文學中的“新人”概念有其自身的知識譜系。在研究者的論述中，這一概念命題發源于黑格爾《精神現象學》等著作中對“新世界”“新時代”的分析闡釋，經由馬克思、恩格斯關于文學中“新人”問題的具體論述，至高爾基處，“新人”的誕生則同共產主義理想的實現過程直接關聯了起來。在“五四”文學、尤其是現代文學階段的左翼文學里，“塑造新人”始終是重大而備受關切的任務。與左翼文學傳統高度相關的中國當代文學自然繼承了這種關切。較具代表性的，是第二次文代會報告中，茅盾從社會發展角度出發，對“社會主義新人”概念所做的闡釋。茅盾認為，文學應當“從祖國豐富的、沸騰的人民生活和斗爭中，吸取各種各樣的新的題材和新的主題，創造出各色各樣新的人物的形象，通過他們反映我們國家各方面新的面貌和其遠景”。

茅盾對“新人”的關注和論述，直接落腳于時代生活中新的題材內容、時代經驗新的面貌及想象。正因如此，今天，在中國當代文學的結構板塊、理念觀念、生產模式都發生了深刻變化的情況下，我們依然能夠拾起“新人”概念、在其原有的內涵基礎上加以延伸擴充，以之為角度，切入和分析不同年代的文學作品和思潮現象。如同張檸所論，“狹義的‘新人’，指的是特定文學史時期的特殊藝術形象”，但在不同的歷史時期，“文學藝術家都在創造著眾多的獨特藝術形象……人物能夠把屬于自己的偶然性要素，提升到普遍性水準之上，從而顯示出其‘典型性……人物與社會環境和現實存在之間有著密切的關聯性，人物與時代重大問題和時代風尚之間有著相互闡釋的可能性……打上了‘時代精神’的印記。”這是廣義上的“新人”。這樣的“新人”形象，緊密關聯著社會環境和時代經驗的發展變遷。在時代經驗變化越劇烈的階段，“新人”的形象也就越容易出現鮮明的特征和發展演變的趨勢。在新中國的歷史中，1990年代前后（上可溯至1980年代中后期，下可續至世紀之交和21世紀最初幾年），無疑是重要且特殊的時代經驗沖擊期、交匯期。這段時期，改革開放深入到日常生活領域，全球化浪潮裹挾市場經濟和消費主義文化迅猛涌入，現實經驗和觀念經驗的寬度和深度都被大幅拓寬，思想與表達的空間范圍及活躍度都大幅提升。與此相應，在文學的領域內，一批極具特點的“新人”（多數情況下，他們是成長、生活于這一歷史時段內的年輕人）形象開始出現，他們直接面對新的時代經驗，并對自身形象不斷展開新的想象、定義、建構。換言之，新經驗里的文學“新人”，試圖重新審視過往文學經驗中的某些因襲和慣性，開始圍繞自身發掘（或者說找回）諸多在以往的“新人”書寫中并未被充分展開的因子和結構。這種發掘和找回，參與了中國當代文學自身內部的發展演進，形成了一條小而獨特的“新人形象分支譜系”，并與改革開放的重大歷史不斷構成著共鳴共振和相互闡釋。

一、找回動作：

以劉索拉《你別無選擇》為例

劉索拉的中篇小說《你別無選擇》發表于《人民文學》1985年第3期。在以1990年代小說中新人形象為主要研究對象的論述中，《你別無選擇》似乎成為了一部資歷過老的“前輩作品”。依照慣常的經驗，在劇烈變化的時代背景中，這樣的“前輩”往往無法與后來者納入同一話題譜系。然而《你別無選擇》并未遵從這一慣例。當我們試圖談論和分析1990年代——尤其是1992年鄧小平同志發表南巡講話之后、市場經濟飛速發展起來的年代——小說里出現的那些嶄新的人物形象和文學經驗，我們總是不得不把線索追回到1980年代中期這篇被認為是“中國現代派代表作”的小說。它成為了某種遙遠的先驅或預演。

