2024年，地處陜西的文學雜志《延河》首次提出“新大眾文藝”這一概念，用以指認中國當代文藝創作在近年來出現的一種新現象：在發達的互聯網技術條件下，普通民眾大規模地參與當代文藝的創作和傳播。這一概念因為精準捕捉到了中國當代文藝的新狀態而迅速得到了業界內外的熱烈關注和討論，成為一個帶有“破圈”性質的熱詞。相關文化管理部門和行業協會也意識到這一概念指認的現象背后所蘊含的巨大歷史勢能和現實勢能，立即加入了相關的討論并進行了有效的引導。2026年3月，“繁榮互聯網條件下新大眾文藝”被正式寫入政府工作報告。至此，新大眾文藝完成了其最大公約數的增殖。各方力量都在其中找到了各自的實踐方向，并隱藏著一種“合作共贏”的愿景。

一個問題是，新大眾文藝究竟“新”在哪里？熟悉中國現代文化史的人都知道，自“五四”以來，文藝的大眾化一直就是新文化運動的一個重要方向。無論是胡適、陳獨秀還是魯迅，都將文學/文藝的平民化視作推動中國社會文化現代轉型的一種重要手段。這一思想的進路自“五四”始——其源頭甚至可以前推到晚清的“詩界革命”“文界革命”，到1930年代的左翼文學，再到1940年代的延安文學，已然內化為中國現代思想文化最重要的進路之一。1949年新中國成立以來，文藝的“工農兵方向”更是以“基本律令”的形式發揮著關鍵的方向指引作用。也就是說，大眾化始終是中國現代化進程中的重要課題，也是推進相關意識形態實踐的重要動能。現代文化史上數次關于大眾化的討論和爭論，都是對這一問題的直接回應。問題在于，因為歷史條件的限制，比如中國人口在1950年代以前極低的識字率以及發表印刷所要求的高成本，大眾化始終存在一種限度：大眾化其實是“化大眾”，也就是文化精英降低自己的姿態，通俗化自己的表達，以此去教育、引導甚至啟蒙大眾。即使是趙樹理這樣踐行大眾化道路最為徹底的作家，他自稱為“地攤文學”的作品也不得不局限在極少數的具有閱讀能力的大眾群體里。如果將新大眾文藝放在這樣一個歷史的脈絡中來進行觀察，我們就會發現，新大眾文藝至少在三個方面發生了“新”突破。第一是在創作主體方面，從文化精英為“大眾”代言到“大眾”自己發聲表達，大眾完成了從“被凝視”的對象到“凝視”主體的轉換。在這一過程中，現代思想文化結構中傳統的“啟蒙—被啟蒙”的不平等關系遭到了顛覆性的改寫，一種基于多元對話的新結構開始浮現。第二是在媒介與傳播層面，借助發達的互聯網及AI技術以及這一技術的下沉，新大眾文藝的創作者們獲得了空前的創作、發表、閱讀和傳播的便利。這一便利同樣也反過來強化了大眾作為文化書寫和文化創造的“主體自信”。第三是在文類層面，因為技術手段的更新，新的創作方式和新的文類開始大量涌現，在打破傳統文類桎梏的同時，也動搖了依賴傳統文類所建構起來的固有文化格局。

