摘 要

“故事新編”既是一種古老的寫(xiě)作傳統(tǒng)，更是一種具有現(xiàn)代意義的文學(xué)創(chuàng)造，其在新的歷史語(yǔ)境中所實(shí)踐的“敘事重構(gòu)”及其蘊(yùn)含的現(xiàn)代精神指向，尤其值得重視。在復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的教學(xué)體系中，“故事新編”作為一種文學(xué)體裁、文本類(lèi)型與創(chuàng)作實(shí)踐模式，始終占有重要地位。它一方面有助于平衡高校中文系課堂教學(xué)中閱讀與寫(xiě)作、知識(shí)與技能、理論與實(shí)踐之間的關(guān)系；另一方面，也能有效應(yīng)對(duì)“寫(xiě)什么”的創(chuàng)作難題，從而直接幫助學(xué)生較快進(jìn)入到“怎么寫(xiě)”的思考與訓(xùn)練階段。相關(guān)教學(xué)實(shí)踐也表明，將敘事重構(gòu)的閱讀與寫(xiě)作環(huán)節(jié)納入創(chuàng)意寫(xiě)作課程體系，已取得一定的成效，值得進(jìn)一步研究、實(shí)踐和推廣。

關(guān)鍵詞

故事新編；敘事重構(gòu)；創(chuàng)意寫(xiě)作；課堂教學(xué)

復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)碩士學(xué)位點(diǎn)（MFA）成立于2009年，是教育部正式批準(zhǔn)設(shè)立的全國(guó)第一個(gè)創(chuàng)意寫(xiě)作MFA碩士點(diǎn)，主要分為“小說(shuō)敘事研究與實(shí)踐”和“散文及傳記創(chuàng)作研究與實(shí)踐”兩個(gè)方向，學(xué)生畢業(yè)后授予藝術(shù)碩士專(zhuān)業(yè)學(xué)位。該專(zhuān)業(yè)從2010年起開(kāi)始招生，最初學(xué)制是兩年制，從2016年開(kāi)始改為三年制。2024年初經(jīng)教育部批準(zhǔn)，“中文創(chuàng)意寫(xiě)作”正式入列“中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)”一級(jí)學(xué)科下的新增二級(jí)學(xué)科，復(fù)旦中文系也相應(yīng)正式成立了創(chuàng)意寫(xiě)作教研室，將相關(guān)研究與教學(xué)實(shí)踐工作進(jìn)一步學(xué)科化、專(zhuān)業(yè)化、制度化。

在復(fù)旦創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)十余年的教學(xué)發(fā)展歷程中，“故事新編”作為一種文學(xué)體裁、文本類(lèi)型與創(chuàng)作實(shí)踐模式，始終占據(jù)重要位置。例如，陳思和教授在講授《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)概論》課程時(shí)，便鼓勵(lì)學(xué)生為曹禺《雷雨》中那位從未曾登場(chǎng)的人物——周樸園的第一任妻子——撰寫(xiě)人物小傳。他提到：“這個(gè)人沒(méi)有出場(chǎng)，也沒(méi)有辦法出場(chǎng)。那就是當(dāng)年周樸園把魯媽趕走的時(shí)候，娶的并不是繁漪，而是另外一個(gè)有門(mén)第有錢(qián)的小姐，可是這個(gè)小姐在周家就好像影子一樣被抹掉了，連一點(diǎn)痕跡都沒(méi)有留下。”這一作業(yè)設(shè)計(jì)，已然蘊(yùn)含了在文本細(xì)讀基礎(chǔ)上展開(kāi)“故事新編”寫(xiě)作的雛形。此外，陳思和老師還曾在該課程的期末作業(yè)中，要求學(xué)生“從其他人物視角出發(fā)，改寫(xiě)魯迅的《狂人日記》”，例如大哥的視角、鄰居的視角、醫(yī)生的視角，或是第三人稱全知視角等，部分同學(xué)在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了完整的“大哥日記”。這是一次典型的、以中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品為藍(lán)本所進(jìn)行的“故事新編”創(chuàng)作實(shí)踐。

又如張怡微從兩方面汲取資源：一是她個(gè)人豐富的文學(xué)創(chuàng)作與寫(xiě)作教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，二是她對(duì)《西游記》“續(xù)書(shū)”的相關(guān)學(xué)術(shù)研究。基于此，她不僅將“故事新編”作為一種閱讀與寫(xiě)作實(shí)踐形式引入課堂，更在此基礎(chǔ)上展開(kāi)了一系列富有啟發(fā)性的學(xué)理思考。類(lèi)似的，在《古代文學(xué)概論》等課程中，陶磊也注重引導(dǎo)學(xué)生以《山海經(jīng)》或“四大名著”等經(jīng)典作品為原型，展開(kāi)“故事新編”寫(xiě)作訓(xùn)練。