之所以能夠成為“預演”，是因為這篇小說幾乎完全隔絕了復雜、含混的社會現實生活背景，故事從頭到尾都發生在音樂學院這樣一塊生活（以及歷史）的“飛地”之中。在這塊“飛地”里，許多事情可以提前（乃至自行）演化：宿舍和琴房在劉索拉的文學世界里類似于“培養基”和“實驗室”，僅憑敏銳歷史嗅覺、僅憑作家的經驗洞察力和藝術想象力，便可為之提供足夠的支撐和供養。在這樣高純度無污染的隔絕空間內、在文本的顯微鏡下，那些原本或許微不足道的菌種樣本，最終得以拉出絲來、分裂增殖出龐大的菌落族群——而在實驗室以外復雜喧囂的環境里，許多事情的發生和凸顯，則要艱難、緩慢得多。

稱其為“先驅”，則是因為，這篇小說為市場經濟時代的新人書寫推開了一扇關閉已久的門：它引入了某種“真空狀態”，在那里，敘事、以及敘事中的人物，不再依附于固有想象的存在（順從它或者質疑它、對抗它，都是依附的方式），而是產生于固有想象的瓦解、抽離。圍繞“新人”的書寫，不再必然地與宏大的、總體的、充滿理念激情的事物或概念相關。它也可以是細碎的、個別的、非理性的。

——今天，倘若辯證地看，我們又會發現，這其實是重新返回宏大和總體的另外一種前提、另外一條曲線。回到《你別無選擇》。這篇小說的第一句是這樣的：“李鳴已經不止一次想過退學這件事了。”退學并不具有顛覆性，具有顛覆性的是第二句話：“有才能，有氣質，富于樂感。這是一位老師對他的評語。可他就是想退學。”一個學生想要退學，卻并沒有足夠雄辯的理由，例如經濟困難、感情受挫、能力不濟、甚或不認同學校的辦學觀念等等。他僅僅是對一件他被認為應該完成的事情失去了熱情——更準確地說，完成一件事情在他的世界里忽然失去了具體意義（小說里其他多位重要人物，也或多或少也面臨著類似的問題）。在不同的歷史時段，“完成一件事”，往往關聯著宏大并且近乎天然成立的歷史邏輯、價值想象：在古典時代，這種價值想象常常是“修身齊家治國平天下”；在五四文學中，這種價值想象往往關乎“啟蒙”和“救亡”；在經典的社會主義文學里，一件事（以及一個人）的完成，則多半指向對時代洪流的融入、在革命事業中的角色嵌入。而在劉索拉這里，這種歷史邏輯和價值想象消失了。“完成一件事”不再是小說的內在核心，“不再試圖完成一件事”成為了敘事的起點。

換言之，在過往的作品中，敘事動力的產生往往來自于特定敘事目標的確立；然而在《你別無選擇》中，敘事動力的來源則恰恰相反——它建基于原有的、理所當然的、近乎先驗的敘事目標的消失瓦解。從象征的意義上講，《你別無選擇》是一篇在瓦礫堆上站立起來的小說，這片瓦礫堆，是固有的現實邏輯、價值想象、自我認同的瓦礫堆。一種被捆綁已久的敘事能量被釋放了，它的面前不再有跑道和鐵軌，它現在要在廢墟上狼奔豸突。

在一個不再被強制預設目標的世界中，行動本身取代了行動的邏輯和行動的意義，成為了小說的重心所在——某種意義上講，我們可以將其看作是“實踐是檢驗真理的唯一標準”這一時代主題句，在文本內部、乃至在敘事形式層面的無意識內化。《你別無選擇》的內容與形式都統一在了“解放”這個關鍵詞上。人物形象——它在這篇小說里相當直接地體現為人物的行為動作，后文馬上就要提到——的可能性及豐富性隨之打開了。這或許是“新人”形象塑造的新的邏輯起點：在一個改革的時代，他們抖落掉身上殘留附著的想象慣性，開始重新打量自身、重新體驗自身。