從長歷史時段來看，新大眾文藝是中國自晚清以來思想文化邏輯現代轉型的一種歷史結果。但這一演變的趨勢在2020年代蔚為大觀且成就斐然，卻有著深刻的短歷史語境的“同時代性”。具體說來，有幾個方面的因素促進了“大眾文藝”向“新大眾文藝”的激變。第一，1990年代以來，隨著中國中等教育和高等教育的普及，造就了一大批具有讀寫能力、能夠進行創作表達的人群。根據教育部發布的《2024年全國教育事業發展統計公報》顯示，中國高等教育毛入學率已達60.8%，正式進入高等教育普及化階段。這是中國自1990年代以來一系列鼓勵、支持高等教育發展的結果。高等教育的普及化為新大眾文藝儲備了大量潛在創作主體與受眾。第二，中國高等教育普及率大幅度提高所造就的優質“人力資源”在2000年以后的歷史中并沒有大規模地“白領化”或“中產階層化”。相反，因為就業形勢的變化，這些人或主動或被動地進入到不同的行業，更多樣的生活經歷和生命體驗為創作提供了豐富的主題和素材。第三，中國在互聯網領域的高速發展提供了新大眾文藝必要的載體和工具，尤其是抖音、快手、小紅書等互聯網社交媒體的出現并迅速下沉，使得創作、發表、閱讀從單向度的行為變成了一個互動、共創的群體行為。每一個個體都成為文藝生產流程中的一個節點，即時性地加入創作、接受和反饋。這也使得新大眾文藝天然就具有“可產業化”的傾向。就產業層面來說，新大眾文藝突破了傳統文藝生產從“創作”到“產業化”的漫長鏈條，而是以一種加速度完成產業化，在短視頻、微電影等文藝類型里，甚至可以顛倒過來，先有“產業化”的預演，然后再進行創作。當然，在最現實的層面，產業化提供了大量靈活的就業崗位和靈活的收入來源。從這一點來看，新大眾文藝實際上也為中國經濟的整體轉型提供了助力。第四，在各種充分條件都具備的前提下，還有一個必要條件必須滿足才能出現新大眾文藝勃興的局面。這一最重要的必要條件就是主體創作的動力。與以往的一些文藝現象不太一樣的是，新大眾文藝是一個由下而上的社會群體行為，在缺乏召喚機制的前提下，主體的動力就變得極其重要。在我看來，2016年以來，中國社會已經開始發生重要的變化，這一變化就是從“經濟驅動型國家”向“經濟-文化雙輪驅動型國家”轉變。在這一轉變的過程中，社會心理也在同步位移：2016年以前，普通中國民眾更注重的是物質的追求和經濟利益的實現，更高的收入、更多的資產是人生的主要追求，但在經過長達幾十年的高速發展之后，普通民眾意識到，人生的幸福僅僅依靠物質和經濟并不能實現，于是，對精神的追求、對文化的渴望開始重新浮出水面。與此同時，普通人在時代發展和社會變遷中積累了大量的故事，蓄積了太多的情緒需要進行表達，這就形成了一個“每個人都有故事，每個人都有能力講故事，每個人講的故事都可能被看到”的社會氣氛。在這樣的時代氛圍中，新大眾文藝的出現和勃興就順理成章了。

既然新大眾文藝承載了如此豐富的文化和現實的價值，那么，對于它的“爭奪”也就在情理之中。目前來看，民間、資本和主流意識形態都在這里找到了闡釋空間和實踐落腳點，并達成了一種“共贏”的局面，但這種局面究竟能持續多久卻是一個問題。在我看來，新大眾文藝在未來的走向中充滿了某種不確定性。傳統文學正試圖通過新大眾文藝來激活自身的活力，但同時也試圖用傳統文學的審美評價標準來影響新大眾文藝的審美取向；主流意識形態一方面鼓勵這種“新大眾化”，但另一方面又需要警惕其中的“雜音”和“冒犯性”；平臺在新大眾文藝的勃興中發揮了非常重要的作用，它的“投流”方向不但能夠決定個體創作的生死存亡，也能影響整個行業的發展走向。在與這種種力量的博弈和對話中，新大眾文藝自身也變成了一個“變量場”。新大眾文藝當然要汲取來自各個方面的元素來擴容自身的能量，但更重要的是，新大眾文藝必須對自我的歷史、邊界、核心特質、審美取向和價值立場有著清醒的認知和建構，擁有邊界的擴容才叫擴容，否則就會被各種力量征用并沖散。“誰在創造新大眾文藝”中的這個主語“誰”并不是不言自明的，它甚至可能被懸置、被虛化甚至被替換。對“誰”的追問，也就是新大眾文藝一步一步進行自我建構、自我主體化的過程。大眾的故事由大眾來講述，人民的歷史由人民來書寫，這一現代性的愿景，在今天依然需要不懈地努力。

（作者系中國人民大學文學院教授）