陳鵬是站著寫作的。我必須講出實情了。我不知道這是否能潛入小說，構成某個情節，但它確乎在漫長的旅行之夜，攝走了我空洞的肉身，擲還一副挺拔的精神軀體。站著，是姿勢，也是態度，陳鵬正是倚仗這種方式“固定”了他的小說，也固定了他寫作的基本倫理。

他從不來虛的，盡管他的寫作遍布虛構，以至于在他的子息身上充實了這種無限的可能：陳小說（陳鵬給兒子起的名字）。怎么樣，聽起來像不像陳鵬小說人物的復合體？——當然，也包括陳鵬自己。

至此，我已經連續暴露了這家伙的兩項“隱私”，而且我還打算將暴露進行到底。因為我發現，今日的文學批評，無論取歸納還是演繹，或化整為零、庖丁解牛，只會在AI面前析離出巨大的虛無。不是批評本身變了，而是AI在瘋狂掠食批評知識的同時，也毫無愧色地拿走了批評賴以生存的法則、規范、尺度，乃至“栩栩如生”的意識流程，它在替換和覆蓋人類的路上越走越高亢。

但一定要明白，AI從人類身上提取的是二進制神經元運算，而人的大腦里根本就不存在這樣的運算，或者說該運算作為一種公共形式，只是未經徹底分析前的想象性投影機制。那一個個無法被鏡像化、符號化、語言化的神經元則是自帶“觸角”的，是無數（就其本義而言）個人史的持續繁衍，喂養并成就了這些觸角。可想而知，面對這道天然的“隱私”屏障，AI又將何為？又能何為？它實在是使出渾身解數，也難以獲知這無形的“有”，更別說全盤占據它了！

與AI不同，我們擁有共情的本能。比如“站著寫作”，我就是基于經驗的共情進入它的；再比如“陳小說”這一命名，我幾乎無須推演便可抵達并穿過它。對于陳鵬和陳鵬小說的所有經驗認知，那個秘密的交換通道其實一直存在，只不過我們受制于“通用”視界，很少去觸及它“元開關”的按鈕罷了。

元開關在哪里？現在，我以為在這篇新近之作——《角球直接破門》里。如果說他之前的所有小說，都是隱喻鏈條上的造物，那么《角球直接破門》便徑直回歸了母體。用8000字來“破門”，陳鵬簡直瘋了！一如他進球時的決絕意志，一如他把想象力推至“角球”的瞬間，他堅信，破門不成問題，即便那關乎個概率，即便他的右腳嚴重受傷、韌帶斷裂，他依然可以再次創造“直接破門”的奇跡。此刻，永不妥協的意志力戰勝了現實，抵消了概率，讓“他”成了他——虛構的敘述者和真實的陳鵬換了位，進而混沌于一。這不是簡單的移步換形，其中埋伏的是小說和現實之間從賦魅到袪魅的全程。而意義正來自這一穿（賦魅）一脫（袪魅）的秘密瞬間。8000字足矣！它讓陳鵬意識到：沒有什么可以打敗他，物理上的缺損——無論是腳傷抑或身體“超齡”——不會，精神上的扼制——無論是年輕人的質疑抑或妻子的警告——更不會。它也給身為讀者的我們洞開了一扇通往其虛構世界的大門，讓我們得以站在他“站著寫作”的邏輯基石上，凝視一個個名為“小說”的子息。

我以為，好作品都是作者邀讀者共同完成的，作者播下了種子，需要在讀者那里孕育出種子未來且未知的形態。在此意義上，陳鵬選定了他的讀者，也被他的讀者所選定。

我就是那個無意中被選定的讀者。我用了近六年時間來確定六年前另一個主體——那個叫“陳鵬”的作者——對我的選定是否正當。結果令人愕然，我居然在他的小說中搜羅到那么多“私事”，盡管它們涉及愛、正義、道德、自由等人類關注的幾乎所有主題，但我還是看到了它“私”的本質。那是不宜在天光下宣講的機要之事，更是意識根本就無從捕捉的幽渺聲響。正是這些機要聲響，穿越不安與動蕩，獲致了它精湛的讀者。