總體而言，在復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的教學(xué)實(shí)踐中，始終貫穿著一條以“故事新編”為核心范式的“研究-教學(xué)-創(chuàng)作”路徑。當(dāng)然，不同教師在采用這一方法時(shí)，其背后的方法論依據(jù)與理論資源亦不盡相同。例如，陳思和教授基于其在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中長(zhǎng)期倡導(dǎo)的“文本細(xì)讀”方法，尤其強(qiáng)調(diào)“在閱讀文學(xué)作品的時(shí)候要學(xué)會(huì)尋找縫隙”。他對(duì)《雷雨》中周樸園“消失的妻子”等問(wèn)題的關(guān)注，正是這一方法的體現(xiàn)——經(jīng)典文本中的敘事“縫隙”在此成為新文本得以生長(zhǎng)、“故事”獲得“新編”的起點(diǎn)與可能。而張怡微對(duì)“故事新編”的探索，則根植于中國(guó)古代小說(shuō)的“續(xù)書(shū)”傳統(tǒng)。她嘗試“把‘明清小說(shuō)續(xù)書(shū)研究’納入到‘創(chuàng)意寫(xiě)作本土化’學(xué)科視野”之中，并致力于在此脈絡(luò)中“找到‘創(chuàng)意寫(xiě)作中國(guó)化’理論的可能性”。

一 作為現(xiàn)代寫(xiě)作形式的“故事新編”

在中國(guó)文學(xué)與文化傳統(tǒng)中，對(duì)神話、傳說(shuō)與歷史敘事進(jìn)行“演義”與“改編”的實(shí)踐源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。例如，從陳壽《三國(guó)志》到羅貫中《三國(guó)演義》，從陳鴻《長(zhǎng)恨歌傳》、白居易《長(zhǎng)恨歌》到白樸《梧桐雨》和洪昇《長(zhǎng)生殿》，都是不同時(shí)代對(duì)既有文本的繼承與創(chuàng)新。明清時(shí)期，隨著小說(shuō)文類(lèi)的發(fā)展，“續(xù)書(shū)”更成為一種重要的文學(xué)現(xiàn)象，如董說(shuō)《西游補(bǔ)》之于《西游記》、《小五義》之于《三俠五義》等等。然而，本文所討論的“故事新編”，更側(cè)重于將其理解為一種具有現(xiàn)代性的文體形式與創(chuàng)作實(shí)踐，尤其關(guān)注其在新的歷史語(yǔ)境中所實(shí)現(xiàn)的“敘事重構(gòu)”及其蘊(yùn)含的現(xiàn)代指向——換言之，“故事”在此僅是表象，是作者所征用的題材和內(nèi)容；而如何“新編”，即其創(chuàng)作的形式、方法與意圖，才是需要關(guān)注和探討的核心。正如祝宇紅所言：“中國(guó)現(xiàn)代‘重寫(xiě)型’小說(shuō)與古代‘重寫(xiě)型’小說(shuō)的不同就在于，前者與其前文本處在不同的文化思想語(yǔ)境中，后者與其前文本處在同一/類(lèi)似的文化思想語(yǔ)境中。這樣，中國(guó)現(xiàn)代‘重寫(xiě)型’小說(shuō)區(qū)別于古代重寫(xiě)的最典型癥候就是認(rèn)知模式的轉(zhuǎn)變。這種認(rèn)知模式的轉(zhuǎn)變突出地體現(xiàn)了重寫(xiě)中的觀念性問(wèn)題。”進(jìn)一步借助詹姆遜的洞見(jiàn)，如果我們把“故事新編”視為某種現(xiàn)代寫(xiě)作形式，那么把握這一形式背后所隱藏的“政治無(wú)意識(shí)”（The Political Unconscious），或許才是真正關(guān)鍵的問(wèn)題所在。

以《水滸傳》的“續(xù)書(shū)”為例，俞萬(wàn)春的《蕩寇志》（又名《結(jié)水滸傳》）便與此前陳忱《水滸后傳》、青蓮室主人《后水滸傳》等存在顯著差異。這種差異不僅體現(xiàn)在作者對(duì)梁山好漢的立場(chǎng)和態(tài)度上，更表現(xiàn)在小說(shuō)中引入西洋武器發(fā)明家白瓦爾罕這一極具時(shí)代標(biāo)志性的人物形象上，其中體現(xiàn)出“續(xù)書(shū)”創(chuàng)作與其所處特定歷史語(yǔ)境之間的深刻關(guān)聯(lián)：“白瓦爾罕到內(nèi)帳相見(jiàn)，眾人看那人中等身材，粉紅色面皮，深目高鼻，碧睛黃發(fā)，戴一頂桶子樣淺邊帽，身披一領(lǐng)大紅小呢一口鐘，像殺西洋畫(huà)上的鬼子。”