這一切都要從最基本的維度開始。就文本而言，《你別無選擇》把“行動”還原到了最基礎、近乎元素化的“動作”，讓一群年輕人，以一舉一動的形式，重新來對自己的生活加以詮釋。小說對重要人物的塑造，幾乎都是從不協和、充滿神經質色彩的動作切入的：“他總是愛把所有買的書籍都登上書號，還認真地畫上個馬力私人藏書的印章”（馬力）、“他說完就用力地砸他的和弦，一會兒在最高音區，一會兒在最低音區，一會兒在中音區，不停地砸鍵盤，似乎無止無休了”（森森）、“只要她不愿做習題就像貓一樣喵喵叫……‘貓’把戴森從琴凳上擠下來，把他剛彈過的曲子改成爵士，一開始彈，‘懵懂’就從座位上蹦起來，邊跳邊笑。只有在聽爵士的時候她不想睡覺”（“貓”“懵懂”）。

在這篇結構狂放、像不均等節奏和不協和和弦一樣癲狂鋪排的小說里，“期末考試”和“選拔公演”是罕見的兩處能起到整合和支撐作用的情節樞紐。而這兩處樞紐的高潮部分無一不是更加癲狂的動作表演。在期末考試的段落中，極度的壓迫感和極度的釋放感，以手和聲帶的劇烈抽搐形式呈現，“他飛快地彈完肖邦的左手練習曲，這曲子正是那只有腱鞘炎的手當主力。彈完以后，他趴在鋼琴上就不起來了。等考官哄他退場時，他一出門就跑到聲樂系的視唱練耳考場外，大聲唱了一個‘媽——’”；考試過后，我們看到的也是動作的狂歡，“森森像個原始人一樣扭動著身軀。孟野邊跳邊找機會倒立。他們誰也不跟著拍子……孟野正躺在地上，把譜子往自己的身上蓋。”至于“公演”，劉索拉對其高潮部分的描繪是這樣的：“臺上臺下的學生叫成一片。有人把森森舉到臺上打算再扔下臺去，有人想把孟野一弓子捅死。譜紙被拋得滿天飛。‘貓’飛奔到臺上，飛快地吻了森森一下，隨后就被大家扔到臺下去了。”

在一種極度癲狂的氛圍中，動作成為了年輕生命們最直接、最有效的形式表征。這些動作與人類最精密的精神性勞作（作曲及演奏）相關，卻常常呈現出混亂的、無規律可循的樣態（就如同文中形容的那般，“像個原始人一樣”）。甚至其指向及含義本身也高度曖昧——就像公演最后“貓”的吻，它只是一個吻、是嘴唇和面部肌肉協作完成的一個動作，并不意味著愛情。而小說最后，在公演里最終勝出、摘得國際大獎的森森，則深陷在混亂、沉重、解脫等幾種相互混雜的復雜情緒之中，以致流下了難以清晰闡釋的淚水。

《你別無選擇》為文學注入的是一種滌蕩掃除式的激情。它滌蕩了長久纏裹在青年形象之上的想象“套路”，為之解除了傳統價值的、社會歷史的、甚至人文理性的束縛，用混亂、痙攣、不協調，以及驚人的情感力度，把“人”捶打為碎片，還原為常識、本能。這些不僅僅是“偽現代派”的解構游戲，而是客觀上形成了同特定的歷史語境的同構、呼應了文學發展的內在吁求：碎片堆的意義在于，它令我們能夠在此重新收集和拼貼“人”借以重塑的原材料——通過對“動作”的找回，“人”的本能和能量也在蘇醒。并且，在這篇小說的結尾處，當孟野從夢幻回歸現實、森森從抽搐回歸安靜，我們也已開始意識到，作為特殊狀態的“痙攣”不會永久持續；很快，自由了的身體將在新的時代空氣中，重新梳理、安排和結構對全新自我的想象。

二、找回感官：

以棉棉《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》和衛慧《上海寶貝》為例

動作是身體的外化。感覺，則是更加內化的身體表征形式。如果說《你別無選擇》以混亂、痙攣的方式，搖碎了附著在“新人”身上的過于緊縛的想象外殼，從而恢復了“新人想象”的身體彈性、完成了對這一形象譜系的某種“重啟”“還原”，那么接下來的事情，則是要縫補出新的、更合體的想象外衣——即，在更寬闊的社會經驗和更駁雜的人生際遇中，為“新人書寫”重新結構、建立起全新的經驗系統，以及與之相匹配的語言表達系統。