通象是一個數學問題，但在陳鵬小說的敘事序列中，卻被轉換為一個個動態的過程。他無須計算便可以準確地撥出算子。還記得短篇小說《翠湖》（《小說林》2020年第2期）嗎？那是我第一次著迷于他。彼時，我還在21世紀20年代的起始處躲避病毒，悲痛、慶幸與惶恐貯滿了我的隔離帶，為他人，也為自己。再瞅瞅小說中那頂六角亭，大概和四堵水泥墻拱衛的屋頂是一回事吧。人需要亭子遮擋道德的風雨，人也需要屋頂抵御懸在心頭的病毒，但我們真的做到了嗎？我是說，在更闊大的時空中，道德或病毒留下的“暗影”是否真的會消失？答案顯然不言自明。同樣不言自明的是：某種疑難已悄然經由小說，向現實生活呈露它的質地。在小說一方，是道德的雙重或多重困境，在現實一方，是猝然降臨的敵意和警示，二者的發生地迵異，卻共同指向同一個邏輯結構。而在這同一個邏輯結構的內部，精密的儀器正在運轉，一刻不停地擦出信息的火花?；蛟S亭子和屋頂就是火花的諸多表象之二吧。當然還會有三，還會有數不清的可能形態。

我們絕不能輕視每一個人的眼光，《翠湖》中的匿名敘述者就顯示了母親的擔憂，反噬她的內心，是給定的道德和自身道德感的錯位：她越愛母親，她的“陰謀”越蠢蠢欲動。愛成了不道德的動機。就像“好好活著”在某一瞬間會讓我覺得待在家里總比上班要好。于道德，這很壞，很惡毒，但個體從來就是以道德感來度量生活的。陳鵬正是在這個意義上，將私人生活連接到了公共議題。他試圖找出涌動在敘事之船下的暗流，并將其公之于眾。這里面是作者——小說人物——讀者“被看見”欲望的固執表達。在弗洛伊德那里，即“主體的位置”。人的一生都在尋找那個位置，通過自我這個幻象，攀越重重隱喻，發現并返歸本位。

而所謂“通象”就是本位，就是主體的位置。作為一個最大的常項，它長年累月地空置著；作為一個變項，它又時時刻刻等待被填充，被占據。與此同時，我們也需要被它的替身——他者填充，最終抵達它，完成它。所以要緊的是把握“象”的“體現”之意向，而非靜止的圖“像”?！巴ā?，則貫穿了所有的“體現”，讓小說在文本內外達成競相指認的審美愉悅。

凡事必有參照，小說也不例外。但陳鵬是個例外。他從來不受制于文本的領地，誓要反出重圍，將事態晾置在眾目睽睽之下，事態因此變得堅硬而嚴厲。你看，這次，他又在《夜鼠》中故伎重演：“扯淡哪，陳鵬，你真扯淡哪！”

這很符合元小說的特征，但我們不能就此打住，追問是必要的。躲在小說身后的作者為什么每每要跳出來，突入敘事的屏幕呢？難道他不擔心毀壞小說好不容易建筑起來的真實感嗎？這就涉及由實在到虛擬的身份轉換問題。在陳鵬這里，擎著上帝之鞭的作者是不存在的，他深知，一旦執起鞭子，必將是一場小說的暴政。拒絕暴政，就是拒絕故步自封、畫地為牢。于是，他步入小說，享有他小說人物的情感，也享有他小說人物的意識、選擇和行動。