引文中對(duì)西洋人物白瓦爾罕的外貌描寫(xiě)存在一處微妙的“顛倒”，即稱其“像殺西洋畫(huà)上的鬼子”。而事實(shí)上，清末圖像中那些被稱為“西洋畫(huà)上的鬼子”的形象，恰恰是依照白瓦爾罕這類(lèi)外國(guó)人繪制而成。這一“顛倒”暴露出作者俞萬(wàn)春很可能參照了當(dāng)時(shí)流傳的西洋畫(huà)像來(lái)虛構(gòu)小說(shuō)人物，以致在描寫(xiě)陷入“詞窮”之際，只能反過(guò)來(lái)用畫(huà)像去比擬真人。本體與喻體之間的這一錯(cuò)位，或許可以成為我們理解《蕩寇志》現(xiàn)代性書(shū)寫(xiě)的有效切入點(diǎn)——俞萬(wàn)春對(duì)西方現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知相當(dāng)有限，很大程度上仍是依托自身既有的傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)去書(shū)寫(xiě)西方元素。因此，盡管小說(shuō)中出現(xiàn)了奔雷車(chē)、沉螺舟、飛天神雷等容易令今天的讀者聯(lián)想到坦克、潛水艇、集束導(dǎo)彈的現(xiàn)代“科幻”想象，其知識(shí)根源卻仍在中國(guó)古代的“呂公車(chē)”與“螺舟/淪波舟”等傳統(tǒng)器物序列之中，這同樣構(gòu)成了一種錯(cuò)位與顛倒。甚至在整部小說(shuō)的內(nèi)容與風(fēng)格上，正如王德威所言，“《蕩寇志》為傳統(tǒng)的軍事演義，引介了‘現(xiàn)代’的裝備與‘西洋’的作戰(zhàn)方式”，但“讀來(lái)不像《水滸傳》，反似《封神榜》”。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，“《蕩寇志》以顛倒時(shí)代、扭轉(zhuǎn)地理的方式，鋪陳了一則國(guó)族寓言，堪稱是在西方影響之前中國(guó)小說(shuō)更新神魔傳承、邁向科學(xué)話語(yǔ)的努力之一”。

與之相類(lèi)似，吳趼人的《新石頭記》或許更具典型意義。這部表面上的《紅樓夢(mèng)》“續(xù)書(shū)”——與全面承襲了《水滸傳》原著情節(jié)、人物乃至故事結(jié)構(gòu)的《蕩寇志》不同——僅借用了賈寶玉、薛蟠等個(gè)別原著人物，隨即在另一重時(shí)空中展開(kāi)了全新的敘事和想象。小說(shuō)前半部仿照譴責(zé)小說(shuō)筆法，堪稱以賈寶玉視角觀照下的“怪現(xiàn)狀”與“現(xiàn)形記”；后半部則借鑒當(dāng)時(shí)新近譯入中國(guó)的儒勒·凡爾納《海底兩萬(wàn)里》，構(gòu)造出“賈寶玉坐潛水艇”（王德威語(yǔ)）這一中西雜糅的文學(xué)奇觀。正如賈立元所言：“《新石頭記》正是吳趼人的一次雙向?qū)徱暎杭仁怯脰|方古鏡來(lái)照射西方文明的真與幻，也是用西洋寶鏡照見(jiàn)古老東方的生與死。”而在此種中西混雜與彼此映照的文學(xué)書(shū)寫(xiě)方式背后，恰恰“體現(xiàn)了一個(gè)民族文化主義者的特識(shí)。在西方文明的脅迫之下，他（按：指吳趼人）出于對(duì)舊文學(xué)前途的憂慮”，“主張轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，與主張接受新知的西學(xué)家走向了不同的道路”。

