲哀。《夜晚的潛水艇》里，陳透納最終還是被喚回現實空間之內，現實中藝術創作的所謂世俗成功，只不過是幻想世界殘余光亮的投影，“我的火焰，在十六歲那年就熄滅了，我余生成就的所謂事業，不過是火焰熄滅后升起的幾縷青煙罷了”[28]。少年的火焰，燃燒在純粹思維的自由空間里，故事中的人物離開那個空間而回歸現實，乃是一個具有象征意義的“失樂園”故事、一場反向的“成人禮”。幻想空間的永恒實現和完全轉化，終究是無法完成的事情。陳透納一生都在懷念那些曾經輝煌的想象力，“一旦擁有它，現實就微不足道。沒有比那些幻想更盛大的歡樂了”[29]。幻想的歡樂有多盛大，失落后的哀傷就有多幽深。這種失落的哀傷，甚至并不局限于幻想，也一并適用于記憶——事實上，一種日漸遙遠、終必無從查證的記憶，在根性上已經無限接近于幻想，幻想的空間和記憶的空間同樣是一種只能封存在個體心底的存在。我曾經被《李茵的湖》中的這一段話深深觸動：

那晚我們解開了一個小小的，綿延已久的謎團。我的那番玄想破產了。并非宇宙間有什么隱秘的牽連，是人的記憶常把不相干的事物無端地牽扯到一起。甚至當記憶的真偽都無從考證時，記憶所引起的情緒還潛藏在某些細節中（八九十年代獨有的粗糙與晶瑩）。對同一材質的相同感受，接通了兩個遙遠的時刻：她童年中最明亮的一個黃昏和多年后匿園里一個陰沉沉的下午。她捏著照片，湊過來，伏在我肩頭。那是我第二次，也是最后一次見到她哭。幾年后分手時，我們看起來都是平靜的。[30]

一種哀傷，無限接近于平靜的哀傷，壓縮了過去、此刻與未來的時空。李茵記憶里的拱橋早已消失于現實空間，甚至這捏著謎底輕輕哭泣的夜晚，也已然變成時空的遺跡，因為在敘述者的“當下”，二人的愛情早就緣盡，甚至李茵已經不在這世間。這種失落的哀情、“無可把握”的憂傷，深沉地召喚著一代人的隱秘共情。它是一把對“90后”一代青年普遍適用的鑰匙：在一個日夜變動不定卻又四面穩立“嘆息之墻”的年代，我們都在一遍遍地體驗著失去，也逐漸學會去接受一種事實，那就是我們可能永遠無法長成自己期待中的樣子。但無論如何，“記憶所引起的情緒”還在，它藏身在小說中“水刷石”一類的神秘細節里，永遠在世界上某個不可知的角落，甚至某一維不存在的空間里，如心臟一般躍動著。此事超越了真偽，超越了成敗，也超越了存在與虛無。

因此，陳春成所要做的，無非就是指著一塊石頭、一方樹池，或者某一座即將荒廢、被喚作“臆園”之類名字的小園林[31]，說，你們聽，里面好像有心跳。

現在，讓我們仔細聽那心跳。讓我們編造一個故事，抬手從虛空里劃定一片幻想的花園，請那心跳進來，并賦予它一副宛如人間的樣子。

這是文學的偉力嗎？是藝術賜予的永恒嗎？你當然可以這么說，但我猜陳春成會覺得并無必要。我們所要求的從來不敢有這么多，我們得到的賞賜其實也剛剛好：那不過是一種紀念、一次釋懷、一場自由之夢，是幻想留給我們的慈悲。

注釋：

[1]趙天成：《始有意為小說：“90后”作家的驚險一躍》，《青年作家》2018年第10期。

[2]王德威：《史統散，科幻興——中國科幻小說的興起、勃發與未來》，《探索與爭鳴》2016年第8期。

[3]李音：《文學與現實、烏托邦、異托邦——論中國當下小說的一種后現代狀況》，《文藝報》2018年11月23日。

[4]宋明煒：《在摹仿論的廢墟上，如何建立真實性——科幻詩學問題與當代文學的知識論》，《南方文壇》2023年第6期。

[5][意]伊塔洛·卡爾維諾：《美國講稿》，蕭天佑譯，譯林出版社2012年版，第7頁。

[6][26]李靜：《“內向型寫作”的媒介優勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個案》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第8期。

[7][8][9][18][21][28][29]陳春成：《夜晚的潛水艇》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第6頁、9頁、13頁、13頁、14-15頁、17頁、17頁。

[10][11]陳春成：《傳彩筆》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第59頁、59頁。

[12]陳春成：《釀酒師》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第93頁。

[13]陳春成：《南朝的嗡鳴》，《收獲》2025年第5期。

[14][阿根廷]豪·路·博爾赫斯：《阿萊夫》，《博爾赫斯作品系列》，王永年譯，浙江文藝出版社2008年版，第146-148頁。

[15]陳春成：《〈紅樓夢〉彌撒》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第99頁。

[16][17]王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評論》2022年第1期。

[19]所謂“內向型寫作”，“是指以自我的體驗、感受、想象與思想營造文本，以內向探索作為主要驅動力的寫作模式”。參見李靜：《“內向型寫作”的媒介優勢與困境——以陳春成〈夜晚的潛水艇〉為個案》，《中國現代文學研究叢刊》2022年第8期。

[20]陳培浩：《想象力：通往共同體語言途中——讀陳春成小說集〈夜晚的潛水艇〉》，《南方文壇》2021年第6期。

[22]陳春成：《竹峰寺》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第24頁。

[23]陳春成：《山石》，《收獲》2025年第1期。

[24]“由此我推測，只要將幻想營造得足夠結實，足夠細致，就有可能和現實世界交融，在某處接通。”參見陳春成：《夜晚的潛水艇》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第8頁。

[25]陳春成：《雪山大士》，《收獲》2021年第5期。

[27]熊修雨、張喆：《幻想與現實之鏡——以陳春成小說為例看“新世代”青年作家的互文與幻想》，《小說評論》2024年第1期。

[30]陳春成：《李茵的湖》，《夜晚的潛水艇》，上海三聯書店2020年版，第147頁。

[31]參見陳春成：《秋水》，《收獲》2024年第6期。