在此意義上，劉索拉筆下那些被無意識激情催動的、生活在音樂學院的無污染培養基里的年輕人們，必然需要走出學院的大門。他們需要通過感官，重新觸摸和體認這個世界，并由此嘗試建立一套對自我、對世界、對生活的想象方式。因此，在《你別無選擇》問世超過十年之后、在市場經濟和消費性世俗生活更加充分地滲透中國人的日常經驗結構之后，衛慧、棉棉等“美女作家”在1990年代后期的突然走紅，具有內在的必然性。毋庸諱言，她們的作品僅就文學品質而言并不成功，其“文學史價值”要大于“文學價值”，甚至其中許多作品的價值導向在今天看來也頗可商榷。但無論如何，她們的寫作構成了20世紀末中國文學經驗更新、人物形象譜系更新過程中難以跳過的一環：以一種不無偏頗的方式，她們幾乎是砸開了人物的感官世界，用以擁抱全球化時代的都市生活。

棉棉的《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》是一個很短但很貼切的樣本。這篇短篇小說從頭到尾都像它的題目一樣，散發著酒氣和醉態，并且一直在東倒西歪地往前走。一男一女，并非戀愛關系，卻一起出現在上海深夜的街道上。他們所做的事情就是喝酒，他們所追求的就是被酒精燃燒的感覺。飲酒是味覺體驗，液體灌入腸胃的感受關乎消化系統。但事情又不僅如此，酒精可以混淆并喚醒（也可以說是致幻）人的身體，起到“通感”的作用；因此，他們還要在酒精的推動下，不斷打開其他的感官、去持續啟動不同的身體系統。比如聽覺，他們在街道上大聲唱歌，在出租車上大吵大鬧。比如觸覺，他們喜歡在醉酒后去酒吧跳舞，“所有的人擠在一起”。這種對感官的刺激時常走向極端，例如小說的男主角毫無征兆地將酒瓶在自己的腦袋上砸碎，飛濺的碎片割破了女主角的手臂，一時間血流不止。甚至許多高度抽象的事情也被感官化了，小說中，兩人一直在瘋狂地說個不停，然而所說的所謂“隱私”“往事”其實都帶有很大的隨機性、無邏輯性；換言之，自我表達、信息交流這件事，幾乎被轉化成了聲帶能量和肺活量的物理性釋放。通過瘋狂的走和瘋狂的說，這些都市生活里成長起來的年輕人，浸沒于被酒精無限放大了的感覺系統，嘗試重新思考自己在這都市里的存在——我們不該忘記，在這篇小說里被反復提及的，除了酒，還有家庭生活、青春體驗、以及人與人之間的關系。

這種對感官經驗的放大和召回，可以看作是對迅速崛起的都市經驗的一種應激反應，其背后暗藏著新一代青年群體在全新語境中尋找自身位置、確證自我形象的渴望。在此意義上，我們不妨將棉棉筆下坐在街邊喝威士忌的女孩形象，看作是對當年茅盾《子夜》開頭被上海夜生活驚嚇而死的吳老太爺形象的一次遙遠回應，甚至是生成中的“新的人類”對1840年來中國巨大經驗變遷的（又一次的）的試探回應；只不過這一次，承受沖擊的是更為強健、新鮮的心臟，它不會垮掉、不會梗死，相反，它選擇了擁抱和尋找、選擇了主動“擴容”自己的感覺、感官。然而今天，又是20年過去，我們已經看到，這種完全依賴于感官的尋找，最終迅速、且毫無懸念地被資本和消費主義文化所征服、甚至征用。很好的例子便是比棉棉的《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》名氣更大的另一部作品：衛慧的《上海寶貝》。

1999年，衛慧的《上海寶貝》由春風文藝出版社推出，半年內售出超過十一萬本（盜印本不計，據估計，盜印本的流通數量可能遠遠超過正版），引起文壇巨大爭議，甚至一度被宣布禁售。這部作品極端性地呈現了新一代都市青年對身體姿態及其感覺的自我欣賞。最有代表性的莫過于《上海寶貝》第二章中有關“裸舞”的描寫：