概括而言，“故事新編”既是一種古老的寫(xiě)作傳統(tǒng)，更是一種具有現(xiàn)代意義的文學(xué)創(chuàng)造。尤其在近現(xiàn)代以來(lái)，以古典神話傳說(shuō)、歷史故事與經(jīng)典文學(xué)作品為“前文本”（pretext）或“潛文本”（subtext）的“故事新編”創(chuàng)作，因?yàn)樵庥觥肮沤裰儭钡奈幕Z(yǔ)境而展現(xiàn)出截然不同的表達(dá)方式與價(jià)值取向。換言之，其“故”與“新”之別，并非單純?cè)从谧髡叩膫€(gè)人審美趣味，而是根植于某種根本性的“時(shí)代之變”。正如祝宇紅在論述“中國(guó)現(xiàn)代‘重寫(xiě)型’小說(shuō)”——其概念與本文所謂“故事新編”相契合——時(shí)所指出的，“以往的研究中，中國(guó)小說(shuō)的重寫(xiě)現(xiàn)象多被處理為小說(shuō)本事與故事的演化問(wèn)題”，“‘重寫(xiě)型’小說(shuō)研究則立足于重寫(xiě)文本與前文本的關(guān)系……本事的考證，只是‘重寫(xiě)型’小說(shuō)研究的一部分內(nèi)容而已；關(guān)系研究，才是重寫(xiě)研究的重點(diǎn)所在”。這種“關(guān)系”研究在本質(zhì)上，恰是古今文化碰撞與對(duì)話的產(chǎn)物。錢(qián)理群在解讀魯迅的《故事新編》時(shí)亦強(qiáng)調(diào)：“如果說(shuō)‘故事’（神話、傳說(shuō)、史實(shí)）是我們民族歷史早期對(duì)外部世界及自身的一種認(rèn)識(shí)，‘新編’就是身處20世紀(jì)二三十年代的作者對(duì)這種認(rèn)識(shí)的再認(rèn)識(shí)，一次重寫(xiě)，一次古人與今人的精神相遇與對(duì)話，其間自然要滲透新的時(shí)代精神，以及作者個(gè)人的某些內(nèi)心體驗(yàn)。——我們今天讀《故事新編》，所要注意的正是魯迅怎樣把握古今的相通，在古老的‘故事’中注入了怎樣的時(shí)代的與個(gè)人的‘氣息’。”若進(jìn)一步借用福柯的名言，在這里，重要的并非“神話所講述的年代”，而是“講述神話的年代”。我們通過(guò)這些“故事新編”作品，并非旨在重返原典的“故事”現(xiàn)場(chǎng)，而是要將其視作進(jìn)入“新編”所處歷史語(yǔ)境與作者精神世界的一種媒介。由此，祝宇紅所提出的“關(guān)系研究，才是重寫(xiě)研究的重點(diǎn)所在”，其中“關(guān)系”一詞的涵義也得以擴(kuò)展——它不僅指涉“新編”文本與原文本之間的互文關(guān)聯(lián)，更指向“新編”文本與其自身時(shí)代語(yǔ)境之間的深刻互動(dòng)。

從這一視角出發(fā)，繼續(xù)考察同一經(jīng)典文本（“故事”）的不同“新編”作品，便能夠進(jìn)一步揭示出其中所蘊(yùn)含的時(shí)代癥候性特征。以《西游記》為例，白惠元在《英雄變格：孫悟空與現(xiàn)代中國(guó)的自我超越》一書(shū)中，對(duì)百余年來(lái)孫悟空形象在不同歷史階段（清末民初、1950-1970年代、改革開(kāi)放初期、新世紀(jì)以來(lái)）、不同媒介形式（文字、舞臺(tái)、電視、互聯(lián)網(wǎng)）與不同文學(xué)體裁（小說(shuō)、詩(shī)歌、戲曲、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)）中的演變譜系，作出了詳盡的梳理和深入的解讀。其中我尤其關(guān)注新世紀(jì)以來(lái)圍繞孫悟空形象而展開(kāi)的兩條《西游記》改編路徑及其呈現(xiàn)出的不同敘事取向。一條可以追溯至今何在的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《悟空傳》（2000），經(jīng)2015年的動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》，延伸至2024年的3A游戲《黑神話：悟空》；另一條則集中體現(xiàn)于近年來(lái)出現(xiàn)的多部現(xiàn)象級(jí)文藝作品，比如馬伯庸的小說(shuō)《太白金星有點(diǎn)煩》（2023），系列動(dòng)畫(huà)《中國(guó)奇譚》（2023）中的第一集《小妖怪的夏天》與其衍生電影《浪浪山小妖怪》（2025），以及土豆、呂嚴(yán)主演的網(wǎng)絡(luò)劇集《大王別慌張》（2024）等。前者可被概括為“青春反叛者”敘事，后者則屬于“中年打工人”敘事。

關(guān)于這兩種敘事形態(tài)的生成，固然可以追溯至《西游記》原典內(nèi)在的結(jié)構(gòu)性張力——即小說(shuō)可以分為“大鬧天宮”與“西天取經(jīng)”兩個(gè)部分，二者在情節(jié)、風(fēng)格、精神取向等方面均存在著明顯差異，這就為后世的改編提供了兩種不同的故事原型。但更值得注意的是，新世紀(jì)以來(lái)的這兩種“西游敘事”，實(shí)際上分別捕捉并形塑了兩種具有代表性的時(shí)代情感結(jié)構(gòu)：一是個(gè)體抗?fàn)幍木癖磉_(dá)，二是職場(chǎng)生存的集體焦慮。值得注意的是，在近年來(lái)的改編敘事實(shí)踐中，作者與讀者的情感投射對(duì)象，已逐漸從主角孫悟空轉(zhuǎn)向“小妖怪”這類(lèi)邊緣角色。而這一轉(zhuǎn)向本身，也已然構(gòu)成一種有意味的創(chuàng)作實(shí)踐，折射出當(dāng)代社會(huì)心態(tài)與自我認(rèn)同的某種內(nèi)在演變軌跡。在上述案例的分析中，我們不難看出，“故事新編”不僅是“傳統(tǒng)的”，更是“現(xiàn)代的”，甚至是“當(dāng)下的”。