如此一來，陳鵬的跳入和跳出便擁有了當然的合法性。確立合法性之后，接下來我們就要查驗他／“他”的職能了。

對此，《夜鼠》中的“抄襲者”李特或許更有發言權，當這位常常摘詞偷句化用在軟文里，尚處試用期的職場新人，被“人性經驗”以摧枯拉朽之勢打得一敗涂地時，我，陳鵬，那個下達“逐客令”的審判者，卻不經意間抄了一大段著名語錄，曾經的法官秒變當事人。兩個當事人，如果說前者是事件的主角，那么后者便理所當然地充任了前者的參照物。

除了拿自己當空間參照物之外，陳鵬還時常拈起時間的衣角：“滇池”作為過往的記憶“舊賬”，一再被他諸多的小說翻閱、檢索，以參今日今時之現實底色。落實到《夜鼠》中，則是那個三十多年前被遺落在沙灘上叫“陳鵬”的小子，同樣因一盤芹菜牛肉，卻受到了與李特截然相反的待遇。一拯救，一放逐；一是對“信”的凝結，一是對“不信”的編碼；時間在此界定了多少不變，又界定了多少變！

若將這時空的參照拉伸開來，在歷時和共時的經緯線上觀望，不是正趴著一頭關于“抄襲”的龐然之物嗎？我敢肯定，這就是陳鵬執意給他的小說建立參照系的堅固理由。

這個世界鬧哄哄，每個人都在言說，每個人又都在被言說，好像不動嘴就活不下去，動嘴就必要語不驚人死不休。但據我觀察，世界上百分之九十九的話都是廢話，剩下的百分之一，你還得掰開了揉碎了才能品出味兒來。

牢騷歸牢騷，文章歸文章，我還是要說些廢話，以搭上陳鵬“廢話”的腔。在我看來，《地毯》和他尚未刊發的短篇小說《埃克斯行動》便是滿腹廢話無處訴。

看多了陳鵬的小說，你就會發現一個規律，他喜歡在每篇小說的頭上戴一頂“題記”的帽子，大概率出自某人或某書，類似中學生寫作文，非有“名言警句”不能下筆。像《地毯》和《?？怂剐袆印愤@樣拿歌詞來充數的情況，算是例外。反正我是頭一次見；因為這頭一次見，我就多看了兩眼。我覺得陳鵬變了。變，總歸是對不變的唾棄，哪怕是一聲小小的抗議，也意味著不變終將迎來末日。

但陳鵬沒有抗議，我是說他沒有對固執的不變冷嘲熱諷、口誅筆伐。揭露要動火氣，傷肝傷肺不說，極有可能面臨“不變”的反制。于是為了正確，為了純凈，為了溫良恭儉讓，他動用了機智的全部機能，其中就包括荒誕。

而歌詞式題記，便是這荒誕的第一重假面，它們的作用是：如廢話般無意義。當這兩句二十世紀末的歌詞懸掛在我們耳畔二十多年后，無限重復機制已然風干了其情感效益，留下的只是技術性的回聲?！翱熳屛以谶@雪地上撒點野”，“常回家看看”，如此人畜無害的議題，實在是歲月靜好的娛樂版本。我們唱它，到頭來才發現它僅僅是一個空轉的念頭，無力用行動證實它，也無心在它身上破費一丁點兒腦容量，因為我們有更重要的事情去做，那關乎生死，關乎活著，以及如何供認這份活著。

在此，供認是活著的前提，而如何供認則直接決定了活著的合理性。也就是說，你的活著必經他者的審驗才能成立，確定審驗等次的唯一材料便是語言。《地毯》中的馬六便在要不要供認和如何供認的兩難中“迷失”了自己，以至于他顯然偏離了實事求是的軌道，滑向了真實和虛構的意識盲區。這就導致他的講述夸張、迷離，不合邏輯?！栋？怂剐袆印芬灿蓄愃频娜笨冢莻€被元敘事整出來的“我們”毫無形象感，或者說他們寧愿混入龐大的無個體差別的我們，借以躲避某種身份認定。他們被命名為“?？怂褂媱潯钡男袆由衩?、詭異，且始終在暗處游蕩。讀者不知道在這種無休止的對峙中，究竟要供認什么，又能供認出什么，難道僅僅是獵殺和獵殺帶來的快感？