我繼續脫，像脫衣舞娘那樣。肌膚上有藍色的小花在燃燒，這輕微的感覺使我看不見自己的美。自己的個性、自己的身份，仿佛只為了全力制作一個陌生的神話，在我和心愛的男孩之間的神話。男孩目眩神迷地坐在欄桿下，半懷著悲哀，半懷著感激，看女孩在月光下跳舞，她的身體有天鵝絨的光滑，也有豹子般使人震驚的力量，每一種模仿貓科動物的蹲伏、跳躍。旋轉的姿態生發出優雅但令人幾欲發狂的蠱惑。”燃燒、旋轉、光滑的觸感、力量的緊繃……美麗的叛逆女孩在著名的和平飯店的頂樓平臺裸舞，為的是“全力制作一個陌生的神話

然而在這種神話之中，也時刻包含著對主體的再度遮蔽：那就是小說人物及其身體的商品化、符號化傾向。就在上文提到的“裸舞”一段中，作者一直在試圖把個體生命的極致體驗同都市文化大背景分開。衛慧說城市“與作為個體生活在其中的我們無關。一場車禍或一場疾病就可以要了我們的命，但城市繁盛而不可抗拒的影子卻像星球一樣永不停止地轉動，生生不息。”然而這一場身體的美學狂歡卻根本沒有辦法從現代都市的眾多符號中脫離出來，這場裸舞自身的背景，是“在飯店老年爵士樂隊奏出的若有若無的一絲靡靡之音里，我們眺望城市，置身于城市之外談我們的情說我們的愛。”若沒有爵士樂和和平飯店的大背景，這段裸舞的意味和意圖是難以實現的。

充滿叛逆色彩的經驗背后，是無處不在的都市符號。酒吧、舞廳、煙斗、紅酒、咖啡館、西餐廳……如果沒有這些意象，那些看似自由的感官蘇醒似乎就難以發生。這顯示出所謂的“新新人類”形象內部的供血不足：主人公的身體不是在神話般開天辟地的主體性中形成的，而是被眾多的符號建構出來的——在當時看來，這些符號雖然新穎，但終歸仍是符號。最終，這仍是一場符號的革命，是對“個體感官”的重新裝扮、而不是真正意義上的自我覺醒。最終的結果便是，那些敏感的、敞開了的身體和欲望，自身變成了商品和符號。

但是無論如何，衛慧和棉棉們的嘗試，以一種極端的方式展示出正迅速崛起的所謂“新新人類”的形象和生活世界，并以一種近乎“過猶不及”和“撞南墻”的姿態完全敞開了新人物們的感官經驗維度、找回了人對生活（對“物”）的身體性感受。在新的時代經驗結構里、在新的人物形象塑造面前，這無疑是不可或缺的一塊拼圖。

三、找回情感：

以張悅然《陶之隕》為例

動作和感官的找回、凸顯，顯示了1980年代中后期至1990年代末這十余年的時間中，文學作品中“新人物”們在身體層面的覺醒與解放。借用一組語言學的概念，在此前漫長的漢語新文學歷史中，身體的意義在大多數時間內都要依賴其“所指”（它要完成什么？它要變成什么？它要指稱什么？），而在二十世紀九十年代前后的這段時間，身體迅速完成了它的“能指化”：身體自身便是自身的意義和闡釋，它完全可以作為自足的審美表現對象出現。這樣一種剝離了外在意義賦予、個人色彩極高的身體經驗，與改革開放年代在全新語境中成長起來的年輕人形象是匹配的，與全球化進程中世俗生活急劇擴張的時代經驗是匹配的。

類似的變化同樣發生在身體的對應領域，即精神領域。在1990年代后期，文學作品中新人物的情感世界，也同樣以極具沖擊力的方式，完成了自身的“能指化”轉向。最具標志性的，便是世紀之交《萌芽》雜志“‘新概念’作文大賽”的火爆、以及“新概念”作家群體的橫空出世。