二 作為創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)實(shí)踐的“敘事重構(gòu)”

唐睿曾比較傳統(tǒng)語(yǔ)文教育、文學(xué)教育和創(chuàng)意寫(xiě)作教育之間的差異，并指出：“創(chuàng)意寫(xiě)作教育固然重視培育學(xué)生的語(yǔ)文能力，提升他們的文學(xué)、文化知識(shí)以及審美水平，但相比起語(yǔ)文教育和文學(xué)教育的核心目標(biāo)，創(chuàng)意寫(xiě)作教育作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科，事實(shí)上還有一些更為本質(zhì)的教學(xué)目標(biāo)，包括培育創(chuàng)意，研習(xí)創(chuàng)作理論和實(shí)踐創(chuàng)作技巧等。”這番話點(diǎn)出了在傳統(tǒng)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)學(xué)科框架內(nèi)發(fā)展創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的關(guān)鍵難題之一——目前國(guó)內(nèi)高校中文系教師大多接受的是系統(tǒng)的文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)與文學(xué)理論訓(xùn)練，擁有較為完整的文學(xué)知識(shí)、豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn)和敏銳的文字感受力，這些固然是教授和學(xué)習(xí)寫(xiě)作過(guò)程中所需要的基本能力，也是可以通過(guò)制度化的課堂教學(xué)形式進(jìn)行傳授和分享的內(nèi)容。然而，正如唐睿所言，創(chuàng)意寫(xiě)作教育并不等同于文學(xué)教育，“會(huì)讀”未必意味著“能寫(xiě)”，閱讀與寫(xiě)作之間的差異甚至無(wú)法簡(jiǎn)單還原為對(duì)文字符號(hào)系統(tǒng)的“解碼”與“重新編碼”。二者之間，實(shí)則還橫亙著難以言傳的生命經(jīng)驗(yàn)、個(gè)體感受與文字表達(dá)能力等復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)。

但這也并不意味著我們要重彈“中文系不培養(yǎng)作家”的老調(diào)子，也不是主張只有自己“會(huì)寫(xiě)”才具備教授寫(xiě)作的資格——否則便又退回到傳統(tǒng)作協(xié)與“魯院”培養(yǎng)作家的舊模式里，或者說(shuō)“小說(shuō)家”的“小說(shuō)課”也存在著其自身的某種局限性。一方面，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，教師具備實(shí)際寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)確實(shí)有利于創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)工作的展開(kāi)，也更容易贏得學(xué)生的信任與共鳴；另一方面，“會(huì)寫(xiě)”本身并不直接等同于“會(huì)教”，因?yàn)閯?chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)需要一套相對(duì)系統(tǒng)、可以共享的知識(shí)體系與實(shí)踐方法，而不僅是作家個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷的分享。更何況，不同作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)往往帶有某種私人性與封閉性，這種個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的傳遞本身也可能構(gòu)成某種不可通約性。

在中文學(xué)科框架內(nèi)發(fā)展創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)——即以中文系的學(xué)科體系、師資隊(duì)伍、學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和文學(xué)積淀為基礎(chǔ)推進(jìn)創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)建設(shè)——必然涉及處理閱讀與寫(xiě)作、知識(shí)與技能、理論與實(shí)踐等一系列辯證關(guān)系。以筆者所在的復(fù)旦大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)為例，其學(xué)生培養(yǎng)方案將專(zhuān)業(yè)課程分為“學(xué)位基礎(chǔ)課”“學(xué)位專(zhuān)業(yè)課”和“專(zhuān)業(yè)選修課”三類(lèi)。以2025年最新修訂版培養(yǎng)方案為例，其中“學(xué)位基礎(chǔ)課”包括《藝術(shù)原理》（3學(xué)分）、《藝術(shù)創(chuàng)作方法研究》（2學(xué)分）、《小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)踐》（4學(xué)分）、《散文寫(xiě)作實(shí)踐》（4學(xué)分）、《創(chuàng)意寫(xiě)作高級(jí)講壇》（3學(xué)分）；“學(xué)位專(zhuān)業(yè)課”包括《新詩(shī)寫(xiě)作實(shí)踐》（3學(xué)分）、《類(lèi)型文學(xué)寫(xiě)作實(shí)踐》（3學(xué)分）、《非虛構(gòu)寫(xiě)作實(shí)踐》（3學(xué)分）、《文學(xué)翻譯實(shí)踐》（3學(xué)分）、《當(dāng)代文學(xué)批評(píng)》（2學(xué)分）、《小說(shuō)經(jīng)典細(xì)讀》（2學(xué)分）、《散文經(jīng)典細(xì)讀》（2學(xué)分）、《西方文學(xué)名著選讀》（2學(xué)分）；“專(zhuān)業(yè)選修課”則涵蓋《敘事重構(gòu)與文學(xué)創(chuàng)作》（2學(xué)分）、《文學(xué)與宗教敘事》（2學(xué)分）、《跨媒體藝術(shù)研究》（2學(xué)分）、《從小說(shuō)到電影》（2學(xué)分）等多門(mén)課程。若將以上課程大致劃分為“閱讀”與“寫(xiě)作”兩大類(lèi)，不難看出在“學(xué)位基礎(chǔ)課”和“學(xué)位專(zhuān)業(yè)課”的課程設(shè)置上：“閱讀”與“寫(xiě)作”課程數(shù)量基本持平，各自占比50%；但從學(xué)分權(quán)重來(lái)看，“寫(xiě)作”類(lèi)課程（多為3-4學(xué)分）要普遍高于“閱讀”類(lèi)課程（通常為2學(xué)分），這也就意味著更多的課時(shí)數(shù)量和教學(xué)工作量的投入。總體而言，復(fù)旦創(chuàng)意寫(xiě)作的課程體系與教學(xué)實(shí)踐，是在兼顧閱讀與寫(xiě)作兩方面的基礎(chǔ)上，更側(cè)重于對(duì)學(xué)生寫(xiě)作實(shí)踐能力的培養(yǎng)。