事情當然沒這么簡單，就像你在《等待戈多》中體會到的對等待的滿足感一樣，其實讀者已經在小說急速展開的情節中收割了滿足，甚至收割了某種樂趣。這得益于陳鵬為荒誕提供的第二重假面：混沌。是混沌，不是渾濁。混沌崇奉簡約的豐富，它隱遁萬物，卻讓萬物在隱遁中獲致意義。渾濁恰恰相反，它擁擠、雜沓，亂象叢生，意義因相互詆毀而消散。所以我們看到，敘述一旦進入正題，作者即主動離席，不知所蹤。他寧愿躺在文本之外睡大覺，也不愿對他的“羊群”負責。這下作者是解脫了，但卻苦了群羊——他筆下的人物，他們不得不在漫無邊際的述說中找到邊際，在毫無章法的語言叢林中拓出章法，唯有如此，他們才有生還的可能。

那就讓我們撥開紙頁，瞧瞧這邊際和章法都在哪里。《地毯》停止于馬六的死訊，據說馬六在這篇由“我”負責采寫的口述完工之后不久，“突然走向街心，被一輛大卡車撞飛了”。但這是小說的邊際，還不是馬六的邊際，早在馬六來訪的一個月前，他被記錄在案的那個冬夜，邊際即已就位。“再見?！眱蓚€記錄者說?！蛇@仍不是馬六供認的邊際，他最后的供詞是：“地毯”，那是他父母從地道逃生前撂下的尾音。與之相比，《埃克斯行動》的邊際就沒那么繞，我們很快聽到那哥兒們順口罵了句：“媽的，他媽的。怎么？是我父母。”真是巧了，兩位境況迥異的當事人居然不謀而合，指認出同一組“嫌犯”——父母。

為什么是父母？因為他們因父母而生。

因為他們不僅由父母生養，而且還要靠父母的罪名重生，我是說……回家……或者，去巴黎。

什么亂七八糟的，他們的父母到底犯了什么罪？生養之罪。

說來說去，又繞回了原地。作為讀者，我的理智已然不堪重負。原來一切都沒有變，不變才是小說的主題。世界也因這不變而舒適，而心安。

這便是群羊在集體記憶中凝結的“章法”。他們深知：語言可以變，形象可以變，方法可以變，位置可以變，性格乃至人心都可以變，但只有一條絕不能變，那就是主題。主題不變，萬事皆恰。

更確切地說，不變即主題，主題即不變。這簡直是在玩文字游戲，陳鵬啊，你怎能答應？快不要假寐了，從你自我消失的那一刻起，我就疑心你是在偽裝；我還疑心，正是你蓄意翹起尾巴掃掠了一番現場，才為荒誕蒙上了第三重假面：虛無。讀者的視線在虛無的曠野上一路狂奔，段落、詞語、句讀，以及裹挾在其中的諸般事物統統放棄了應有的職分，它們在等待，等待那個屬于它們也屬于我們的隕滅時刻。

最先隕滅的是段落。《地毯》因馬六聲音的介入而猝然蜷曲，收回了伸向現實的所有邏輯觸角，重新熔合成一團拒絕秩序、拒絕體面的話語組織?！栋？怂剐袆印返拿婺扛鼮轶@人，從頭至尾，文本就沒有給我們留下一絲喘息的余地，如果不是考慮到讀者，我相信，陳鵬會干脆取消標點，甚至取消句與句、字與字之間的空隙。別不相信，他真的會那么做，如果你翻閱過他的其他小說，就會看到另一個科馬克·麥卡錫。不，不是?？思{。福克納的“血色”遠沒有麥卡錫那么嚴厲。