“新概念”作文大賽啟動于1999年。這一活動的重要初衷，其實就帶有鮮明的對抗表達“所指化”（當然，主辦方的表述本身使用的是日常語言）：“中學語文教育的種種問題，概言之，是將充滿人性之美和生活趣味的語文變成機械枯燥的應試訓練。‘唯理性教學模式’縱橫貫穿于語文教學領域”。在研究者的總結中，“新概念”式的寫作實踐，所提倡的正是“新”：“‘新思維’一一創造性、發散型思維，打破舊觀念、舊規范的束縛，打破僵化保守，無拘無束；‘新表達’一一不受題材、體裁限制，使用屬于自己的充滿個性的語言，反對套話，反對千人一面、眾口一辭；‘真體驗’一一真實、真切、真誠、真摯地關注、感受、體察生活”，它所試圖走通的，是“人文性和審美性之路”。語文教育如此，文學亦然。對“唯理性模式”的反撥，對觀念束縛和慣性套路的沖破，同樣是純文學寫作中塑造具有全新時代特點的“新人形象”的內在吁求。前文所分析過的人物動作和人物感覺的解放，可落腳于此。個體情感的解放與抬升，同樣落腳于此。“新概念”作家群體中許多代表性作家的創作（至少是前期創作），恰恰呼應了這一點——這是許多“新概念”作家的作品能夠溢出原生的“作文”概念范疇、而進入“文學”討論領域的重要原因。這些作品最鮮明的共同特點之一，便是個體情感在其中獲得了單純而自足的合法性，獲得了集中甚至首要的凸顯和展現。

從“新概念”作文大賽出道、并至今活躍于中國文壇一線的“80后”女作家張悅然，無疑是最具代表性的人物之一。張悅然在“新概念”作文大賽中的獲獎作品是《陶之隕》。這篇小說的情節本身極其簡單：“我”對一位燒制陶器的、叛逆而富有個性的“少年藝術家”產生了情竇初開的好感，然而很快，對方就要離開這座城市。離別前，兩人共同完成了一件陶器。“我”視其為這段感情的信物。然而在燒制的過程中，陶器爆裂碎掉了。小說最后，一種強烈的隱喻義捕獲了“我”：“我”生命中最初的“寶貝”——初次覺醒的愛情——隨著陶器一起破碎夭折了。小說的題記里，作者直率地將“陶”這一意象，同人物的生命（情感生命）對應起來：“一件陶就是一個生命。當你在窯前等待你親手制的陶出爐時，就像在等待一個屬于你的嬰兒出世。它是嶄新的。”整篇小說反復摹畫“陶”的出世、乃至“去世”過程——爐子里那只真實的陶器，以及象征的那只。它們不僅要“是嶄新的”，甚至還被設計為是“一次性”的；在張悅然（以及許多她當年出道時的同伴）筆下，愛情的生成和破滅，往往是享受性（失戀的強烈痛苦也具有自虐和自我沉溺的享受色彩）和偶然性的：“我們相處得很好，像貓享用魚一樣快樂。但是這只樂極生悲的貓一不小心哽到了那枚名叫‘愛情’的刺。”

與情感相關的快感與痛感，成為了文本首要（某種意義上講幾乎是唯一）的動力源。在這篇小說中，社會歷史背景被完全抽空了，情感本身的復雜性也被著意削減（同樣是關于愛情的覺醒，喬伊斯的《阿拉比》顯然要復雜得多），這篇極短的小說呈現出不含雜質的純粹性：愛情很自然地發生，又很干脆地破滅，甜蜜和悲傷都始終保持著涇渭分明的轉折區隔和極高的內在純度，并且嚴格地局限在“二人世界”的維度之內。

支撐這篇小說的，始終是對情感自身力量的不斷放大、是對愛情一事的持續渲染。人的情感以孤立、純粹、絕對化的方式自我成立了。在同樣創作于世紀之交前后的另一篇早期代表作《黑貓不睡》里，“情緒”乃至“愛情”同樣構成故事的核心；固然，張悅然在《黑貓不睡》中加入了更復雜的元素，例如家庭矛盾、暴力、死亡等等，然而這些元素的加入，同樣是為了將個人情感（喜和悲、愛和恨）的純度和強度不斷推向更高。

張悅然（以及在相近時間以類似方式出道的郭敬明等其他“新概念”代表性作家）的早期作品，呈現出“情感本位”“情緒本位”的樣貌。以一種近乎排他性的執念，張悅然們找回、并重新定義了個體情感在漢語新文學書寫中的位置，在她和他們的筆下，個人化的情感體驗，成為了“80后”一代人體認自我、表達自我、書寫自我的邏輯基石，同時還成為了結構、鋪展作品最得心應手的框架和抓手——個人化的情感體驗，既成為了世界觀、也成為了方法論。