在上述創(chuàng)意寫(xiě)作課程設(shè)置與教學(xué)實(shí)踐的框架下進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)“故事新編”呈現(xiàn)出一種溝通閱讀與寫(xiě)作的中介性功能與意義。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，“故事新編”的作者既是“新編”文本的創(chuàng)作者，也是經(jīng)典文本/“故事”的閱讀者，其身份的雙重性使得創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)的學(xué)生在閱讀其作品時(shí)，得以同時(shí)學(xué)習(xí)“閱讀”與“寫(xiě)作”——既能體會(huì)作者如何進(jìn)行創(chuàng)作，也能觀察作者如何處理自身對(duì)“故事”/“前文本”的閱讀經(jīng)驗(yàn)。創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)中尤為關(guān)鍵且難以明確言說(shuō)的環(huán)節(jié)，正在于如何將閱讀經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作實(shí)踐的過(guò)程。這在“故事新編”型文本中，則獲得了某種“讀”與“寫(xiě)”的統(tǒng)一性。這同時(shí)也呼應(yīng)了前文所引祝宇紅的觀點(diǎn)：“‘重寫(xiě)型’小說(shuō)文本都體現(xiàn)著重寫(xiě)者看待前文本的認(rèn)知方式。”

仍以前文所舉的“故事新編”作品為例：《蕩寇志》作為一部“反水滸”之作，實(shí)則高度模擬了《水滸傳》的筆法與情節(jié)。其中“陳麗卿落草猿臂寨”儼然是另一個(gè)版本的“林沖被逼上梁山”。作者俞萬(wàn)春甚至為每位梁山好漢設(shè)計(jì)了與其性格、武功乃至人生軌跡相呼應(yīng)的獨(dú)特“死法”，而這些看似極盡編排的結(jié)局，恰恰反映出作者對(duì)《水滸傳》原著細(xì)節(jié)的爛熟于心。

即使在《新石頭記》這類(lèi)看似“魔改”《紅樓夢(mèng)》的作品中，我們也不難找到作者吳趼人曾“細(xì)讀”過(guò)原著的證據(jù)。例如小說(shuō)第三回寫(xiě)賈寶玉初次登上西洋輪船時(shí)的心理活動(dòng)：“寶玉暗想：‘從前我怡紅院中，有一個(gè)小小的西洋自行船，不過(guò)是個(gè)陳設(shè)的頑意罷了，并且雖有自行之名，卻不能行動(dòng)。此刻怎么鬧出那么大的來(lái)了？不要管他，且坐他一回，左右長(zhǎng)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)也好。’”

此處提到的“小小的西洋自行船”，正呼應(yīng)了《紅樓夢(mèng)》第五十七回中“一只金西洋自行船”的細(xì)節(jié)。又如《新石頭記》第四回，賈寶玉初見(jiàn)外國(guó)人時(shí)發(fā)問(wèn)道：“我從前看見(jiàn)那瓷做的西洋小孩子，就是這個(gè)樣兒，卻是身上多了兩個(gè)翅膀。我就想，人斷沒(méi)有長(zhǎng)出翅膀的道理。此刻我見(jiàn)那兩個(gè)，想來(lái)也是西洋人了。他們到底有翅膀么？”