是的，嚴厲，嚴厲到那場背叛（《地毯》）和那場獵殺（《?？怂剐袆印罚┳詣印盎怼背隽艘饬x。此時此地，“父母生養之罪”當然是個虛指，不然馬六也不會愧懼而亡，那位狙擊老手又怎能從空中跌落。可陳鵬要的不是這個，他的真實目的其實并不費解。他之所以用重重假面一再申明作品的荒誕和無意義，就是要震驚我們“無辜”的假面，以此達成對生活的審美抵抗。而父母則是最佳的、“無害”的、“不變”的，可以被容忍和無視的原型。

從這個意義上說，陳鵬用荒誕的“消失”術恢復了自由的全部力量。

所以，你看，“消失”在陳鵬小說里比什么都重要，它意味著一種邏輯重生。人類事務的內在結構因此得以維持，卻也因此而變得更“反邏輯”。正如中篇小說《黑夜之黑》（《山花》2020年第2期）里的那個中年男人，妻子從頭至尾都在跟他玩消失。他尋找她、咒罵她、回憶她、想象她，但邏輯終是管不了他，他沒有退入黑夜，反而執定了重生的信念。

陳鵬近兩年在長篇領域收獲斐然，繼《群馬》（《收獲》2023年秋卷長篇小說專號）之后，他又完成了新作《伊薩卡之島》（《十月》2025年第5期長篇小說專號）。但若論寫作志向，非《群馬》莫屬。

認定《群馬》，就是認定一種寫作路向，它帶著陳鵬小說的基本特征，開啟了新的遠征。征途漫漫，但他不是孤軍奮戰，因為還有馬，還有那些高傲超拔、充盈著英雄血液的馬。麥卡錫也寫過馬，在地獄和天堂之間，他的《天下駿馬》以“鐵蹄叩響大地迸出雷霆”?；蛟S麥卡錫之馬感染過陳鵬？馬在他的中國同行的筆下非但不遜絲毫，還誕下了一個新的物種——非馬。非馬不是馬。那又是什么？

這個問題暫且留待后文解決。讓我們先看看這群歷經戰火淬礪和精神洗禮的、遠道而來的卡巴金（產自俄羅斯的山地馬種）吧：

成百上千呀，大團煙云閃著棕的灰的黑的紅的花的萬丈霞光從馬廄門口碎石鋪地的大道上嘩啦啦沖出來像大海決堤了，你滿眼都是戰鼓一樣的踏踏到處是咴咴嘶叫聲音急不可耐又極其安穩非常從容又迫不及待，一匹挨著一匹一匹擠著一匹像大江大河滾滾而去煙塵高高躥起來連天上也是飛奔疾馳的影子，亮閃閃的被太陽照得金光四射的滑溜溜的毛皮像披著金甲銀甲水晶的銅的鐵的瑪瑙的珍珠的嘩啦啦響著，轟隆隆咆哮滾動快得嚇人又慢得不可思議，像幾十列火車并行又像遮天蔽日的巨毯鋪懸在半空，剛剛溢出的汗珠子又大又圓晶瑩剔透呼啦啦灑出來砸進大地，而大地本身嚇得縮頭縮腦盡量往里面躲著避著坍縮著，馬兒們的叫喊聲爭先恐后十分友好又互相擠對，一個碰撞一個一個抵住一個一個賽著一個讓太陽也不敢動彈釘在天邊呆頭呆腦大氣不敢喘一切靜下來也暗下來。

這哪里是在寫馬，分明是在迎眺那馬的神祇，它們如此不容分說，便徹底剝奪了我們的意志。很激越，很浪漫。酣暢之余，我們大概會為自己無意中做了把斷句師而嘖嘖自矜?？梢切≌f不分段呢？我們還有沒有勇氣繼續讀下去？