于是，強烈的幸福感與疼痛感，構成了作品中那些年輕人物身上最醒目的光環。“殘酷青春”一度成為了他們的首要風格印記，“青春文學”也一度成為對這一路作品的分類學指稱。在這些作品中，“殘酷”指向純粹的情感體驗，“青春”則滿足了他們對“嶄新”的執念：青春本身是個體生命的新階段和新經驗，同時嶄新時代的特征個性也最容易在當時代的青春人群身上獲得展現。在此意義上，他們的寫作，既呼應著個體意識覺醒、個性無限張揚的時代風氣，也延續了“五四”以來悠久的青春主題書寫譜系。

四、找回身份：

以畢飛宇《敘事》為例

從“動作”這一“外化的身體”，到“感官”這一“內化的身體”，再到“情感”這一完全屬于內我化、精神化的主題，1990年代的“新人”書寫，呈現出鮮明的“內化”甚至“內卷”（這里的“內卷”一詞，是對當下社會學熱點概念的化用、戲仿乃至有意誤用）趨向。這一趨向，在客觀上拓寬了“新人”書寫的邏輯和路徑、豐富了“新人”形象的文學史譜系；然而時至今日我們也已看到，僅僅是無休止的“內化”，還并不足以催生出能夠真正經典化的文學精品，甚至這樣的勢態本身也是難以長久持續的。

張悅然本人便是很好的例子。因為一直堅持創作、活躍在文壇一線，張悅然相應地也獲得了文學界更多更持續的追蹤關注，因而在對她的論述之中，時常會牽涉出對那段歷史中“風風火火”的“新人類書寫”的重新觀照與總體反思。楊慶祥的觀點是具有相當代表性的：

二十多歲的年齡，在資本和商業的規劃中揮霍著自己的青春和才華，叛逆，掙脫傳統，走另外的路……這些少男少女們將自己不多的經驗和不長的人生裝飾起來，以華麗的辭藻和修辭對世界發起挑戰，他們認為他們可以代表一代人。是的，在十年前，我們確曾有過這樣的渴求，好像是一種惜懂的初醒，以為世界嶄新而我們正站在人類的盡頭。新人類的幻想曾如此激動人心，請問在那個年月的少男少女們誰沒有懷揣這樣的夢想呢?這夸張的情緒在大眾媒體里被刻意放大，生理性的經驗被描寫為歷史性的經驗，單原子的痛苦被描寫為社會性的痛苦。從這一刻開始，已經注定了這一代人——或者說80后這個符號所指稱的意義——一定會失敗。

因而，在寫出《陶之隕》十多年后，當張悅然展開了自己的創作轉型、推出了具有強烈歷史意識的長篇小說《繭》，許多人認為這呼應并落實了一種出現日久的期待：“前輩、同齡人以及批評家一直都在等待一個年輕的作家脫離個人青春的、自我的小世界，走向他人的世界、廣闊的生活和時間深處，向那些支撐我們文學場域的公共話題邁進，獲得一代人應該具有的氣象和格局。”向歷史和公共生活場域的邁進，這不僅僅是對“傳統”的簡單回歸，而是在新的觀念和習慣之上的“新的回歸”、一種螺旋式上升的回歸。這樣的回歸由曾經拽曳著1990年代文學風潮的尾巴、乘著市場經濟時代的審美趣味東風飛上文壇的張悅然來彰顯，似乎具有別樣的象征意味。