這里所指實(shí)為《紅樓夢(mèng)》第五十二回中，洋煙盒上“西洋琺瑯的黃發(fā)赤身女子，兩肋又有肉翅”的圖樣。這些原著中極為細(xì)微的物件與描寫(xiě)，被吳趼人信手拈來(lái)、融入“新編”，足見(jiàn)其對(duì)《紅樓夢(mèng)》文本的精熟程度。

類(lèi)似地，今何在的《悟空傳》正是敏銳捕捉到“大鬧天宮”內(nèi)在的反抗精神，才成功將其轉(zhuǎn)化為世紀(jì)之交青年一代的叛逆情緒，引發(fā)廣泛共鳴。馬伯庸的《太白金星有點(diǎn)煩》則是有意梳理并填補(bǔ)了《西游記》取經(jīng)歷程中的邏輯“漏洞”，以當(dāng)代職場(chǎng)視角重構(gòu)故事，才使得“西游打工人”的敘事充滿說(shuō)服力。由此可見(jiàn)，“故事新編”在銜接“閱讀”與“寫(xiě)作”之間，展現(xiàn)出難以替代的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，它與創(chuàng)意寫(xiě)作似乎天然存在著內(nèi)在聯(lián)結(jié)。正如張怡微所指出：“創(chuàng)意寫(xiě)作為這些話題提供了新的研究機(jī)遇，不只是理論上，更是在實(shí)踐中，改寫(xiě)、續(xù)衍、新編這一‘末技’重為（按：應(yīng)為“從未”）消失，甚至成為跨文化、跨媒介的復(fù)雜議題，有待我們繼續(xù)追蹤躡跡。”

從另一個(gè)角度來(lái)看，“故事新編”所連接的“讀”與“寫(xiě)”的關(guān)系，也與創(chuàng)意寫(xiě)作學(xué)科范疇中的新興概念“創(chuàng)意閱讀”密切相關(guān)。所謂“創(chuàng)意閱讀”，即“要求讀者能夠在閱讀的過(guò)程里，產(chǎn)生創(chuàng)新的、未在閱讀材料中明確說(shuō)明的原創(chuàng)思想。讀者在閱讀的過(guò)程里，變成了積極的參與者，而他的角色，就是在原來(lái)的文本內(nèi)容上添加訊息。換言之，創(chuàng)意閱讀是一項(xiàng)涉及創(chuàng)造性思維的閱讀行為”。依此觀之，“故事新編”的創(chuàng)作過(guò)程，本質(zhì)上正是以寫(xiě)作的形式在實(shí)踐著“創(chuàng)意閱讀”。在這一過(guò)程中，寫(xiě)作即閱讀，作者即讀者，同時(shí)也是詹金斯所說(shuō)的“文本盜獵者”——其既在汲取，亦在重塑。

此外，“故事新編”還能有效緩解創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)實(shí)踐中的另一常見(jiàn)難題——即“寫(xiě)什么”。在具體寫(xiě)作教學(xué)中，學(xué)生經(jīng)常會(huì)陷入題材選擇的困惑：是書(shū)寫(xiě)個(gè)人經(jīng)歷、校園生活，還是取材歷史，抑或展開(kāi)虛構(gòu)幻想……似乎處處可寫(xiě)，卻又感覺(jué)無(wú)從落筆。這種選題上的徘徊不定，往往消耗學(xué)生大量的精力與時(shí)間。王安憶老師在教授“小說(shuō)寫(xiě)作實(shí)踐”與“非虛構(gòu)寫(xiě)作實(shí)踐”兩門(mén)課程后曾表示，對(duì)后者的教學(xué)成果更為滿意。這并非因?yàn)閷W(xué)生的非虛構(gòu)作品完成質(zhì)量更高，而是由于題材的限定性使學(xué)生得以跳過(guò)“寫(xiě)什么”的焦慮，直接進(jìn)入到“怎么寫(xiě)”的思考與訓(xùn)練之中，從而提升了課堂教學(xué)的效率。類(lèi)似的，將“故事新編”作為寫(xiě)作入門(mén)練習(xí)，也能幫助學(xué)生規(guī)避掉選題上的“選擇困難癥”，使其更專(zhuān)注于寫(xiě)作方法與技能的鍛煉。此外，相同或相似的改編題材，也為課堂教學(xué)帶來(lái)了更具普遍意義的討論價(jià)值——教學(xué)不再局限于一對(duì)一的點(diǎn)評(píng)和指導(dǎo)，而是形成了同學(xué)之間互相激蕩、彼此啟發(fā)的集體創(chuàng)作氛圍。