對于陳鵬，這明擺著是一個偽問題；對于陳鵬選定的讀者，我無條件附議。附議的理由有三。一是陳鵬的小說語言有數學般的決定性，從不拖泥帶水、呢喃枝蔓，這就為甄別其韻律和節奏提供了簡明的形式。二是他的語言緊湊而密實，一句接一句，一句趕一句，具有澎湃的律動感，你不必擔憂一不小心滑出文本，除非你失去了興致。三是如果你能接受福克納，接受麥卡錫，乃至新晉諾貝爾獎得主拉斯洛，干嗎不讀讀陳鵬，不讀讀陳鵬的《群馬》呢？自然，最末一條理由是我的激將法，可以無視。

小說隨語流浩浩蕩蕩奔涌而來，在想象的聲音內部，馬和非馬的較量正在歷史的長歌中上演?，F在，可以回答那個擱置良久的問題了，所謂“非馬”，就是與卡巴金精神背道而馳的逆向癥狀，萎縮、退行、敗落、卑賤……只要是貶義，用什么詞都可以?？雌饋?，儼然兩個界限分明的世界。

不！等等，怪我輕率了，我單知道是與非，單知道冒犯卡巴金精神的都“不是馬”，我不知道一旦貼上“非馬”這個標簽，就意味著它作為補類，只能在馬的意義上成立。簡而言之，非馬的邏輯本體依然是馬，所以它的“非”，并沒有脫去馬的種屬。然后，我就有一個惡意的揣測：馬，是怎么生出非馬的？作者一力詠贊的驕傲的高貴的純種的浴血疆場的理想主義卡巴金，為什么會繁衍出它的對頭？是不是小說從一開始就播下了作者本人都不得而知，卻長久地掩埋在這片古老土地上的某種無意識的種子？

路德維?！ぞS特根斯坦說：“對于不可言說的東西，人們必須以沉默待之。”由實在組成的世界慷慨地應許了他，但虛構不會應許，也沒有應許的余地。

事情發生在碧雞鎮，一只幼虎為了反抗“包辦婚姻”，咬斷牢籠，傷了兩條人命后，闖入獵戶老亞的領地。這還得了，舉鎮惶恐之下，老亞的兒子替父親揭了榜文，要他上山打虎。

將此簡介鋪展開來，就是陳鵬的短篇小說《上山打虎》（《綠洲》2025年第1期）。

與卡巴金一樣，這只“大蟲”亦非土著；與卡巴金一樣，它也是威風凜凜、自帶光環；與卡巴金一樣，它也是人類的對照物；與卡巴金一樣，它也是小說與歷史媾和的產物。它和它有諸多相似之處，最顯眼的差別恐怕就是“一群”與“一個”了。但這方面可以忽略不計，數量詞在故事情節面前不值一提。關鍵在于二者的互文性，上升到小說，是長篇《群馬》與短篇《上山打虎》的互文；下沉到各自的內情，則是實用主義對理想主義的重復性置換（當然，《群馬》要復雜得多，還有因信奉斗爭而把生物進化論捆綁在歷史車輪上的動力主義等等）。就《上山打虎》而言，“老亞打虎”以失敗告終在所難免，因為他遵循的是在“交換”中形成的群體無意識恩典體系，是“英雄”通吃的強者邏輯。這一點與《群馬》中燃燒的無意識激情其實是相處融洽的。崇拜英雄自然沒錯，但不要忘了，英雄來自對人類基本價值的認同與實踐，而非一個流程，一個栩栩如生的人設。人設終會坍塌，這是它的終極命運。

對，還是栩栩如生，AI仿制的就是這個“栩栩如生”，為此，它可以有中生無，可以在這一裝置的驅動下替換并顯影無數個具象，它傲慢地稱之為“變”。但它怎會料到，一個叫陳鵬的小說家，是在無中生無，他深情地撫摸著對生活不變的熱烈和執著，誓要在生活的血液里，返歸意義的肉身。究竟是誰要變，誰沒法變，不言而喻。

這下，我就釋然了，原來在我和我的批評手藝身旁，還站著一位同道兄弟。