然而，不該被忽略的一點是，這種回歸縱然于“80后”一代是“初現”的，于1990年代文學本身而言卻并非姍姍來遲。1994年第4期的《收獲》刊發了畢飛宇的中篇小說《敘事》。在這篇小說里，個體經驗、個體情緒在獲得深刻凸顯和細致描摹的同時，已經開始產生同復雜的時代生活結構、乃至公共歷史記憶發生關聯并相互闡釋的沖動。盡管與我前文分析到的諸多作品存在著或前或后的時間差，但這篇小說的基本構成，已然呈現為動作、感官（感覺）和情感這些極富1990年代特色的元素的相互交織：連綴起不同情節板塊的街頭暴走追蹤是動作，反復寫到的暈船、暈陸、失溫感和嘔吐感是感覺，作為主要線索出現的“我”同妻子的情感問題及與其他女子的復雜關系則滿含著復雜、激烈的情緒體驗。而與此同時，這些元素無一不同更加抽象巨大的語境關聯在一起：感情受挫及妻子的外遇根源于貨幣經濟和欲望模式帶來的沖擊（“她一吵架便熱情澎湃，目光里透視出世俗沖動與毀壞激情……這年頭女人成為妻子后就再也不用地圖比例尺去衡量世界，而只用錢幣”），在城市內部以及不同城市中的游蕩走動背后隱藏著尋找家族史痕跡的沖動，至于暈船和暈陸，則更加深刻地關聯著人對自我的矛盾體認：“大陸真是太小氣了，它容不得人類的半點旁涉，你不再吐干凈大海，大陸就決意翻臉不認人”——那么，“我”又該被何處認同、在何處安放呢？一個血管里流淌著兩國血統和家族恥辱秘密的“雜種”、一個大都市里失敗的孤獨者？更不必說，在幾乎占據了小說一半以上篇幅的對父祖兩代人家族往事的追溯想象中，性和饑餓等個體化的元素，早已經被徹徹底底地歷史化了；至于虛空想象里同人類歷史上諸多著名人物的邂逅論辯，則又將這一切深刻地隱喻化、哲學化了。

——最終，它們留給“我”的依然是無盡的荒誕感和困惑感。當“我”面對著接生過自己、此刻卻手捧著剛剛出生的小豬的麻大媽時，偶然與必然、真實與幻覺、存在與虛無，在這個五光十色的知覺世界面前再一次不可救藥地混淆了：“我用研究《左傳》《圣經》和《判斷力批判》的眼睛盯住那雙手，找不出這雙手與我的生命曾有過的歷史淵源。作為一種歷史結果，麻大媽手里現在捧著的僅僅是豬。我在幸福之中黯然神傷。我的身體開始戰栗，無助卻又情不自禁。”

那些個體化、知覺化因子的回歸、繁衍、漫卷，最終依然回到了對時代、社會、歷史乃至存在的思索和困惑之中。小說的主人公，遠未衰老、仍在新的社會秩序中奮力拼搏適應的“我”，屬于廣義上的“新人”，甚至可以說是社會化程度更高的“新人”。在“我”這里，個體與世界的對話、人與生活的相互尋找，似乎正變成越來越重要的事情——“地圖”意象的反復出現，濃墨重彩地宣布了這一點。在聽到、看到、摸到、體驗到的事物背后，《敘事》里的“我”還執拗地試圖找出其與自己生命的本質關聯。在總體想象的瓦礫堆上，畢飛宇意識到了這種崩塌，并將這種崩塌納為了自己小說真正的書寫對象。

可與之相反相成進行參照的是王朔。雖然本文在論述中沒有單獨提及，但王朔無疑是上世紀八九十年代市場經濟大潮背景下中國最具代表性的作家之一，他筆下那些“頑主”式的、充滿戲謔和解構精神的年輕的時代人物，同樣是那個年代具有代表性和辨識度的“新人”樣本。《頑主》背后的王朔和《敘事》背后的畢飛宇一樣，都懷抱著對社會理性和歷史理性的巨大的不信任感。只不過，王朔將這種不信任感轉化為喜劇、轉化為“一點正經沒有”，畢飛宇則將其轉化為悲劇、轉化為存在主義式的困惑與追問。《敘事》里的“我”始終試圖找回一種充滿象征意味的“身份”：在家族中的身份，在情感關系中的身份，在時代生活中的身份，在人類命運和存在本質面前的身份。只有借助這種“身份”，他才可以表達和確證自我，他的“敘事”才有可能完成。

這似乎很不“90年代”，但它恰恰暗示了即將到來的更深遠的文學追求和文學線索。經驗世界里個體的孤獨感，身心解放之后本質性的“眩暈”，在個體與歷史的重影錯位間幽靈般地游蕩并顯現。這是一種預兆：在動作暴亂、感官狂舞、情感燃燒的基礎之上，個體蘇醒與歷史大敘事間的復雜糾葛再一次出現了。生理性、單原子性的人，終要獲得更加復雜的維度——在那里，人物之“新”與時代之“新”，將以全新的形態，再度合二為一。