余論：基于復(fù)旦課堂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一點(diǎn)觀察

結(jié)合陳思和、王安憶、張怡微、陶磊等復(fù)旦大學(xué)創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)教師多年的教學(xué)實(shí)踐與理論思考，并總結(jié)我個(gè)人此前開(kāi)展過(guò)三輪的相關(guān)課堂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，我在2025年秋季學(xué)期正式開(kāi)設(shè)了面向創(chuàng)意寫(xiě)作一年級(jí)新生的專(zhuān)業(yè)課程《敘事重構(gòu)與文學(xué)創(chuàng)作》。課程名稱中之所以采用“敘事重構(gòu)”而非“故事新編”，是考慮到本課程所涵蓋的文本對(duì)象不僅包括對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的“改編”（即“故事”新編）；也包括對(duì)神話、傳說(shuō)與歷史敘事的現(xiàn)代“重述”（即故“事”新編）；其不僅試圖兼顧古代“續(xù)書(shū)”傳統(tǒng)，也指向當(dāng)下的“同人”“二創(chuàng)”；其中所涉及的文學(xué)體裁亦不限于小說(shuō)，還包含戲劇等更廣泛的敘事類(lèi)文體。甚至如馬伯庸根據(jù)詩(shī)句“一騎紅塵妃子笑，無(wú)人知是荔枝來(lái)”重構(gòu)而成的小說(shuō)《長(zhǎng)安的荔枝》也在課堂講授范圍之列。在此意義上，“敘事重構(gòu)”的命名方式更具有普遍性，也更能準(zhǔn)確揭示出這一文本類(lèi)型與敘事模式的本質(zhì)內(nèi)涵。在具體的課程設(shè)計(jì)上，我選取了中國(guó)近現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上具有代表性的10部“故事新編”作品（近代2部、現(xiàn)代4部、當(dāng)代4部），進(jìn)行逐篇細(xì)讀與課堂討論。具體課程目錄如下：

續(xù)寫(xiě)水滸與“反水滸”——俞萬(wàn)春《蕩寇志》

“賈寶玉坐潛水艇”——吳趼人《新石頭記》

魯迅的“神話宇宙”—— 《故事新編》

詩(shī)人如何寫(xiě)起歷史小說(shuō)來(lái)？——馮至《伍子胥》

歷史故事與精神分析——李拓之《焚書(shū)》

從小說(shuō)到戲劇——曹禺《家》

“現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代”與“性”——李碧華《青蛇》

從“革命反抗”到“青春反叛”——今何在《悟空傳》

《三體1》《三體2》《三體3》……寶樹(shù)《三體X》

歷史小說(shuō)的“地圖學(xué)”——馬伯庸《長(zhǎng)安的荔枝》

一方面，本文前文中所列舉的案例均來(lái)自實(shí)際的課堂教學(xué)內(nèi)容。而引導(dǎo)創(chuàng)意寫(xiě)作專(zhuān)業(yè)學(xué)生閱讀和分析具有代表性的“故事新編”作品，并在此過(guò)程中學(xué)習(xí)與思考作者“為何重述”以及“如何重述”經(jīng)典，通過(guò)“閱讀”促進(jìn)“寫(xiě)作”，正是本課程設(shè)立時(shí)的重要目標(biāo)之一。另一方面，該課程的期末作業(yè)同樣要求學(xué)生進(jìn)行“敘事重構(gòu)”的寫(xiě)作實(shí)踐，促使他們從讀者身份轉(zhuǎn)向創(chuàng)作者身份，與課堂上所分析的作者站在相似的起點(diǎn)上來(lái)展開(kāi)創(chuàng)作，從而在寫(xiě)作中更切身地體會(huì)作者當(dāng)時(shí)所可能面臨的“重述”難題，以“寫(xiě)作”帶動(dòng)“閱讀”。簡(jiǎn)而言之，借助“故事新編”這一文類(lèi)的中介性特質(zhì)，本課程力圖連接起兩種文學(xué)教學(xué)的展開(kāi)方式——讓學(xué)生在“閱讀”過(guò)程中體察作者的“寫(xiě)作”與重述策略；同時(shí)在“寫(xiě)作”實(shí)踐中加強(qiáng)對(duì)經(jīng)典文本的“細(xì)讀”與理解。以往的教學(xué)實(shí)踐已然證明，“故事新編”作為創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)實(shí)踐方法，具有一定的實(shí)際效果。而如何開(kāi)展符合中國(guó)本土文化語(yǔ)境的創(chuàng)意寫(xiě)作教學(xué)？如何在充分消化和吸收傳統(tǒng)文化資源的基礎(chǔ)上，引導(dǎo)學(xué)生展開(kāi)更具現(xiàn)代性乃至當(dāng)下性的寫(xiě)作訓(xùn)練？“故事新編”或曰“敘事重構(gòu)”無(wú)疑是一個(gè)值得期待的未來(lái)發(fā)展方向，其或許能為中國(guó)創(chuàng)意寫(xiě)作教育的學(xué)科化與本土化探索，提供一條具有延續(xù)性與生長(zhǎng)性的可能路徑。

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系。原載《當(dāng)代文壇》2026年第2期。注釋從略，詳見(jiàn)紙刊）